Приглашаем на лекцию по литературе. У истоков вымысла. Часть 2


 

Художник хочет узнать и выразить самое существенное в человеческих судьбах своего времени. Из всего, что довелось ему увидеть, услышать, пережить, он создаёт особый сплав, особую историю – иногда не похожую ни на одно действительное происшествие, но зато похожую на бесчисленное множество событий, на самую жизнь.

Любой сослуживец того петербургского чиновника, который потерял в тростнике дорогое охотничье ружьё, мы мог бы, прочитав «Шинель» Гоголя, сказать, что писатель исказил правду жизни. Он мог бы заявить Гоголю:

- Помилуйте, прототип вашего Акакия Акакиевича вовсе не помер от горя и болезни, и я это очень хорошо знаю! Мы, его сослуживцы, вскладчину купили ему новое ружьё, и он был очень доволен!

На стороне сослуживца Акакия Акакиевича было бы преимущество очевидца.

Но прав был всё-таки Гоголь, и мы всецело принимаем его вариант горького повествования о маленьком чиновнике.

Что даёт художнику право проделывать такие опыты с историями, взятыми из действительности?

Художника охватывает жажда выразить громадное, необъятное в небольшом, сосредоточить целый мир на ограниченном пространстве – так понимал один из законов художественного творчества Бальзак. В истории одного человека он передаёт нечто очень важное для современности, для судеб миллионов людей – а это возможно только в том случае, если художником рассказана история типическая.

Но какую же историю можно назвать типической? О типичности того или другого сюжета, характера чаще всего и спорят зрители с художником. Иногда правы зрители, иногда художник, но бывает так, что спор идёт о разных предметах, а пользуется та и другая сторона одним и тем же термином.

Самое слово «типический» часто употребляется как замена лова «распространённый» - вот в чём источник многих недоразумений. В повседневном обиходе ты для того и пользуемся словом «типично», чтобы сказать: то или иное явление, свойство, действие встречается часто, повсюду. Слова «типичный», распространённый», «характерный» в бытовой речи часто означают одно и то же. В эстетике дело обстоит не так.

Весной 1863 года журнал «Современник» опубликовал роман «Что делать?», автор которого, Николай Гаврилович Чернышевский, находился в это время в заключении в Петропавловской крепости.

Всё было удивительно в этом романе. И то, что он писался в крепостном каземате. И то, что на его страницах шёл разговор ни больше, ни меньше, как о социализме. Но особенно поразительна была личность одного из главных персонажей романа, Рахметова, - это был поистине необыкновенный персонаж в русской литературе.

Автор и не скрывал его необычности. «Таких людей, как Рахметов, мало: я встретил до сих пор только восемь образцов этой породы…»

Глава, в которой автор представляет Рахметова читателю, так и называется: «Особенный человек». Рахметов, потомок древнейшего дворянского рода, отказывал себе во многих человеческих радостях, выбрав одну – служение революции. Этот персонаж – «особенный» - занял необыкновенно важное место в духовной жизни России и других стран. Он звал читателей на подвиг… Когда движение перешло от слов к делу, Рахметов стал находить себе всё большее число подражателей.

Представим себе, что писатель отказался бы от права на типизацию «особенного» характера. Иной, «средний» Рахметов не вызвал бы таких сильных чувств в душах читателей – это совершенно ясно.

Большой художник не привязан к обычному, знакомому, умилительно привычному. Он замечает в жизни то, мимо чего все мы иной раз равнодушно проходим.

Одна из современниц Тургенева отмечала в своих мемуарах, что наблюдала в жизни не так уж много решительных «тургеневских девушек», в те годы, когда Тургенев создавал их в своих романах, но что литературный образ породил свои подобия в жизни. То, что в жизни встречалось редко, стало встречаться чаще – в частности благодаря художнику.

Химия совершенно точно предсказала свойства тех металлов, которых человечество ещё не знало, когда Менделеев составил свою знаменитую таблицу элементов. Точно так же учёными-астрономами были предсказаны орбиты ещё неизвестных планет.

Гениальные художники не раз предсказывали появление новых общественных типов. «Рахметовские» черты не были распространёнными, когда автор писал роман, но позже стали встречаться чаще и чаще. Прошли годы, и Г.В.Плеханов засвидетельствовал: «Почти в каждом из выдающихся наших социалистов 60-х и 70-х годов была немалая доля рахметовщины». Конечно, сама жизнь множила в людях «рахметовское», но немалую роль сыграл в этом и роман Чернышевского.

Очень может быть, что Гоголь в странствиях по России только однажды встретил человека, похожего на Плюшкина, или даже вовсе не встретил ни одного такого невероятного скрягу, какого он написал в «Мёртвых душах». Но он наверняка встречал множество людей с плюшкинскими чертами, а степень остроты образа была предсказана прозорливостью писателя. Маяковский наверняка не видел, не встречал ни одного такого неистового бюрократа как Победоносиков из «Бани», - и, однако же, образ правдив, никто в этим не спорит.

Давным-давно полагали, что учёным руководит разум, художником – чувство.

 

Это было неточное и неверное деление свойств, присущих и тому и другому.

Конечно, художник пристально наблюдает жизнь, анализирует её, вникает в известные ему факты, но по-своему, не совсем так, как это делает учёный.

