Лектор – Аполлинарий Васнецов. Тема – «Художество», 1908 год


         Те необычайные формы живописи, которые как из рога изобилия без удержу посыпались в последнее время на бесчисленных художественных выставках, заставляют задать вопрос: что же, наконец, форменный ли это упадок искусства (декадентщина) или новые нормальные формы его, имеющие будущность? Нельзя ли, наконец, разобраться в том бесконечном разнообразии проявлений творчества художников, которое мы замечаем в последней четверти XIX столетия и начале XX? На первых же порах решения этих вопросов неизбежна аксиома: вне тезисов искусства начинается область заблуждений. Эти тезисы следующие: представление, впечатление, внутренний образ (содержание) и красота - они исчерпывают все искусство живописи. Следовательно, художник, стоя перед полотном, на котором имеет быть картина, должен ясно представить, что, собственно, он хочет выразить (представление) и, написавши, определить: дает ли картина то впечатление, которое он желал, или явилось нечто новое, но тем не менее интересное, и, наконец, красиво ли то, что им сделано. Бесспорно, ясность и яркость цельности художественного образа тут станут на первое место. Но здесь враг художника «самогипноз», часто проделывает над ним злую шутку: автору картина кажется совсем не тем, что она есть на самом деле. Мне вспоминается, при этом, тот сумасшедший художник, который, водя по стене, или в воздухе рукой, спрашивал: «Разве не гениально? Я не виноват, если идиоты не понимают и не хотят признать меня величайшим художником в мире». Не напоминает ли этот обиженный природой ту тьму современных художников, которые, предлагая пустые или закрашенные холсты, требуют от зрителя понимания и даже восторгов. Что такое все эти Морис-Денисы, Гогены, Ван-Гоги, Бертслеи и т.д., как не потуги на гениальность, в которой по отношению к себе они не сомневаются. Субъективизм в искусстве, которым принято объяснять эти аномальные явления, должен, несомненно, вытекать из представления художника. Если представление сильно, ясно, то оно и не может вызывать в зрителе недоразумения в том случае, когда вылилось в впечатление. Если произведение не делает впечатления, - значит, или нет представления или представление выражено слабо. Меня всегда удивляет: как поклонники вышеприведённых маэстро не примут в расчёт такого сорта обстоятельство: если произведения их изобразить прилично, то выйдут самые обыкновенные фотографии. Всё достоинство, по-видимому, в этих картинах состоит в том, что рука в них изображена вроде ноги, глаз – в виде пупа, облака – на подобие кишек или камней – в том, кажется, и весь их символизм. Но что удивительно, что печально, так это увлечение подобными произведениями людей искренних, несомненно, любящих искусство и, по-видимому, не лишённых художественного чутья. Единственно, чем можно объяснить – это давлением моды.

Для массы публики искусство – terra incognita. Добрая половина всех интересующихся искусством не одарена художественным чутьём, т.е. повышенной способностью восприятия художественных впечатлений. Одни искренне не понимают, другие, не понимая, принимают на веру всё то, что преподносится им как «последнее слово искусства», как нечто «наимоднейшее». Есть, конечно, и такие (их очень много), которые, негодуя, отвертываются от «декадентщины», но нельзя ругаться, что они же не придут в восторг от самой отъявленной бездарщины, в виде всевозможных головок и банальных, «выписанных» до тошноты пейзажей и жанров. Музыка, литература стоят в более выгодных условиях: они доступнее, так как ближе к жизни. Когда мне приходится стоять со зрителем перед загадочной картиной какого-нибудь «содомита» или «пифиста» и когда зритель с сожалением восклицает, что он, к прискорбию, не понимает этой вещи, то мне всегда хочется сказать: «Если б понимал ты, друг, эту чепуху, именно, и значило бы, что ровно ничего не понимаешь». Кто же, например, поймёт произведения Морис-Дениса, Гогена или деревянные фигуры Вон-Гога, Волатона и их присных?

