Информационная продукция предназначена для лиц старше 16 лет.
№2(40) от 28.02.2018
Задуманное Фернаном Кроммелинком как комедия чувств, произведение «Великолепный рогоносец» представлено на сцене в ракурсе трагифарса. И, если на страницах пьесы богатое художественное воображение главного героя Бруно приводит к помутнению рассудка его одного, то в сценической версии оно вводит в безумные ипостаси сознания каждого персонажа.
Главный вопрос, который встаёт перед зрителем или читателем, – действительно ли хороша та фраза, что так часто можно услышать от влюблённых – «безумная любовь». И именно ли любовь привела благополучно сосуществующих людей к абсурдному восприятию действительности.
Отличительной чертой Бруно является его умение сочинять, причём он может сочинить всё – от вдохновенных стихов о любви до официального послания бургомистра. За этим к нему приходит большинство жителей деревни, щедро оплачивая его труд.
Малейшее отклонение от здравого смысла обыгрывается комедийными актёрскими приёмами, но это лишь в первом акте спектакля, во втором, напротив, любая деталь возводится в статус гротеска.
Запоминающаяся сцена, представленная тремя актёрами – Павлом Деревянко (Бруно), Дмитрием Подадаевым (бургомистр) и Марком Вдовиным (погонщик). Бургомистр под диктовку Бруно записывает полное хитросплетений распоряжение, позволяющее бургомистру и его «аппарату» присваивать плоды народного хозяйства. Речь, предназначенную для бургомистра, Бруно прерывает восторженными описаниями внешних достоинств своей жены Стеллы. Но бургомистр равнодушен. Он будет равнодушен и потом, когда красота Стеллы и безумие Бруно ввергнет обитателей деревни в кромешный хаос. Образ бургомистра – это единственная линия, связывающая абсурдный мир с реальным.
После появления на сцене погонщика актёры продолжают вести спектакль в комедийном ключе. Погонщик просит Бруно – разумеется, за деньги – сочинить красивое признание в любви для его, Бруно, жены Стеллы! Погонщик, впрочем, как и многие другие жители деревни, безнадежно в неё влюблён. Однако Стелла явно даёт понять, что никто кроме мужа интереса у неё не вызывает.
Ситуация меняется кардинальным образом, когда в их доме появляется друг детства Петрюс (Нил Кропалов). Этот персонаж становится своего рода катализатором постепенного перехода Бруно из состояния уравновешенности в «пульсирующее» сумасшествие. Бруно в своём репертуаре – он с упоением восхваляет грацию и линии изгибов своей жены, он просит продемонстрировать их Петрюсу. Капитан корабля Петрюс так долго не был в деревне, что может просто не знать о существовании неземной красоты, воплощённой в Стелле. Поэтому Бруно ставит свою жену на стол и призывает Петрюса вместе с ним насладиться увиденным. Но в какой-то момент Бруно охватывает доселе неизвестное ему чувство ревности, и он наотмашь ударяет Петрюса по лицу.
Далее следует выразительный монолог в исполнении Павла Деревянко. Внезапно заподозрив Стеллу в измене, он рисует в своём воображении страшные картины её неверности. Интересная находка режиссёра отображать движение мысли одержимого человека графически, – изогнутые линии, несуществующие ходы, по которым «любовники» пробирались друг к другу и бредовые идеи с последующими псевдо-логичными подтверждениями. Здесь же появляется загадочный персонаж Эстрюго (Леонид Фомин), который на протяжении всего действа «подбрасывает» Бруно пищу для размышления, причём ложную и явную попеременно.
Последней озвученной мыслью в жанре комедии стало то, что Бруно потребовал от своей жены сделать его рогоносцем. На этом комедия завершилась и начался фарс.
Толпы любовников, скандалы, вульгарные туалеты, и всё то, что не до́лжно видеть зрителю, не приемлющему фарса на академической сцене. Ещё одна интересная находка режиссёра – во втором акте Бруно – пусть и облачённый в вызывающие одежды – сидит в инвалидном кресле. Можно предположить, что тем самым подчёркнута неизлечимая болезнь его сознания.
В завершении действа погонщик спасает свою возлюбленную, Стеллу, от неминуемой гибели. В пьесе Фернана Кроммелинка они вдвоём бегут из деревни. Спектакль, в свою очередь, имеет открытый финал…
Пьеса «Великолепный рогоносец» (существуют синонимичные названия) написана бельгийским драматургом Фернаном Кроммелинком в 1921 году, в эпоху символизма и театральной биомеханики. Вначале в Париже, других европейских городах, а затем и в Москве пьеса «Великолепный рогоносец» была поставлена в духе современных веяний. Режиссёром московской редакции стал Всеволод Мейерхольд. Аскетизм в декорациях, предложенный Мейерхольдом, взят за основу во многих постановках по произведению Фернана Кроммелинка. Не стал исключением и спектакль «Великолепный рогоносец», который можно увидеть на сцене Театра имени Моссовета в настоящее время.
