Импрессионизм и неоромантизм в австрийской литературе. «Венская группа»

Часть 1


         Декаданс в австрийской литературе раньше и ярче всего выразился в творчестве поэтов и прозаиков, известных под названием «венской группы». К ним относятся Г.Бар, А.Шницлер, П.Альтенберг, Г. фон Гофмансталь и др. Специфический характер развития довоенной Вены, как столицы Австро-Венгерской империи, с её рантьерской буржуазией, выродившейся аристократией и литературной богемой, придал австрийскому импрессионизму особый отпечаток. Именно здесь раньше всего произошёл поворот литературы от описания «внешних впечатлений» к «психологическому импрессионизму» и своеобразному венскому эстетизму.

Почти все писатели австрийского импрессионизма и неоромантизма на раннем этапе своего творчества были ещё так или иначе связаны с натурализмом, хотя натуралистическое течение было довольно слабо представлено в стране. Социальные тенденции натурализма были абсолютно чужды членам «венской группы». Например, когда Шницлера однажды упрекнули в том, что он не затрагивает социальных проблем современности, что ему важна не «правда жизни», а «красота жизни», он ответил: «Я изображаю любовь и смерть, и, по-моему, эти явления не менее современны и имеют не меньшее значение, чем матросский бунт». Шницлер и другие писатели этой группы описывают по преимуществу людей «играющих» жизнью и любовью, не находящихся в гуще событий капиталистического мира, как это имело ещё место у натуралистов, а стоящих «над этими проблемами», то есть «освобождённых» от забот и страданий. И подобно тому как герои произведений Шницлера «играют» жизнью и любовью, так и сам автор «играет» своими героями, как марионетками. Один из них, Парацельс, говорит о жизни: «Сливаются вместе сон и бдение, // Истина и ложь. Ни в чём нет уверенности: // Мы не знаем ничего ни о других, ни о себе. // Мы играем постоянно; кто знает это, тот разумен».

Поэт «венской группы» Феликс Дёрман следующим образом выразил программу и настроения немецких (австрийских) импрессионистов-декадентов: «Я люблю бессердечные, зелёные // Изумруды больше всех камней; // Я люблю желтоватые дюны // В синеватом лунном сиянии. // Я люблю пропитанные зноем // Запахи, опьяняющие и тяжёлые; // Тучи, пронизанные молниями, // Серое, бешено пенящееся море. // Я люблю то, чего никто не выбрал, // Что никому не удалось полюбить; // Мою собственную глубочайшую сущность // И всё странное и больное».

Венские импрессионисты увлекаются богатством красок и мелодий, но вся эта красота пропитана меланхолией, изнеженным декадентством и фривольностью. Эти настроения мастерски сумел выразить Гофмансталь в прологе к сборнику пьес Шницлера «Анатоль»: «Беседка вместо сцены, // Летнее солнце вместо ламп, // Так мы представляем, // Представляем наши собственные пьесы, // Рано созревшие, и нежные, и печальные, // Комедию нашей души, // Наших чувствований, сегодняшних и вчерашних, // Прекрасную формулу злых вещей, // Гладкие слова, пёстрые картины, // Половинчатые, тайные ощущения, // Агонии, эпизоды…»

Подобные настроения «красивой меланхолии» нашли отражение во всех литературных жанрах – в лирике, драме, романе и т.д. Теоретиком группы был Герман Бар, автор многочисленных романов и пьес; талантливейшим драматургом и романистом был Шницлер, а крупнейшим лириком был знаменитый во всей Европе Гофмансталь.

Родоначальником австрийского импрессионизма является Герман Бар, изучавший философия и право в отечественных университетах. В 1892 году он решает создать в Вене «новую литературу», вокруг него быстро группируется «кружок писателей импрессионистов».

Герман Бар написал около двадцати томов критических сочинений, из которых главнейшие: «К критике современности» (1890), «Ренессанс» (1897), «Венский театр» (1899) и другие. Он активно публиковался также во многих венских газетах и журналах. «Главным штабом» для венской «новой литературы» были кафе, где Бар и писатели его группы пропагандировали свои взгляды. В своих критических работах он резко выступал против натурализма и требовал создания искусства, которое соответствовало бы эпохе людей «с тонким нёбом, но без кулаков». «Новая литература» должна «быть нервной до кончиков пальцев», «новый писатель» должен «издеваться над мещанином, отбросить бюргерский идеализм эпигонов». Писатель-импрессионист должен стремиться к описанию «необычайного», «это искусство фокусников, пожирателей огня и глотателей шпаг». Образцами для этого искусства опьянения, мистики и символизма Бар считает французских символистов и Оскара Уайльда.