Немалую услугу провалу тезисов искусства оказывают рецензенты и художественные критики, нередко «не обладающие достаточным пониманием художественных произведений», выражаясь мягко. Что, например, ни писал об искусстве бедный Сизов, не в обиду будь его памяти сказано! А Стасов? Много грехов лежит на его душе. Нередко, рецензенты, видя перед собой необычайную вещь на выставке, трактуют её, как нечто, имеющее будущность, не замечая того, что перед ними «модный галстук» - и только. Ещё большее участие в упадке искусства принимают «художественные маклера», главным образом, Парижа. Ими кишит вся улица Лафит. Они напоминают художественными произведениями жилища и галереи меценатов всего света. Приёмы, употребляемые ими, нисколько не отличаются от обыкновенных биржевиков. Все произведения какого-нибудь художника – предварительно скупаются, и, затем, когда с рынка, таким образом, будут изъяты произведения этого автора, то владеющий ими магазин может назначить цены, какие вздумается. А раз цены высоки, то какой-нибудь американец или наш брат, русский, заключает, что и произведения его в большой цене и в смысле художественности. Меня удивляло, когда я бывал в магазине-выставке картин одного очень известного художественного маклера, то часто встречал знатного американца, покупавшего целыми десятками по списку картины какого-нибудь очень модного художника. Я уже стал сомневаться, настоящий ли это покупатель и не ходячая ли реклама для привлечения покупателей: «Смотрите, мол, честной народ, как ходко идёт мой товар». В Париже это не в диковинку.

Несомненно, искусство «настоящего момента» движется потребностями общества данного времени, но настолько же его поступательное движение обусловливается и тем, что предлагают художники. Взаимодействие этих условий и даёт тот или другой облик искусства в данную эпоху. Попробуем на основании этого разобраться в современных формах живописи. Художники всегда поддерживались обеспеченными классами, а, следовательно, и искусство всегда зависело от капитала. XIX века, особенно его конец, был расцветом капитализма. Избытки капитала шли на предметы роскоши, в том числе на картины. Но кто же были меценаты-капиталисты Старого и Нового Света? Люди, большею частью пресыщенные, требующие от живописи постоянно новых и новых впечатлений, вернее, наслаждений, утончённых, странных, иногда граничащих с невропатией. Мне памятно выражение одного очень известного деятеля в проведении в Россию «нового искусства», который, желая подчеркнуть достоинство одного художественного произведения, употребил слово «пикантно» - этим было сказано всё… Конечно, художники не руководствовались непосредственно этими потребностями меценатов, но шли в общем течении: летели, как бабочки, на огонь. Где-то требовался эротизм – и выставки наполнялись эротическими картинками: явились «оргиасты», как их довольно претенциозно окрестили господа художественные критики, рассчитывая «ничтожное» возвеличить в «возвышенное», - по существу же, их самое удобное было назвать «содомитами». Явились «эстеты», преследующие в картинах красоту и только красоту, так как «где-то там» требовалось искусство только украшательное. У нас, правда, стремление к красоте в картинах было вполне понятным протестом против полного игнорирования художественной красотой в произведениях, так называемого «передвижнического периода», когда написать «кожаную» картину казалось вполне приличным. Западная Европа зародила внешне изящную форму искусства и выразила её вполне ясно. К нам же этот «искусственный цветок» был перенесён уже готовым и сразу привился, но, как и всегда, немного запоздалым, на исходе моды. Беда ещё в том: претендуя на изысканный эстетизм, произведения этих новаторов часто не носят в себе и признаков красоты. Притом же я советовал бы им никогда не забывать померкшую славу в своё время очень модных украшателей в картинах роде Шаплена, Макарта или Айвазовского… Чувственное настроение современной живописи стоит также в прямой зависимости от той части общества, которая питается ей и которая поддерживает это настроение. Иногда чувственность в картинах переходит в настоящую порнографию, а нередко и в половую извращенность, что в последнее время часто стало проявляться и в содомской поэзии слова – примеры всем нам, к сожалению, известны… Конечно, человек, испытавший все виды наслаждений, обладающий возможностью удовлетворять всем прихотям до испытания удовольствия охоты на негров, потребует от произведений искусства большой пикантности… Первый поставщик этого ходкого товара – Париж, а за ним тянемся и мы и вся Европа. Исключительная погоня за красотой красок в картинах, которой приносится в жертву буквально всё: внутренний образ, художественность, форма, жизненность является следствием всё той же потребности чувственного наслаждения: «приятно пощекотать оконечности зрительных нервов». Когда художник видит в картинах только украшающее стены полотно, то он просто мелко плавает, не видя задач искусства более высоких и более обширных. Несомненно, красота – могучая основа его, но одна внешняя красота, не обусловленная внутренним светом в картинах, есть только «красивость». Повторяю: если рядом с картиной, преследующей только красочную красоту, поместить какой-нибудь предмет прикладного искусства, вроде ковра или эмалей с задачами художественной красоты, то от такой картины не останется и следа: она померкнет и будет казаться закрашенной клеёнкой. Я вспоминаю при этом те картины в высшем их значении, которые никогда не выцветут, никогда не померкнут…

