Избранное 2021
Информационная продукция предназначена для лиц старше 16 лет.
№11(85) от 11.11.2021 (материал №1)
Петар Зекавица. Интервью с киноактёром
Интервью с Петаром Зекавицей провела Елена Чапленко
Елена Чапленко: Какую из своих ролей Вы могли бы назвать идеальной? Идеально подходящей Вам по темпераменту, мироощущению, палитре чувств?
Петар Зекавица: Для меня это крайне сложный вопрос. Я очень строго отношусь к себе и ко всему, что я делаю. Скажу честно, что пока не было таких ролей. Что касается темперамента и возможно (отчасти!) мироощущения, мне на момент съемок были близки персонаж Артем из «Садового Кольца» Алексея Смирнова и персонаж Сэм Хоуквиль из «Вокально Криминального Ансамбля» Степана Коршунова. В первом мне нравились его непоколебимость и решительность, а во втором – нерв, задор и бесконечная легкость бытия. Обоих персонажей объединяет определенная инфантильность, хотя для общества и близких им людей это вполне уже состоявшиеся личности.
Елена Чапленко: В чем Вы видите прелесть короткометражного кино? Главное, - что нельзя упустить в этом жанре, будучи режиссером?
Петар Зекавица: Для короткого метра – равно как и для короткого рассказа – нужен талант, чувство ритма, художественный дар и – что немаловажно – жизненный опыт. Это определенная тональность формы, обитающая в пространстве между миром музыки и басни. Нельзя упустить ни единого слова, ни единой ноты. Каждая фраза важна, равно как и каждый отыгрышь, эмоция актера. В моем представлении режиссер короткометражного кино – это писатель-сатирик, умеющий поставить коду в нужном месте и в нужный момент, не теряя бойкости и звонкости всей партитуры на своем пути. «Воскресные любовники» 1980-го года – омнибус из 4-х коротких форм – отличный этому пример. Новелла «Французский метод» Эдуардо Моллинаро – просто шедевр.
Елена Чапленко: Есть ли в Вашей фильмографии роли, которые Вы исполняли на преодолении своих принципов? Какого персонажа Вы не смогли бы оправдать?
Петар Зекавица: Мы сейчас живем во времена, когда можно оправдать всех и каждого; в эпоху эвтюмии и всепрощения. Понять и простить. Принятие. Травмы прошлого и так далее. Это, наверное, хорошо. Я не могу четко сформулировать свою позицию по этому поводу. Я очень эмоциональный человек. Многое пропускаю через себя. Но скажу так: в последнее время и особенно после появления детей в моей жизни я все чаще стал отказываться от проектов, которые недостаточно «прозрачны» для моего восприятия. Я не стану участвовать в проектах, где обесцениваются права человека, права детей, свобода слова... Недавно я отказался играть серийного убийцу. Не потому что боюсь, что не смогу его оправдать, а потому что и так много плохого происходит. Жестокость и насилие – это не то, что я хочу воплощать в кино.
Елена Чапленко: Ваши персонажи – герои абсолютно разных эпох. При подготовке роли что для Вас первично – внутреннее состояние героя или окружающие его реалии?
Петар Зекавица: Это работа с режиссером, прежде всего, и счастлив тот актер, которому довелось испытать радость от соавторства с таким мастером. Все остальное – это антураж и игра. Подготовка и разбор персонажа с режиссером – это самое важное. Случается так, что такого человека попросту нет. Тогда актер сам готовится как может. Тут у каждого свои методы спасения. Я, например, стараюсь надолго задержать дыхание. Иногда помогает.
Елена Чапленко: Ваш образ можно было бы назвать совершенным воплощением изысканности и благородства. Это сценический образ или Ваши личностные качества?
Петар Зекавица: Это человек на экране или сцене – не более того. Не знаю, мне сложно судить. Я одновременно люблю простые вещи и то, что, к сожалению, принято называть изысканными. Говорю «к сожалению», ибо считаю, что бокал хорошего вина, возможность отдохнуть на море или купить красивый костюм – это удовольствия, которые должны быть доступны каждому. Мне категорически не нравится классовое расслоение общества.