Теоретическую основу для своей эстетики Герман Бар заимствовал у философии Эрнста Маха: как т Мах, он стоит за полный релятивизм, и жизнь для него – лишь в вечном изменении. «Будем честными, - пишет Бар, - кто в наше время, если он не обманщик, обладает ещё убеждениями, кто – характером, кто остаётся как говорили либералы верен себе? Мы все актёры, мы так отрекаемся от себя и так меняемся, что часто сами себе внушаем страх». Как и Мах, Бар считает «я» чистой иллюзией. «Я» меняется постоянно. Есть люди, обладающие тремя или четырьмя «я». Первое исчезает, второе следует за ним, всплывает третье, четвёртое, затем вновь возвращается первое, и ни одно не помнит о других, ни одно не знает о другом, кажется, что на самом деле существует три или четыре человека, пользующихся одним и тем же телом лишь для того, чтобы воплощаться в нём по очереди и затем снова вдруг растворяться в пустом воздухе.

Этот абсолютный релятивизм является символом веры для всей группы венских декадентов. Кроме критических сочинений, Бар написал около двадцати комедий и драм и восемь романов; все они в художественном отношении считаются довольно слабыми. Драматические произведения Бара («Великий грех», 1889; «Венские женщины», 1900; «Санна», 1905; «Мастер», 1903; «Концерт», 1909 и др.) содержат очень мало действия и, в сущности, это «сплошная болтовня». А вот романы («Хорошая школа», 1890; «Конец века», 1890) также насквозь декадентские в своё время произвели немалую сенсацию. В дальнейшем Бар переходит к религиозной тематике, мистике, в 1914 году оказывается в лоне церкви и пишет проповеди и книгу о своём обращении.

Вена декадентства – «Второй Париж» довоенной Европы, с её прославленными кафе, богемной публикой, культом лёгких развлечений и т.д. – нигде не изображена так ярко, как в творчестве Артура Шницлера (1862-1931), одной из основных фигур австрийского импрессионизма.

Шницлер родился в семье врача; он сам изучал медицину, с 1886 по 1888 год служил в городской больнице, затем был ассистентом поликлиники и практикующим врачом. Одноактные пьесы, новеллы и небольшие рассказы являются основными жанрами Шницлера. К его главным произведениям относятся: сборник «Анатоль» (1893); пьесы: «Зелёный попугай» (1899), «Живые часы» (1902), «Марионетки» (1910), «Покрывало Пьеретты» (1910); драмы: «Покрывало Беатрисы» (1901), «Зов жизни» (1906), «Профессор Беригарди» (1913); новеллы и романы: «Поручик Густль (1900), «Греческая танцовщица» (1904), «Сумеречные души» (1907), «Возвращение Казановы» (1919) и другие.

        Основная тематика произведений Шницлера такова: его излюбленный герой – изнеженный, избалованный, лишённый твёрдых принципов и идеалов, неуравновешенный человек, проводящий свою жизнь в поисках «приятных настроений» и в игре в любовь. Герои Шницлера бегут из действительности в выдуманную жизнь. Автор показывает нам людей, относящихся к жизни с мягкой иронией и меланхолией; его мир – мир элегантных богачей, исполненных нежной печали, выдумывающих себе страсти, в которые они сами не верят. Героев порой симпатичных, усталых и трагичных тем, что их постоянно постигает разочарование. «Шницлер рисует нам привлекательных болтунов кафе и салонов, паразитарную, утомлённую культуру, и всё это подаётся под покровом тщательно отделанной, остроумной и элегантной речи».

Эти типичные для Шницлера черты появляются в первой же его книге – в «Анатоле». Тема этих пьесок – непрочная любовь. «Анатоль» - семь изящных бытовых картинок из жизни холостяка – жуира, элегантного эстета. Он живёт легко, хотя размышления его весьма скорбны, он изнежен и слаб, но нравится себе именно таким. У него даже нет потребности быть сильнее: «Я чувствую, - говорит он, - как много бы я потерял, если бы стал в один прекрасный день сильным. На свете так много болезней и лишь одно здоровье!»

Для этого героя важны одни настроения: настроение для него – жизненный эликсир. Полумрак, пёстрая люстра, звуки фортепиано, игра красок способны изменить его представление о целом мире. Он наслаждается жизнью, но как мечтатель. Его интерес к действительности почти целиком ограничивается любовными связями: у него много интрижек – то с певицей, то с дамой из цирка, то с замужней женщиной, то с милой венской девушкой. Шницлер в «Анатоле» и в «Флирте» создал образ эротически-сентиментальной женщины, повторявшийся на все лады писателями австрийского декадентства; он определяет этот идеал следующим образом: «Она не очаровательно прекрасна, она не особенно элегантна и также вовсе не остроумно, но она обладает мягкой привлекательностью весеннего вечера и духом девушки, умеющей любить. Сентиментальная весёлость, улыбающаяся, лукавая тоска – вот её сущность. С нею чувствуешь себя в тепле и в довольстве. Когда я приношу ей букет фиалок, в уголку глаза у неё выступает слезинка».