Видя современных новаторов живописцев-красочников, мне всегда представляется их недолговечность. Одни краски темнеют, чернеют, другие исчезают, а третьи изменяют цвет. Что же спрашивается, останется через 50-100 лет от полотен, в которых одна только красочная задача? Не засохнут ли лавры этих произведений вместе с потухшими красками? Да и, в конце концов, современные «красивые холсты» не бог весть какая заслуга для художника: написать холст, «пленяющий наш взор игрою красок», не так ведь, уж и трудно.

Исключительное увлечение красочностью в картинах современных нувелистов некоторые стараются объяснить основным тезисом искусства «впечатлением», совершенно упуская из виду впечатление формы и внутреннего образа; короче, ими, т.е. нувелистами, игнорируется «впечатление предмета» - его реальная сущность. Объект постигается через зрительные впечатления, как было сказано раньше, не только своей красочной стороной (цветом и светом), но и через восприятие формы (рисунка) объекта. Признавать впечатления, значит смотреть на натуру однобоко. Только в полноте и проникновенности впечатления – истинное представление натуры.

Принцип впечатления в живописи, начавшись во Франции школой импрессионистов, совершенно изменил физиономию искусства; он навсегда определил его дальнейший путь. Огромный плюс современного искусства именно и заключается в том, что художник стал смотреть на природу, как на явление цвета и света; нет ничего чёрного, глухого, мутного, мертвенного в природе – всё проникнуто цветом и светом. Художник в безлунной ночи стал находить цвета и был прав, т.к. и звёздные лучи имеют цвет.

Прежняя школа руководствовалась почти только одной стороной впечатления – рисунком; краски были на втором плане. Как откровения, среди черноты старой школы высились колоссы – великие живописцы-колористы, совмещающие в себе почти полностью тезис впечатления, реальной сущности: Веласкес, Тициан, Рубенс, Рембрандт. Импрессиональная школа непосредственно обратилась к природе: к тому, «как она казалась», ближайшие же предшественники её руководствовались больше преемственностью или, точнее: представлением, созданным впечатлениями от предшественников (галереи, музеи).

В науке, где требуется фактическая достоверность, принцип: «как кажется природа», конечно, не имеет такого значения; может казаться совершенно ложно; например, кажущееся движение небесных светил. В живописи же, если на красном фоне серый кружок бумаги кажется зеленоватым, то и изображать его нужно таким.

Тезис впечатления, выдвинутый импрессионистами, сразу «просветлил произведения живописи», открыв глаза на природу всем сознательным художникам. Это было совершенно аналогично тому, как наука, блуждая в метафизических невозможностях в средние века, сразу вступила на новый светлый путь, когда философия указала на «опыт», как на единственное доказательство несомненности. В изменённом импрессионализмом направление живописи, представление, как субъективная работа воспринявшего впечатление, конечно, не замолкала: всякий воспринимал по-своему, благодаря внутреннему своему складу. Иначе, впечатление свелось бы на простое фотографирование и все бы этюды с натуры походили друг на друга, как фотографии, снятые разными фотографами с одного и того же места, при одних и тех же условиях. Это равносильно тому, как при опыте неизбежно должна участвовать и творческая сторона исследователя – обобщение, в противном случае, получилось бы мёртвое скопление опытов – не более.

Но, как говорится, «палка о двух концах»: один конец бьёт по противнику, другой, при удобном случае, может, с свою очередь, ударить и бьющего… Тезис впечатления цвета и света породил в современном искусстве массу произведений невероятно красочных или неимоверно белёсых, как бы посыпанных мукой и тем претендующих на свет. Стремление свести впечатление натуры на преобладание краски доходит у нувелистов до культа: один поклоняется синей краске, другой – фиолетовой и, благодаря этим кумирам, картины то сплошь синие, то сплошь фиолетовые.

         Кто любит исключительно краску, - опять укажу на другую область искусства: украшательную (прикладное искусство). Всякая истина – постольку истина, поскольку она не уходит сама от себя; поэтому, чтобы вернуться на рациональный путь, нужно сработанное по впечатлению проверить впечатлением, т.е. вернуться к основному тезису.