Елена Чапленко: Какой стиль работы с режиссером Вы предпочитаете? Как Вы поступаете, если Ваши взгляды с режиссером не совпадают?
Петар Зекавица: Как я уже сказал, для меня это, прежде всего, соавторство. Я готов терпеть режиссера-тирана, если он гений. В этом году мне дважды повезло с режиссерами-соавторами. Это и Алексей Митс (кинофильм «The Folks»), и сербский режиссер Вук Ршумович (кинофильм «Medju Bogovima» - «Меж Богами» (пер.)). Конечно, бывает, что взгляды не совпадают. Бывает, что и совсем не совпадают... В таких случаях – задерживаем дыхание, считаем до ста.
Елена Чапленко: Какие правила киноискусства, на Ваш взгляд, должны оставаться непоколебимыми?
Петар Зекавица: Искренность. Особенно изначальная искренность авторов, творцов делать свое дело. Изначальный позыв, мотивация – она должна быть чистой и непоколебимой. Безусловно, можно страдать и сомневаться в процессе съемок или написания, но если исчезнет первопричина замысла, то потеряется смысл. Вернее, он не потеряется, а – что хуже – станет другим, зачастую исковерканным компромиссами и чужим влиянием.
Елена Чапленко: Расскажите, пожалуйста, над какими проектами Вы работаете в настоящее время, и можно ли Вас увидеть на театральной сцене?
Петар Зекавица: Сейчас я снимаюсь в сербском проекте «Колодец» в Белграде и играю в спектакле «Лев Зимой».
Фотографии - из личного архива Петара Зекавицы.
Фотограф: Данило Миятович
№11(85) от 11.11.2021 (материал №2)
Блеск и затменье императорского бала
Елена Чапленко
Наиболее ранними танцами на Руси являются пляски-игры, в основе которых заложены традиции древнего язычества. Становление христианства и сближение с Византией стало переломным моментом в формировании различных направлений, в том и числе и культуры, Древней Руси. Развитие исконно русской хореографии особо заметно на рубеже IX-X столетий – под влиянием византийского течения изменяются плясовая жестикуляция, ритм, мимика, костюм. Первыми профессиональными исполнителями русской народной пляски, по праву, считаются скоморохи.
Действующий во времена правления царя Ивана Грозного сборник решений Стоглавого собора содержит главу, в которой прописан запрет на игры, пляски, хороводы, поскольку эти действа являются «пережитком языческих обычаев». Свод правил «Домострой» уравнивал «плясание» и «блуд». Тем не менее, при дворе Ивана Грозного существовали «весёлые люди», в обязанности которых входило развлекать царя и его окружение.
Во времена правления Михаила Романова в Кремле существовала «Потешная палата», в обязанности которой входило устроительство придворных торжеств. При «Потешной палате» обучали пению и танцу. Таким образом сформировались основы первого в России придворного театра.
В свою очередь, царь Алексей Михайлович, крайне предвзято относившийся ко всякого рода увеселениям, танец практически запретил. Также под запрет попали профессиональные плясуны и скоморохи.
Как известно, император Пётр I являлся великим реформатором. Реформы императора затрагивали все сферы существования и вносили колоссальные изменения, в том числе, и в культурную жизнь России.
С 1718 года по Указу императора Петра I стали проводиться балы-ассамблеи. Каждый придворный давал не менее одной ассамблеи в год. На балах приветствовались шуточные наряды, помпезные причёски и даже разрисованные лица. Впоследствии, петровские балы получили название маскарад. В Указе были такие слова: «…съезд делается не только для забавы, но и для дела: друг друга видеть и о всякой нужде переговорить…». На ассамблеи созывали барабанным боем. Танцевали под звуки литавр, фагота, гобоя и прочих духовых инструментов.
Обязательная программа ассамблеи регламентировалась императором лично. В программу входили следующие танцы: полонез, менуэт, англез, аллеманд, контрданс. Во время танца кавалер мог позволить себе касаться только кончиков пальцев дамы. Юным дебютанткам запрещалось беседовать с мужчинами и дважды танцевать с одним кавалером.