№5(43) от 31.05.2018 (материал №1)
Елена Чапленко: Расскажите, пожалуйста, каким был Ваш путь на сцену Театра балета Бориса Эйфмана. Какие отличительные черты хореографии этого театра Вы бы отметили?
Олег Габышев: Каждый театр имеет свою ауру и атмосферу, свои правила и законы и поэтому нужно пройти период адаптации, чтобы полноценно влиться в коллектив, в репертуар и стилистику театра. Мой адаптационный период к хореографической лексике Б.Я.Эйфмана длился около года, хотя до сих пор посещают мысли, что он ещё так и не освоен. Не обладая мастерством исполнения современных танцев, я отталкивался от опытного поколения солистов и артистов, впитывая их манеру и пластику. Это был один из самых сложных, но и самых интересных периодов. Специфику движений театра балета Эйфмана можно выразить в тезисах: «движение – смысл», движение – слово». Прикладывая колоссальные усилия для поиска нужных слов, составляя балетную пьесу, артист превращается в актёра, где на него воздействуют образы и характеры его героев, здесь очень важны детали и тонкие акценты, обогащающие роль!
Елена Чапленко: Что для Вас является первичным – хореографический текст или внутреннее принятие образа персонажа?
Олег Габышев: На мой взгляд, именно в этом поиске – внутреннее принятие образа персонажа влияет на создаваемую хореографию, тем самым делаясь первичным!
Елена Чапленко: Какие компоненты танца вызывают у Вас наибольшие сложности в физическом плане, и как Вы с этим справляетесь?
Олег Габышев: В физическом плане, благодаря интенсивным репетициям, плюс увлечениям и хобби, которые улучшают мою выносливость и сконцентрированность – это такие виды спорта, как плавание, бег, йога – особых сложностей уже в танце не вызывает. Но вспоминая начальный этап работы, – то были каверзности в дуэтном плане, так как хореография Эйфмана насыщена множеством необычных, высоких, порой акробатических поддержек, – сталкивался с проблемами и со спиной, и с шей, и физической выдержкой этих каскадов адажио.
Елена Чапленко: Какие партии явились ключевыми в Вашем становлении, как артиста? Чем запомнилась каждая из них?
Олег Габышев: Одной из ключевых партий в моём становлении как артиста стала роль великого французского скульптора Огюста Родена из одноимённого балета. Это прежде всего очень ответственный подход к исторической личности, требующий внутреннего исследования творческой натуру, попытка найти ключи к его миру, к тем эмоциям, которые вдохновили его на создание своих шедевров. В работе скульптора и артиста балета нашлось много параллелей и главная из которых – это оттачивание своего ремесла, своей страсти, отсекание лишнего, отшлифовывание каждого перехода и движения!
Елена Чапленко: Можно ли говорить, что Вы испробовали в балете всё? Если нет, то какой профессиональный опыт Вы бы ещё хотели приобрести?
Олег Габышев: В балете, как и в театре, думаю, невозможно попробовать всё! Каждый режиссёр и хореограф знакомит с новыми оттенками и полутонами, пропуская через себя краски жизни мазками своего опыта! Поэтому чем больше у тебя есть возможность сотрудничать с новыми художниками, тем больше ты раскрываешь себя как артиста.
Елена Чапленко: Меняется ли Ваше отношение к образам Ваших героев со временем, и как Вы это передаёте посредством танца?
Олег Габышев: Обретая с каждым годом жизненный и танцевальный опыт, естественно, переносишь это на сцену, дополняя образ каждого героя новыми нюансами. Это постоянное стремление к ускользающему совершенству сильно мотивирует для ежедневного поиска и осмысления! Прелесть живого театра в этом и заключается, что каждое представление уникально, неповторимо. Как говорится, «нельзя дважды войти в одну и ту же реку», так и не увидишь дважды одинаковых спектаклей!
Елена Чапленко: Вы связываете своё будущее с деятельностью хореографа-постановщика? В каком стиле Вы бы работали?