Цвета всецело должны быть связаны с впечатлением изображаемого предмета. Смотря иногда на произведения нувелистов, буквально становишься в тупик: почему деревья состоят из розовых и жёлтых штрихов, в виде кудрей или стружек, почему зелёное лицо, малиновые глаза и фиолетовые тени на нём? Почему в природе лиловая трава и зелёное небо? Случается, и свой брат-художник не разберётся в «изображении сем». Отсюда отделяется целая ветвь лже-символистов, как я сказал раньше, вытекающих из заблуждения при смешении понятий «красивое» и «содержательное». Все эти «голубое крыло», «синяя птица», «гармония в синем», «симфония в жёлтом» и т.д. – есть результат желания сказать «нечто» с помощью одних красок, как будто в самой краске заключается какая-то тайна; краска остаётся – просто краской. При этом мне вспоминаются те средневековые лекаря, разъезжавшие по ярмаркам и предлагавшие доверчивой публике под видом подцвеченной воды в разные цвета лекарства против всевозможных болезней, как-то: отверженной любви, падучей, чесотки… Или же вспоминается известная басня про голого короля.

Многие говорят: «искусство свободно, все его проявления возможны и допустимы». На это можно ответить так: субъективизм, вытекая из способности представлять, вполне, конечно, оправдывает такое положение о свободной роли искусства, но при этом упускается очень многое, что становит грани безудержной свободе проявления творчества. Вне, за этими гранями, начинается бред, заблуждение, эксцентричность и т.д. Одним словом, искусство начинает блуждать вне тезисов его: представления, впечатления, внутреннего образа и красоты. Это аналогично тому: чтобы проявилась гражданская свобода личности, нужно установить тезисы её, иначе она же будет иметь возможности проявиться, без тезисов свободы начинается произвол и самовластие, как в обществе, так и со стороны правительства. Художник, вырвавшийся из рациональных границ искусства, сразу попадает в объятия демона «самогипноза», он начинает бредить своими произведениями: то, что видит художник на своём холсте, другие начинают не видеть – это уже форменный бред, галлюцинации. Часто произведение художника, как любимое детище, взлелеянное им мечтой об успехе – кажется вполне выражающим его настроение только потому, что он так бывает поглощён своими произведениями, что видит на холсте осуществлённый идеал. Другие этого не видят, и не потому, что не обладают тонким чутьём, а просто потому: не отчего получить впечатления. Сторонники неограниченной свободы искусства стараются оправдать своё положение неизбежной в искусстве «оригинальностью». Но, ведь, не нужно забывать, что в обыденной жизни чересчур быть оригинальным, значит прослыть чудаком, а то и ещё больше… Почти так же обстоит дело и по отношению к искусству. Оригинально – не значит ещё хорошо; оригинально -значит только не похоже на других. Если, например, на выставке слабых художественных произведений какая-нибудь слабая вещь не похожа на другие, то, ведь, это не значит, что она хороша, - не так ли? Притом же, излишний субъективизм художника (крайняя оригинальность) надоедлива: в сущности, кому какое дело до его «случайных ощущений», при всём том ещё и непонятных другим? Демьянову уху не лишне время от времени вспоминать тем, кто слишком часто напоминает другим свои неудобоваримые «настроения» и тем более – красочные. Бесспорно, значительный художник никогда не повторяет задов и не идёт по проторенной дорожке, но ищет новых путей, создаёт новые образы и порождает целые школы последователей. Но сила такого художника, конечно, не в том только, что он «не похож на других», а в другом: в осуществление тезисов искусства. От неясного понимания тезисов зависят очень многие дефекты в ходе современной живописи. Как я уже сказал, тезис впечатления принимается художниками весьма различно и часто ошибочно. Почему-то, например, очень многие на впечатление от художественных произведений смотрят как на «намёк». Определённость впечатления низводится до передачи только одного общего тона, общих пятен, совершенно упуская из виду полноту впечатления, которая есть результат способности проникать или «проникаться» натурой, что по существу есть не что другое, как способность представления. Здесь также не малую роль играет самогипноз: художник, ограничивающийся только одним намёком на натуру, бывает вполне убеждён, что он, например, удачным мазком изображает целую фигуру или лицо человека, а для постороннего зрителя всё-таки это мазок, не больше. Лучшие мастера художники современности совмещают в себе именно полноту впечатления внешнего реального образа, которая всем доступна и понятна, начиная с тонко понимающего и кончая обыкновенной публикой. Бывают иногда очень талантливые произведения, но поверхностные, удовлетворяющие только первому впечатлению, а дальше – проходи мимо и не смотри больше. Тезис реальной сущности, несомненно, имеет одинаковые права, как на общее в картине или этюде, так и на его частности: последние вытекают из первого, и частности обусловливают общее. Принцип первого впечатления, по-видимому, имеет то оправдание, что всякое сильное художественное произведение действует на зрителя сразу, при первом взгляде на него. Ясное, вполне определённое впечатление, не оставляющее сомнений, - вот ультиматум, который должен быть предъявлен всякому художнику, пишущему картину или этюд, но не поверхностное восприятие и, тем более, не бездушная «выстрочка» деталей, которыми кишит та тема бездарных этюдов, картин и картинок, где, по-видимому, всё отчётливо и ясно и от которых средняя публика бывает обыкновенно в восторге.