Охарактеризовать императорские балы в период правления Петра II довольно сложно. Известно, что Пётр II в свои юные годы отличался склонностью к развратным увеселениям. Во многом этому умышленно способствовали лица, желающие занять его место на троне. Стараясь «облагородить нелепое поведение монарха», его воспитатели отмечали интерес мальчика к античной культуре и мифологии. Имелись в виду оргии, так часто встречающиеся в древнейших видах искусства.
Императрица Анна Иоанновна испытывала безудержную страсть к танцу. По мнению императрицы, в танце возможно было всё, и любая вольность, казавшаяся недопустимой во время великосветской беседы, вполне органично могла проявиться в танце. Легкомысленные, на первый взгляд, суждения Анны Иоанновны, однако, внесли немалый вклад в успех деловых переговоров на самом высоком уровне, которые проводились во время веселья, как будто бы невзначай.
Кроме того, Анна Иоанновна положила начало обучению западным танцам в России. Одними из первых обучаться западным танцам в обязательном порядке стали кадеты Петербургского Сухопутного Шляхетского корпуса. После длительных совещаний, в которых императрица принимала непосредственное участие, главным танцмейстером был назначен французский балетмейстер Жан Батист Ланде. Именно Ланде принято считать основоположником русского хореографического искусства. Вначале Ланде исполнял обязанности распорядителя императорских балов, но очень скоро, убедив Анну Иоанновну в «необходимости оного», предложил создать в Петербурге первую балетную школу. Так, в 1738 году распахнула свои двери юным талантам Собственная Её Величества танцевальная школа, которая существует и по сей день, это – прославленная Академия Русского балета имени Агриппины Вагановой.
Пошлыми и полными разврата окрестили балы «Метаморфозы», устроителем которых стала императрица Елизавета I. Являться на такие торжества подобало в парадных туалетах противоположного пола. Злопыхатели государыни утверждали, что «сие – следствие её рождения вне брака».
Бальный церемониал строго регламентировался указами верховой власти Российской империи. Историки культуры предполагают, что балы носили скорее политический характер, нежели являлись увеселительным мероприятием. Тем не менее, общепризнанно, что именно во времена правления Елизаветы I великосветские балы в России достигли своего великолепия.
Редкий бал обходился без игры в «ручеёк». Музыкальным сопровождением игры становились прелюдии, исполняемые на струнных инструментах и передающие звучание журчащей воды. Пары смыкали руки над головой, тем самым образуя «свод», под которым пробегал один из кавалеров. Он должен был выбрать понравившуюся ему даму и увлечь её в конец «ручейка». Другой, оставшийся без спутницы, кавалер проделывал то же самое. Как это ни удивительно, но именно во время безобидной игры разворачивались «нешуточные сражения за даму сердца». Также «ручеёк» служил «хорошим подспорьем» колкостям и нападкам, которым в дальнейшем подвергались никем не выбранные дамы.
Императорские балы эпохи правления Екатерины II стали более регламентированы. Например, в танцевальную залу могли не пропустить даму со слишком глубоким декольте или кавалера без бутоньерки в петлице. Им вежливо отказывали во входе, предлагая приятно провести вечер в другой, специально подготовленной для таких случаев, зале. Также существовал «Свод бальных правил». По нему, в частности, дама могла отказать кавалеру в случаях, если на его руки не были надеты перчатки, если он был разжалован в чине, либо ранее он не ответил на приглашение другой дамы (когда объявляли «белый танец»). Другие оправдания отказа танцевать на балу в свете не принимались. Недопустимым также считалось забыть об обещанном танце. Поэтому неотъемлемой деталью дамского образа на балу служила карточка, искусно замаскированная под пёрышко веера или лепесток цветка. В неё записывались имена кавалеров, которым дама дала обещание танцевать.
Новым дозволенным танцем стала кадриль. Кадриль нарекли «легкомысленным, со многими вольностями» танцем. Юным дебютанткам танцевать кадриль настоятельно не рекомендовалось. Однако очень скоро, претерпев ряд изменений, кадриль превратилась в «серьёзный, этикетный танец». По умению танцевать кадриль нередко судили о происхождении и воспитании девиц.
