Граверное искусство в России


 

Россия до XVIII века вследствие своеобразия экономической и политической структуры была и в сфере искусства страной достаточно замкнутой. Петровская эпоха отрывает новую страницу в истории всего русского искусства, а, следовательно, и в истории гравюры. Это время формирования нового национального стиля в данной области. В гравюре создания нового стиля было продиктовано прежде всего практическими нуждами государства. С самого начала XVIII века резко меняется роль гравюры в общественной жизни страны. Хорошо сознавая просветительные и познавательные возможности гравюры, ПётрI поставил перед ней новые задачи, обусловленные всем направлением и смыслом его реформ: гравюра должна была утверждать в художественных образах достижения России, прославлять её военные победы, вычерчивать карты, делать чертежи для научных книг, увековечивать праздники и торжественные фейерверки.

Вместе с возникновением новой светской тематики, которой придаётся государственное значение, меняется и вся изобразительная система в искусстве гравюры.

В сложении нового стиля несомненен процесс европеизации русской гравюры, но несомненна также и прямая преемственность древнерусских традиций. Выработка новой системы изобразительных средств была сложным и длительным процессом, но лишённым творческой борьбы и соперничества: старые средневековые формы не сразу сдали свои прочные позиции. Это сложное соотношение старого и нового придаёт петровской гравюре её неповторимый облик, в отличие от того, что было раньше, и того, что придёт позже.

Новая школа русских гравёров, образовавшаяся при Московской Оружейной палате для гравёров серебряников и чеканщиков по оружию, в 1711 году переводится в Петербург, в типографию. Работами мастеров этой школы и создаётся петровская гравюра.

Для формирования нового стиля переезд гравёров в Петербург имел определяющее значение. Строительство нового города, в достаточной степени удалённого от старых русских городов, отсутствие наглядных традиций – всё это привело к тому, что новый стиль в гравюре нашёл в Петербурге своё наиболее последовательное выражение. Правильнее было бы назвать петровскую гравюру петербургской школой XVIII столетия. Следует заметить, что гравюра в Петербурге сразу оказалась под государственным контролем, а новая школа гравёров стала государственным учреждением. В свою очередь это обстоятельство способствовало противопоставлению петербургской и московской гравюры того времени. Московская, заняв оппозиционное положение ко всем петровским реформам, выступает хранительницей старорусских форм («московская народная картинка»).

Петровская гравюра – явление единственное в своём роде изначальное в истории как русской, так и европейской гравюры в целом. Она пронизана высоким пафосом всей отечественной культуры XVIII века, связанной с прогрессивной деятельностью ПетраI, и не только не носит подчинённого характера в ряду других искусств (как это имело место в других европейских странах), а наоборот, является вместе с архитектурой ведущим видом изобразительного искусства своего времени. Именно гравюра донесла до нас дух творческой эпохи первой четверти XVIII столетия в России. И она же сохранила для нас многие исторические события этого времени в их конкретном облике.

Наиболее значительными мастерами новой гравюры были братья Алексей и Иван Зубовы. Обучавшиеся сначала иконописи и резьбе по металлу в Оружейной палате, а потом прошедшие школу голландцев Пикарта и Шхонебека, они гравировали качественно, много и быстро, особенно Алексей, выполняя гравюры самого разного характера и назначения.

Само назначение гравюры во времена Петра было значимо среди ремёсел и технических знаний. В то время было принято, например, украшать карты художественными виньетками и часто вешать на стену как украшение, а художественное изображение всегда имело документальную основу.

Стиль Петербургской гравюры наиболее прослеживается в творчестве Алексей Зубова (1682/83-после 1749). Особенно гравёр прославился «своими баталиями и видами Петербурга». Все награвированные Зубовым баталии документально точны и со всей наглядностью демонстрируют перед зрителем расстановку сил в исторических морских сражениях России со Швецией («Битва при Гренгаме», «Сражение при Гангуте»).

На гравюрах водное пространство развёрнуто вверх, линия горизонта очень высока. Эти работы чем-то напоминают точность чертежа, однако «нас захватывает глубокая взволнованность большого художника, изображавшего важное и дорогое ему событие, увлекает его ликование по случаю одержанной победы и его радость от самой возможности передать это ликование со всем блеском, мастерством, на которое он способен. Темпераментность гравюр А.Зубова, динамическая выразительность его манеры наиболее видны при изображении Петербурга.