В последнее время среди художников и критиков существует тенденция, сущность которой сводится на положение: «не важно, что писать, а важно, как писать». Это почти равносильно отрицанию одного из тезисов: внутреннего образа, постигаемого глубоким внутренним чувством, что обыкновенно принято называть «содержанием». Как «передать натуру» - если глубже всмотреться, в сущности, тоже сводится только к выражению «внутреннего образа», т.е. что «писать». В дальнейшем постараюсь доказать это.    

Почему-то стоящие на точке зрения «невменяемости» в искусстве приписывают иногда гораздо большее значение, т.е. дают содержание вещи, просто превосходно передающей внешнее впечатление натуры, без отношения к какому бы то ни было большему значению. Бенар голую, с напудренным лицом натурщицу назвал почему-то «интимная феерия», - при чём тут «феерия» и «интимность» - неизвестно. В его же голой спине женщины у камина видят чуть ли не трагедию и бездну какай-то «им» только понятной поэзии. Это уже мистификация, или, как говорится, «втирание очков». Некоторые идут дальше, утверждая за искусством полную его бессодержательность, и смотрят на всю природу и жизнь только как на nature morte, как на материал для хорошо написанных этюдов. Это «ничегошное» искусство всё более и более начинает заполнять выставки ничего не значащими вещицами, кусками натуры, этюдами без темперамента и участия интеллекта. Возражать нельзя, конечно, против того, что хорошая картина та, которая хорошо написана, нарисована и имеет хорошие краски. Это то же самое, если сказать: «чтобы хорошо играть на скрипке, нужно научиться только владеть смычком». Но, ведь, нужно же к чему-нибудь применить это умение: нужно сыграть что-нибудь прекрасное, чтобы вполне выразить умение; без этого выйдет только эквилибристика смычка; равно, как и без художественных образов живопись почти что – эквилибристика кисти. Мне при этом вспоминаются те же эквилибристы смычка, которые оснащают свою игру всевозможными вставками в роде трелей, дрожаний, тильканий и прочих трюков, совершенно не понимающие истинных задач искусства. Как ни странно, а невольно напрашивается параллель между такими виртуозами и теми, которые в цирке, стоя на голове вверх ногами на двух подставленных друг на друга стульях, к дикому и неудержимому восторгу публики «отжаривают» на скрипке «камаринскую». В концертах я слыхал такие же выражения восторгов игре и первого свойства виртуозов. Притом же, забывается одно очень важное обстоятельство, могущее пролить свет на недоразумение, существующее во взглядах крайних реалистов, приверженцев только мастерства, требующих от живописи только «как». Колоритно написанная и нарисованная хорошо вещь говорит о несомненной даровитости художника, способного проникнуть в сущность предмета, т.е. является плодом его представления. Если колоритный портрет прекрасно написан и нарисован, то не значит ли это, что он и наиболее выражает изображаемого человека: его темперамент, дух, склонности, одним словом – характер, т.е. внутренний его образ. Если пейзаж прекрасно написан, если в нём масса света и краски колоритны, то он и наиболее выражает внутренний образ природы: характер, настроение, мотив и т.д. Таким образом, совершенство внешнего образа (выполненности) или то же, что подразумевается под словом «как», тесно связано с внутренним образом. По-видимому, это подтверждает взгляд, что не важно, «что» писать, а важно «как» писать. Но тут происходит недоразумение с весьма печальными последствиями. Стоящий на точке зрения «как» может очутиться в положении человека, желающего переправиться через реку, и взявшего бы только одно весло без лодки. Такой художник сплошь и рядом отделывается поверхностностью впечатления, не старается проникнуть в сущность объекта, оставаясь, таким образом, на поверхности холста, в увлечении манерой, красками и тому подобными внешностями, иногда ничего не имеющими общего с изображаемым предметом. То, что, в конце концов, внутренний образ составляет фокус искусства, можно видеть из того: вещь, хотя и неважно написана, но, несмотря на это, представляет из себя крупное художественное явление – о чём речь была раньше. Картина А.Иванова «Явление Христа народу» хотя и великолепна в рисунке, но суха по живописи, с жёсткими, неприятными красками, но, тем не менее, это – одно из сильнейших произведений русской живописи. Конечно, известно для каждого художника, что портрет, пейзажный этюд всегда выходят удачнее, когда интересна натура, т.е. когда представляет из себя «обособленный, цельный внутренний образ», что также говорит о первенствующей роли внутреннего содержания.