Другим новым танцем, включённым в обязательную программу бала, стал вальс – танец «непристойный, эротичный, требующий сближения». Императрица Екатерина II в душе своей вальс не приняла, однако вынуждена была его признать, поскольку в Европе вальс начал занимать достойное место в программах императорских балов.
Известно, что Екатерина II вела переписку со знаменитом Вольтером. Однажды, незадолго до грандиозного бала в Париже, Вольтер написал: «Кокетливо обряженные, они жеманно следуют по залу, демонстрируя все свои прелести, но находясь непрестанно в суетливом движении, они не сходят с места и кончают там же, где начали». Этими словами Вольтер охарактеризовал менуэт.
Император Павел I ужесточил наказания за несоблюдение правил проведения великосветских балов, а также ввёл личные наказания, вплоть до ареста для офицеров, за нарушение установленной формы одежды. Не вовремя снятая перчатка или расстёгнутый манжет на балу являлись веским основанием для ареста и заточения в крепость. С гордостью, но втайне в офицерских кругах велись подсчёты таких арестов – тем значимее в узких кругах становился офицер, чем чаще его арестовывали за вольности, допущенные им на императорских балах.
Одним из самых грандиозных по своему замыслу балов в России, по праву, считается императорский бал в Розовом павильоне, ознаменовавший победу Александра I в великой отечественной войне над армией Наполеона. Розовый павильон расположен в Павловском парке в Петербурге. Танцевальный зал с балконами, специально сконструированный к приезду императора, был полон роз. Розы были в руках у каждой дамы. Розами был устлан путь, по которому шествовал император Александр I.
С осторожностью современники усмотрели в розовой розе символ, противостоящий фиолетовой фиалке. Именно фиолетовую фиалку, с некоторой долей шутки, Наполеон Бонапарт называл «своим цветком, приносящим победы». Это высказывание тесно связано с возлюбленной Бонапарта Жозефиной Богарне. Именно фиолетовыми фиалками был украшен наряд Жозефины, когда на одном из великосветских балов Парижа она привлекла к себе внимание будущего императора Франции. Эти же цветы в изобилии присутствовали и на свадьбе Богарне и Бонапарта.
Модные тенденции тех лет ознаменовались невероятной популярностью муслиновой ткани в Париже. Из струящейся великолепной ткани шили самые красивые платья для великосветских балов. Муслиновая ткань изящно подчёркивала грациозность дамской фигуры. Для большего эффекта подол и линию талии смачивали розовой водой, что, к сожалению, значительно утяжеляло нижнюю часть платья и затрудняло возможность дамы сделать красивое па.
Спустя некоторое время парижская мода добралась и до петербургских балов. Причём мода была не столько на муслиновые ткани, сколько на манеру смачивать любое платье перед выходом в свет. Известны случаи, когда лакеи буквально обливали вышедших из кареты графинь прямо на улице, на пороге особняка, где проводился бал.
Во времена правления императора Николая I стремительно возросла популярность публичного маскарада. Главным условием его посещения являлось наличие маски, прикрывающей лицо, «дабы не смущать окружающих и не быть смущённому самому». Любопытен тот факт, что маскарад мог посетить человек любого происхождения и социального положения. А так как Николай I был рьяным поклонником подобных увеселений и не пропускал практически ни одного маскарада, то теоретически любая горничная или белошвейка имела шанс завязать знакомство с самим императором.
И такой шанс выпал юной сироте при бедных родственниках Варваре Нелидовой. Впоследствии Нелидова, получив фрейлинский шифр, стала фавориткой Николая I в различных пониманиях этого слова. По правде или из зависти, но современники характеризовали Варвару Нелидову, как обладательницу «весьма посредственных внешних качеств». Впрочем, те же современники отмечали и её необыкновенное обаяние и притягательность.
Значительно менее маскарадов император Николай I любил балы. Устроительством императорских балов занималась его супруга Александра Фёдоровна. Очевидно, что не явиться на императорский бал, будучи на него приглашённым, считалось верхом безумия. Но всё же один человек это нередко себе позволял. Поэт Александр Пушкин мог не явиться на императорский бал даже когда его приглашал лично Николай I.