Именно Алексей Зубов был первым видописателем Санкт-Петербурга, первым художником, влюблённым в этот строящийся на Неве город. Его многочисленные изображения города – «Васильевский Остров», «Торжественный ввоз в С.-Петербург взятых шведских фрегатов», «Панорама С.-Петербурга» и другие – демонстрируют умелое владение линейной перспективой и всеми приёмами западноевропейского видописания. Гравюры передают деятельный ритм жизни новой столицы, восторг художника перед красотой города и «радость от своего умения передать всё это легко и свободно – передать в красоте архитектуры, в чёткости городских проспектов, в праздничности и величавости Невских вод, в весёлом ритме парусов, в разбегающихся во все стороны каналах, в оживлении людей на набережных». В творчестве А.Зубова существует непосредственная связь со старорусским искусством. Эта преемственность проявляется в высокой декоративной выразительности гравюр, в ритмике параллельной штриховки, в особой пластической завершённости его гравюр. Одно из новых, уникальных качеств зубовских гравюр – это «зрительное единство». Это качество художник сумел создать даже в длинной ленте панорамы города (одной из лучших зубовских гравюр). На ленте изображён праздник, звучит мотив торжественности, большое место отведено небу с бегущими облаками – взгляд охватывает город сверху, обозревая его целиком во всём его великолепии. Ветер гонит облака, надувает паруса кораблей, развевает флаги судов – свежий ветер нового мира, ветер перемен.

«Россия вошла в Европу при стуке топора и громе пушек», - эти слова А.С.Пушкина, выражающие смысл петровского времени, относятся, в частности, и к зубовской панораме.

Обратившись к изображению конкретных реальных событий, А.Зубов вводит в русскую гравюру изображение «протяжённого пространства и движения». При этом ему удаётся сохранить и передать ощущение пространственного мира в целом. Мир зубовских гравюр – это не узкий мир отдельных мест или улиц Петербурга; в его гравюрах – сама жизнь: и в движении облаков, и в энергичной динамичной манере штрихов и линий, и во всей внутренней напряжённости образов. Более того, для творчества Алексея Зубова это «новое» выглядит органично – это действительно новое видение мира, а не просто оригинальный художественный приём.

Совсем в иной манере работал не покидавший Москву Иван Зубов. Например, в одном из красивейших его листов «Возвращение ПетраI с охоты» нет не только динамичности, свойственной его брату Алексею Зубову, при изображении Петербурга, но и «зрительного единства». Изображение в работе Ивана Зубова нарочито делится на две части, совсем не связанные одна с другой. В образном решении гравюры акцент расставлен не на событии, а на помещённом в верхней её части изображении монастыря Измайлова. Торжественность и величавость подачи монастыря говорит о вневременной, внесобытийной сущности образа, о вечной и отрешённой от повседневности жизни.

 

Иной эмоциональный строй гравюры, очень близко соприкасаясь с образами XVII века и московского лубка, влечёт за собой совсем иную выразительность резца. Вид монастыря Измайлова в исполнении Ивана Зубова кажется резанным по дереву, резьбу же Алексей Зубова можно сравнить с блеском металла. Несмотря на высокие художественные достоинства московских гравюр и их связь с традициями русского искусства XVII века, петербургские гравюры Алексей Зубова определили дальнейшее направление русской гравюры, особенно гравированного пейзажа – его влияние чётко прослеживается до начала XX столетия.

Петровская гравюра была неповторимым явлением с ярко выраженными качествами национальной школы, она не только определила новые пути русской гравюры, но и сблизила её с общими путями европейской, особенно французской гравюры.

После смерти ПетраI в течение почти тридцати лет изображений Петербурга не печаталось. Петровские гравёры, в том числе и Алексей Зубов, оставшись без службы и жалования, покинули Петербург и ушли работать главным образом по монастырям. Лишь ко времени Елизаветинского царствования относится возрождение граверского дела, хотя уже и речи не могло быть о возврате к триумфальности гравюры петровского времени.

В 1753 году «под смотрением» Ивана Соколова (по рисункам И.Махаева) были награвированы 12 проспектов С.-Петербурга в качестве приложения к плану столицы. В этих гравюрах прослеживается огромное влияние зубовских листов: торжественность, пространство. Вместе с тем, совершенно очевидны черты нового мироощущения в целом и нового характера восприятия города. Вид города стал зрительно более достоверен. Панорама заменена перспективой, когда изображение идёт не вдоль плоскости, как у А.Зубова, а уходит вглубь. Менее условный характер носит трактовка неба и облаков. Гравёры махаевского альбома пользуются более «укороченной гаммой» цветов в сравнении с А.Зубовым – не от белого к чёрному, а от светло-серого к тёмно-серому. Гамма цвета позволяет передать богатые оттенки тона, светло-воздушную среду, игру цвета на воде.

Нельзя, однако, не заметить, что, упразднив ряд условностей в передаче пространства, гравюра много потеряла в области декоративной выразительности. Если зубовские гравюры прекрасно смотрятся в деталях – следствие декоративной значимости самого штриха – то декоративная сторона махаевского альбома – только в общей композиционной значимости, так как сам шрифт имеет практически механический характер. Утрачивается внутренняя напряжённость образа: пространство, бывшее в гравюрах Алексея Зубова широким как мир, сужается до границ видимого, становится статичным. К сожалению, с середины XVIII века не только портретная, но и видовая русская гравюра, как правило, использует живописные оригиналы.