Что ведёт его? Ум сердца – так определял главное в художнике Л.Н.Толстой; осердеченный ум – полагал А.И.Герцен; чувствуемая мысль – говорил В.В.Маяковский. Как схожи эти объяснения!

На Северном Кавказе говорят: «Чего сердце не замечает, того глаз е увидит». «Внутренний аппарат» художника работает именно по этому принципу.

Мы уже вспоминали историю рождения некоторых образов «Войны и мира». Известно, как близки они были людям, жившим рядом с Толстым. И вместе с тем в романе это были уже совсем другие люди – настолько другие, что «прототипы даже не обижались на писателя, когда, казалось, можно было бы и обидеться.

Вот одно доказательство. Главы из «Войны и мира» Л.Н.Толстой читал знакомым. Это было у Перфильевых, друзей семьи Льва Николаевича.

Таня Кузьминская писала об этом чтении другу юности Митрофану Поливанову, прототипу Бориса Друбецкого:

«Какая прелесть начало этого романа! Скольких я узнала в нём… Про семью Ростовых говорили, что это живые люди. А мне-то как они близки! Борис напоминает вас наружностью и манерой быть. Вера – ведь это настоящая Лиза (старшая сестра Т.Кузьминой). Её степенность и отношения её к нам верно, то есть скорее к Соне, а не ко мне. Графиня Ростова – так напоминает мама, особенно как она со мной. Когда читали про Наташу, Варенька хитро подмигивала мне, но, кажется, что никто этого не заметил. Но вот, будете смеяться: моя кукла большая Мими попала в роман! Помните, как мы вас венчали с ней, и я настаивала, чтобы вы поцеловали её, а вы не хотели и повесили её на дверь, а я пожаловалась мама. Да многое, многое найдёте в романе; не рвите моего письма, пока не прочтёте романа. Пьер понравился меньше всех. А мне больше всех, я люблю таких…»

Наташа Ростова пишет Борису Друбецкому… Конечно, Таня счастлива тем, как изображена в романе. Но почему не возмущена своим портретом Лиза? Как относится Поливанов к своему литературному двойнику?

Лиза Берс, Митрофан Поливанов и другие прототипы «Войны и мира» различали и «похожее» в литературных персонажах и ту границу, за которой начиналась другая жизнь образа, и не ставили знака равенства между собой и образом. Иначе горьким обидам не было бы конца. «Портреты» жили самостоятельной жизнью.   

Иначе вели себя художник И.Левитан и художница С.Кувшинникова, когда был опубликован рассказ Чехова «Попрыгунья». Левитан не пожелал больше бывать у Чехова и не принимал его у себя. Дело в том, что любовный роман героев «Попрыгуньи» Дымовой и Рябовского был слишком похож на отношения между Левитаном и Кувшинниковой. Обыватели говорили, будто Чехов списал свой рассказ с живых людей. Они обвиняли писателя в том, что он сочинил пасквиль, высмеял своих друзей, издевается над скромным Дымовым – полицейским врачом Кувшинниковым, и поссорили Левитана с Чеховым.

Сходство в самом деле было большое, но какого рода? Рябовский в «Попрыгунье» - человек жестокий, эгоистичный, холодный. Чехов полагал, что Левитан – нежный, тонкий художник – ни в коем случае не примет Рябовского за свой портрет, как и вообще «Попрыгунью» за какое-либо подобие действительной истории. Но то, что Чехов воспроизвёл в рассказе некоторые подробности быта С.И.Кувшинниковой – например, её «славянскую» столовую, отделанную серпами и полотенцами, - привело к обиде и разрыву дружеских отношений между двумя замечательными людьми.

Характерно, что деликатнейший А.П. Чехов и не думал просить извинения у обидевшихся, так как считал своим правом художника использовать в творчестве любой «похожий» на действительную историю сюжет. Нисколько не обиделся на писателя тот человек, который, казалось бы, должен был возмущаться больше всех, - врач Кувшинников. Хорошо знавший этих людей литератор А.С.Лазарев-Грузинский писал в своих воспоминаниях: «Коллега Чехова по медицинскому факультету не придавал особого значения рассказу и смотрел на него не как на «пасквиль», а просто как на художественную вещь, как на одну из лучших миниатюр творчества Чехова».

Левитан также в конце концов – через год или полтора – отдал себе отчёт в том, что нельзя понимать литературное произведение так ограниченно, и приехал к Чехову в Мелихово мириться. Чехов, конечно, даже не напомнил ему о ссоре. Дружба возобновилась и уж никогда больше, до самой смерти Левитана, ничем не омрачалась.

Кстати, и С.И.Кувшинникова, как пишет один из мемуаристов, «своею красивою смертью доказала, что она – не пустельга… Живя в глуши, под Москвой, на даче, она заразилась, ухаживая за каким-то одиноким и брошенным заразным больным, и умерла в несколько дней».

«Попрыгунья» умерла самоотверженно, как Дымов!

Вот в каких сложных отношениях факт и вымысел в искусстве! Даже самый интересный жизненный факт не решает судьбу художественного произведения, в основу которого он положен.

Московский государственный институт культуры

конец 50-х годов 20 века

На фото представлена работа Ф.Моллера "Н.В.Гоголь"