К середине XIX столетия церемониальный этикет стал более утончённым. Незыблемой традицией стало открывать бал полонезом – величественным танцем-шествием с участием всех гостей. Он длился не менее тридцати минут. В полонезе выше прочего ценилось умение поддержать разговор.
Отличавшийся особой галантностью император Александр II во время балов взял себе за правило поздороваться чуть ли не с каждым гостем, в особенности, с дамами. Первый обязательный танец-шествие полонез, который Александр II танцевал, как и подобает, плавно перетекал в хождение торжественным шагом между гостями. Император изредка присаживался, чтобы насладиться танцем какой-нибудь милой для него пары. При этом император непременно улыбался, с лёгкой растерянностью выглядывая, кого из гостей ему ещё не довелось поприветствовать.
Поразить своим умением танцевать на императорском балу считалось практически невозможным. Современники отмечали, что «лучше, чем танцует каждая из дам, станцевать нельзя». Совсем не уметь исполнить вальс или мазурку было ещё сложнее, так как хореографии уделялось особое внимание с юных лет. Сбиться с такта или тем более оступиться на балу в присутствии государя означало позор, сравнимый с бесчестием.
Впервые в России бал при электрическом освещении был проведён при дворе императора Александра III. Высокопоставленные гости были буквально поражены изумительным ярким светом эдисоновских ламп.
Александр III довольно скрупулёзно подходил к выбору приглашённых на бал, и «случайные» гости на императорском балу не могли оказаться априори. Интереснейший случай произошёл на одном из императорских балов в Зимнем дворце, когда среди гостей была замечена Эфрусси Ротшильд, дочь основателя ныне прославленной династии Ротшильдов. Приближённая к императору аристократия была возмущена тем, что Александр III позволил дочери торговца присутствовать на великосветском мероприятии. Некоторые дамы даже позволили себе покинуть бал.
«Отлучённые от высшего света», прежде всего, прекращали получать приглашения на императорские балы. Одна из фрейлин императрицы Марии Фёдоровны написала в своём дневнике: «Не получить приглашение на Рождественский бал в Зимнем дворце означает, что отныне для Вас закрыты все двери высшего света. Теперь Вам лучше ехать жить в Европу».
На стыке XIX-XX веков огромную популярность приобрели публичные благотворительные балы, предполагающие плату за вход. Обязательной составляющей таких балов являлись лотереи, средства от которых шли в пользу нуждающихся. Завоевать положение в свете представлялось возможным пожертвовав ценный лот, либо за огромные деньги приобрести сущую безделицу. Следует отметить, что публичные балы с лотереями устраивались только с разрешения правительства Российской империи и лично императора Николая II. Причём любое благотворительное общество имело право дать не более одного публичного бала в год. Каждый благотворительный бал обязательно освещался в периодической печати. Владельцы дорогих газет, имеющие возможность нанимать корреспондентов разных сословий, могли командировать их на балы как в Дворянском, так и в Купеческом собрании. На страницах газеты описания балов давались в мельчайших подробностях, практически все гости перечислялись поименно, детально разбирался какой-нибудь конфуз. Всегда проводилось сравнение балов в обоих собраниях.
В 1903 году в Зимнем дворце состоялся, наверное, самый известный и обсуждаемый императорский бал-маскарад. Бал был приурочен к 290-летию Дома Романовых. По инициативе императрицы Александры Фёдоровны все дамы явились на бал в костюмах боярынь и крестьянок XVII века, а их кавалеры предстали в образах стрельцов и сокольничих того же столетия. Император Николай II был облачён в костюм, сшитый по образцу выходного платья царя Алексея Михайловича, а императрица наряжена по примеру его супруги, царицы Марии Ильиничны. Вся атрибутика костюмов императорской четы являлась оригинальной и была взята из коллекции Оружейной палаты.
Члены императорской семьи и гости танцевали старинные русские танцы, специально разученные к необычному маскараду.
В завершении бала, по распоряжению Александры Фёдоровны, гостей сфотографировали. Позже с этими фотографиями был издан альбом, все средства от продажи которого пошли на благотворительность.