Олег Габышев: Мне действительно интересна профессия хореографа-постановщика, которая уже помогла в моей исполнительской деятельности, так как переходя на другую сторону танца, начинаешь иначе воспринимать картину балета в целом! Наблюдая глазами балетмейстера, особо остро бросаются неправильные движения, неловкие переходы, по-другому даже слышится музыка! Этот взгляд со стороны очень помогает для работы над любой партией и в то же время развивает гармоничное восприятие движения и хореографический вкус. Естественно, мои первые балетные постановки во многом отталкиваются от традиций нашего театра, но в дальнейшем, накапливая и преумножая опыт постановки, исследуя эту безграничную энциклопедию пластики тел, взаимодействие музыки, чувств и движений, прийти к своему собственному стилю!
Елена Чапленко: Как Вы считаете, в балете следует придерживаться избранного амплуа или, наоборот, не должно существовать границ для воплощения творческих фантазий?
Олег Габышев: На мой взгляд, каждому артисту, если он хочет выйти но новый уровень исполнения, не следует ограничиваться избранным амплуа или одним стилем игры! Он должен находиться в постоянном поиске. И не только в познании и ощущениях своего тела, но и в мыслительных и интеллектуальных процессах. Он должен быть открыт для всего нового, даже для того, что на первый взгляд может особо и не способствовать развитию в профессии – будь то рисование, игра на фортепиано или гитаре. Как говорят, «сцена обнажает», и если артист многогранен, то и роли, и спектакли будут блестеть и сиять от этих граней!
Фотографии из личного архива Олега Габышева.
№5(43) от 31.05.2018 (материал №2)
Милый мой, нежный друг Мария!
Пишу Вам из далёких от Москвы мест, название которых навряд ли будет Вам интересным. Здесь много разных склонов – зелёных и синих, и солнце как оголтелое носится промеж них, выглядывая на меня то из-за одного склона, а то из-за другого. Приехали мы сюда с маменькой при любезном участии купца Прохора Никитовича поправить моё незатейливое здоровье. Маменька моя при её раду́шных взглядах на жизнь не преминула тот ча́с же найти себе здесь занятие по душе, а я с утра до ночи маюсь и каюсь. Маюсь от безделья, а каюсь в том, что – вот же ж – угораздило меня сюда попасть! Маменька говорит, что я подорвал своё здоровье на службе, – я ведь, как Вы знаете, – служу в Москве писарем, а Прохор Никитович говорит, что меня надобно отправить на какую-нибудь войну, и что там мне здоровье поправили бы куда как быстрее. А что думаете Вы, милая Mari?
Очень я беспокоюсь за нашего Тришку (тот, что в московском доме по хозяйству хлопочет). Как бы он со своими манерами на французский лад не учинил бы у нас в доме пожар, или ещё чего похуже! Вы бы, добрая Mari, велели своей Аглае справиться – всё ли цело в нашем доме и в полном ли здравии Тришка. Был бы Вам очень признателен!
Как Вы поживаете? Маменька Ваша, сестрица и брат? Напишите в подробностях, ежели время будет.
Прохор Никитович, точнее его мастерские, подрядились делать колодки для бальных туфель. Барышни по ту сторону озера приготовляют бал на манер светского. Прохор Никитович от души потешался над сим грядущим событием, но, когда ему было предложено денежное дело, купеческое начало взяло верх. И бал уже, по словам Прохора Никитовича, не какое-нибудь там «ха-ха; хо-хо», а событие, исключительно полезное.
Отдыхает здесь с нами один бравый солдат. И столько с ним всего успело произойти, что родился он, верно, ещё до славного Ледового Побоища. А ведь при том утверждает, что тремя годами младше меня. Маменька моя таки́ к нему прониклась и в конце каждого его рассказа сетует: «Что ж ты ещё не генерал-то? Безобразие!»
Вот и развеял я свою грусть, мой нежный друг Мария. Надобно почаще браться за перо и писать Вам длинные письма. Я очень надеюсь, что здешние мои мытарства закончатся благополучно, и я вернусь в Москву полон сил. Опять же со страхом представляю себе, как тяжко без меня в конторе. И не знаю даже, кого более мне жалеть – советника Макара Игнатьевича, чьи речи я записывал под диктовку или писаря Платона, который остался за место меня. Ведь Платон – я опасаюсь – исправно записывает за Макаром Игнатьевичем каждое слово. А разве ж так можно?! Макар Игнатьевич как начнёт сочинять документ какой важный, так его же сразу чувства-с переполняют! Тут и слова разные, для документа негодные, появиться могут. Я-то каждое такое слово пропускаю, не записываю… А Платон?
Mari! Исключительно из уважения к Вам сообщаю
Ах, милая Mari, маменька разыскивает меня. Прощайте. Я напишу Вам опять.
Ваш Николай М.