Аномалийное явление в современном искусстве живописи: игнорирование тезисов внутреннего образа или то же, что желание навязать ему бессодержательность, можно объяснить тем же, чем и его чувственность, т.е. главным контингентом его потребителей, поставщиками которого являются художественные маклера Парижа. На рынке требуется приятное и, по крайней мере, не отвлекающее от дремоты мысли и чувства и делающее жизнь не чересчур серьёзной. Вешали же, говорят, фламандцы в столовых изображения фруктов, окороков, варёных омаров, с бутылками и бокалами вина – вообще всякой «снеди» для возбуждения аппетита. Также и в современности: вешают картины, приятно тревожащие глаз. Но от массы этих, порой милый, вещиц, преимущественно с красочными задачами, останутся пёстрые или выцветшие холсты, и потомки с недоумением будут спрашивать себя: что же могло нравиться в этих полотнах современникам? Художники, более подходящие по натуре под господствующие вкусы потребителя живописных произведений, конечно, и наиболее удовлетворяют их, - что на базаре житейской суеты сопряжено и с известностью, и с обеспечением. Ну, а главная причина, конечно, толкающая художника на этот жанр – это большая лёгкость, с которою срываются лавры, чем в серьёзном и трудном роде искусства, где, помимо субъективного представления красоты, предъявляет свои права и объект: тезис, впечатления внешней реальной сущности и внутреннего художественного образа.

Изысканность манеры живописи, утончённая чувственность произведений декадентов всецело объясняются господствующими потребностями. Борьба за существование делает свой «подбор» твёрдой рукой. Художнику, по внутреннему складу хотя и более глубокому и искреннему, приходится отставать в общем потоке и, чтобы примкнуть к нему, необходимо делать то, что «ходко идёт на базар». Неожиданности, курьёзы до дикости в произведениях декадентов, - всё это есть результат борьбы за существование: во что бы то ни стало выделиться, прокричать о себе, быть замеченным среди массы произведений, удовлетворяющих модным требованиям. Печально то, что большинство молодых и талантливых художников, имеющих, по-видимому, сказать многое, лезут в угол модернизма, - именно в «угол», так как выхода из него нет и все попавшие в него обречены на самоуничтожение. Из нескольких десятков тысяч картин, пишущихся, например, для всех выставок Парижа в продолжении года, нужно же выделиться чем-нибудь, чтобы обратить на себя внимание, нужно для того выкинуть какой-нибудь самый «экстравагантный фортель», в виде картины. Последствия этого ужасны: искусство превращается в какую-то арену рекламы личности художника. Тут уж не «субъективизм» в искусстве, не индивидуализм гонит толпы художников, очертя голову, а просто «шкурный вопрос», заставляющий, что называется, из кожи лезть. «Ars longa, vita previs» - тут уж начинает принимать значение весьма нежелательное, т.е. «хватай, пока можно – жизнь коротка».

Итак, из всего, что было сказано относительно проявления основ искусства в современности, приходится сделать вывод, что так называемое «декадентство» есть действительный упадок искусства.

Издание: Поставщ. Двора его Величества,

Москва, Тверская, 1908 год

На фото представлена работа автора "Старая Москва..."