Последний императорский бал в России состоялся в 1904 году.
№12(86) от 31.12.2021
Полуволшебные визиты
Елена Чапленко
Однообразное теченье
Невыразительных минут;
Полузабытые виденья
В пустую комнату войдут.
Ступая шагом осторожным
По тонким рейкам бытия,
Полуправдивым полуложным
Они появятся звеня.
Из дум далёких сталактиты
Обрушатся, тревожа сон.
Полуволшебные визиты –
Непримиримость всех сторон.
Уйдут, захлопывая двери,
И забываясь на ходу,
Проникновенные потери,
Сломив свою же череду.
№1(75) от 19.01.2021
У осла в колыбели
Влад Кузнецов
Нередко город Прагу называют колыбелью алхимии и прочих мистических дисциплин. На заре Средневековья Прага превратилась в мощнейшую «точку притяжения» для алхимиков и магов всего Старого Света. Прагой также прельщались и учёные, впоследствии внесшие значительный вклад в развитие традиционных наук.
Особую популярность в плане мистицизма Прага получила во времена правления Рудольфа II (XVI-XVII вв.), человека неординарного, склонного к экспериментальной магии и оккультизму. При Дворе Рудольфа II проводились спиритические сеансы, сеансы астрологических предсказаний, поистине фантастические исследования. В некоторых из них Рудольф II принимал непосредственное участие.
Среди многочисленных околонаучных деятелей Двора также проводил свои исследования выдающийся астроном Тихо Браге. Он первым начал проводить систематические и высокоточные астрономические наблюдения, на основании которых в дальнейшем Иоганн Кеплер вывел законы движения планет.
Наиболее примечательной фигурой при Дворе Рудольфа II был алхимик Эдвард Келли (1555-1597), убедивший императора в том, что обладает секретом превращения неблагородных металлов в чистое золото. Император распорядился о создании лаборатории для Эдварда Келли, а также о полном содержании алхимика. Позднее Рудольф II провозгласил Эдварда Келли «Бароном Королевства». Однако золото так и не было произведено.
По легенде, для превращения неблагородных металлов в чистое золото требуется философский камень (красная тинктура). Изготовить философский камень возможно из таинственного порошка по рецепту, описанному в манускрипте. На поиски порошка и манускрипта и отправился Эдвард Келли по одиннадцати британским землям. Приобретя всё необходимое и вернувшись в лабораторию, Эдвард Келли в присутствии Рудольфа II приступил к алхимическому опыту превращения.
Каков был итог опыта в настоящее время можно увидеть в Пражском музее алхимиков и магов. Произошёл взрыв. В музее воссоздана картина последствий этого взрыва. Кругом разбитые колбы, дымящиеся растворы, а восковая фигура Эдварда Келли в ужасе выглядывает из-за нагревателя веществ. В инсталляцию вписана и восковая фигура Рудольфа II.
Музей алхимиков и магов расположен в доме, где некогда жил Эдвард Келли. Дом носит весьма своеобразное название – «У осла в колыбели». В музее представлены две экспозиции. Первая экспозиция носит исторический характер, здесь можно узнать об истории возникновения и этапах становления алхимии и познакомиться с работами выдающихся алхимиков своего времени. Вторая экспозиция расположена этажом выше. Этажи соединены винтовой лестницей в шестьдесят ступеней. Именно здесь находится воссозданная лаборатория Эдварда Келли, где произошёл взрыв.
Основная часть экспонатов является бутафорией. Смеем предположить, что всё же не каждый посетитель музея желал бы остаться один на один с магическим кристальным шаром Эдварда Келли, посредством которого он вызывал потусторонние силы. Интересен и загадочный агрегат с множеством прозрачных трубочек и колб, возле которого можно увидеть немалые запасы сушёных трав и веток. Посетители музея имеют возможность самостоятельно приготовить различные зелья из трав в загадочном агрегате. За процессом приготовления будет зорко следить другая восковая фигура Эдварда Келли. И кто знает, что может произойти, если Эдвард Келли останется недоволен…