Вместе с образованием в 1757 году новой Академии художеств, был основан в ней и граверный класс. Это позволило выделить художественную гравюру в обособленную область искусства. За гравировальным департаментом осталось право по-прежнему издавать научные труды. Однако значимость гравюры, её потребность резко падает в России, хотя именно в это время техническая сторона граверного искусства поднимается на очень большую высоту. Чтобы восстановить утраченное искусство ксилографии (гравюры по дереву), художники ХХ столетия обращаются к самым отдалённым эпохам, к истокам этого искусства. Многое в этом направлении сделано художницей А.Остроумовой-Лебедевой (1871-1955). Принято считать, что искусством Остроумовой-Лебедевой завершается по существу петербургское направление в русской гравюре, начатое при ПетреI. Условно это направление можно обозначить как путь европеизации русской гравюры, с начала XVIII века до конца XIX века.

Анна Петровна Остроумова-Лебедева родилась в Петербурге. Занятия в гимназии успешно совмещала с занятиями живописью. После окончания гимназии училась в училище Штиглица, а в 1982-1900 – в Академии художеств по классу гравюры, где её учителями были В.Матэ и И.Репин. Перед окончанием Академии в течение года (1898-1899) жила в Париже, обучалась живописи у Д.Уистлера, изучала работы западноевропейских и японских гравёров на дереве. Вернувшись в Петербург, примкнула к объединению «Мир искусства» и на выставке 1900 года впервые выставила свои графические пейзажи, которые были приняты очень хорошо и знатоками, и зрителями.

Уже в первых работах художницы проявился характерный стиль: строгий и лаконичный. Её выпускная работа для тех лет была необычной – ксилография, для возрождения которой в России художница в дальнейшем сделала очень много. Надо отметить, что к концу XIX века ксилография в нашей стране деградировала до уровня дешёвого копирования.

Остроумова-Лебедева была членом художественных объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Участвовала во многих выставках в России и за рубежом. Известность получила благодаря пейзажам, исполненным в чёрно-белой и цветной ксилографии – «Зимка», «Луна», «Финские озёра» (1900) – и серии чёрно-белых ксилографий Петербурга. За ними последовали замечательные образы Петербурга, Павловска, Детского Села, исполненные трёхцветной и четырёхцветной ксилографией: «Колонны Казанского собора», «Цепной мост», «Сальный буян» (1903), «Перспектива Царского Села» (1904), «Ростральная колонна. Биржа» (1908). Остроумова-Лебедева раскрыла возможности чёрной деревянной гравюры, положила начало цветной гравюры на дереве и цветной литографии и создала ряд замечательных произведений в области акварели и книжной графики. Во время войны художница А.Остроумова-Лебедева оставалась в родном Ленинграде. Несмотря на преклонный возраст, много и плодотворно работала. В последние годы жизни написала интересную и яркую автобиографию «О времени и о себе».

К лучшим гравёрам нашей страны относится также Владимир Андреевич Фаворский (1889-1964), русский график и живописец родился в Москве. Учился в студии К.Юона (1903-1905 годы), в школе Х.Холлоши в Мюнхене (1905-1907 годы) и на искусствоведческом отделении Московского университета (1907-1913 годы). В 1911 году он впервые участвует в выставке Московского товарищества художников с деревянной скульптурой «Шахматы», а на следующий год – с гравюрами. С этого периода началось серьёзное увлечение художника ксилографией. Вместе с А.Остроумовой-Лебедевой способствовал возрождению ксилографии в России. Фаворский много сделал для её процветания в России XX столетия. Одними из лучших работ гравёра являются «Октябрь 1917 года» (1928), «Портрет Достоевского» (1929), серии «Самарканд» (1942-1944) и «Великие русские полководцы (1945).

Художник использовал ксилографию в ряде изданий русских и мировых классиков. Среди них «Руфь» А.Эфроса (1924), «Кармен» П.Мериме (1927), «Тяжёлые времена» Ч.Диккенса (1930). Его иллюстрации к «Слову о полку Игореве» (1950), «Борису Годунову» (1955) и «Маленьким трагедиям» А.С.Пушкина были удостоены Ленинской премии.

Ряд работ Фаворского, например, «Пушкин в лицее», является вершиной русской советской графики. Выдающийся график и живописец расписал фасад Советского павильона на Всемирной Парижской выставке (1937), разработав и заложив ряд основных принципов советского монументального искусства, развитых впоследствии его учениками. Фаворский разработал целую теорию оформления книги, а также создал особый стиль строгого, пластически «ясного карандашного рисунка».

Владимир Андреевич Фаворский оставил богатое литературное наследие. Он был уникальным мастером – скульптором, графиком, живописцем, монументалистом и театральным художником. Но наибольшую любовь Фаворский проявлял по отношению к русской ксилографии и отдавал все свои силы для её возрождения и пропаганды.

Материал подготовила Людмила Кузнецова

 На фото представлена гравюра А.Зубова