Большинство произведений Шницлера носит эротический оттенок. Шницлер старается облагородить эротическое возбуждение, только намекая на него. Он искуснейшим образом умеет набрасывать покров на события и заставлять догадываться о невысказанном. Это относится не только к вещам, посвящённым улыбающемуся миру «Анатоля», но и к его драмам, где он пытается ставить проблемы жизни.

Например, пьеса «Сказка» начинается с приёма у фрау Терезы и её двух дочерей, из которых одна, Клара, учительница музыки, другая, Фанни, артистка. Это – не высший свет и не полусвет. В гости приходят студенты, художники и два писателя: Лео Мильднер и Фёдор Деннер; последний любит Фанни. Речь заходит о павшей девушке, и Фёдор осуждает старые предрассудки на этот счёт. И тем не менее, когда он узнаёт о прошлом Фанни, ставшей в юности жертвой двух преступников, он неотступно возвращается мыслями к этому событию и, наконец, отказывается от своей любви. Фанни, которая хотела из-за него оставить сцену, принимает предложение другого поклонника и уезжает в Петербург.

Драма «Сказка» послужила образцом для дальнейших циклов пьес. Каждая из них кажется как бы переработкой небольшой новеллы мопассановского типа.

Первый большой театральный успех имела пьеса Шницлера «Флирт». Драма начинается диалогом двух молодых людей – Фрица Логеймера и Теодора Кайзера. Теодор советует Фрицу расстаться со старой любовницей, взять новую милую девушку Христину. В этот момент приходит Христина и всё как будто улаживается. Однако через три дни к ней является Теодор в трауре: Фриц убит на дуэли мужем той женщины. Христина уходит из дома и больше не возвращается.

Очень характерным для творчества Шницлера является цикл из трёх одноактных пьес: «Зелёный попугай», «Парацельс» и «Подруга».

Чрезвычайно показательной для этой философии: «жизнь – игра, и игра – жизнь» - является пьеса «Зелёный попугай». События, изображённые в ней, относятся к первой французской революции: накануне 14 июля 1789 года в Париже, в кабачке Проспер, артисты с целью развлечения аристократических гостей разыгрывают сцены из жизни преступников. Из-за кулис выбегает преследуемый человек и рассказывает о всяких воровских проделках; другой сообщает публике, как он поджёг дом; третий – как он убил человека. Хозяин кабачка величает аристократических посетителей титулами «воры» и «свиньи», выражая надежду, что народ скоро расправится с ними. И всё это происходит в день штурма Бастилии. Больше всего стирается грань между игрой и действительностью в эпизоде, когда Анри, талантливейший артист труппы, рассказывает содрогающимся от ужаса гостям, что он только что в гардеробе убил любовника своей жены, герцога Кадиньяна. И эта игра воплощается в жизнь: в кабачок является герцог, и Анри тут же его убивает; в кабачок следом входят участники взятия Бастилии; они у тела герцога провозглашают народную свободу, а аристократы в панике убегают.

Даже в трактовке такого сугубо политического сюжета Шницлер не забывает, что человек – актёр, и всегда ощущает действительность как игру.

Всё преходяще в жизни, реален только миг, и чем он интенсивнее, тем он ценнее: «Жизнь измеряется полнотой чувства, а не временем. // И самое близкое мгновение всё ещё далеко». Неизменным, по мнению Шницлера, является лишь то, что создано художником – красота.

В новелле «Поручик Густаль» (1900) совершенно отсутствует какое бы то ни было эпическое действие: вечером, после концерта, поручик Густль нечаянно толкнул толстого пекаря, который обозвал его «глупым мальчишкой». Правда, эти слова были произнесены так тихо, что никто их не слышал, но всё-таки Густль убеждён, что он опозорен навеки и должен умереть. Утром он узнаёт, что пекарь умер от удара. Новелла состоит в описании тончайших настроений, мыслей, желаний, воспоминаний поручика во время мучительной ночи, когда он чувствовал себя столь близким к смерти.

Этому миру утончённых буржуа Шницлер остаётся верным даже в годы мировой войны и революции. Писатель всегда придавал особое значение описанию подсознательной жизни своих героев. После войны Артур Шницлер становится убеждённым сторонником Фрейда и утверждает его теорию в своих художественных произведениях. Однако многие литературоведы и критики того времени отмечали, что работы А.Шницлера позднего периода его творчества, к сожалению, не отличались прежним блеском и изяществом.

Материал подготовила

Людмила Кузнецова

Фотография - из музейного архива А.Шницлера