Особенности портрета в русской скульптуре второй половины XIX века


         Примерно с середины 1840-х годов в развитии скульптурного портрета начался новый этап, связанный с постепенным становлением демократического реализма в русском искусстве.

Вместе с тем в скульптурном портрете, как, впрочем, и во всей русской скульптуре, становление реализма второй половины XIX века произошло несколько позднее, чем в живописи или графике. Основной причиной была большая устойчивость традиций и художественных приёмов, характерных для первой половины XIX столетия. Принципы стиля русского классицизма ни в каком другом виде изобразительного искусства не проявлялись столь устойчиво, как в скульптуре.

Следует отметить, что положительными качествами и особенностями русского скульптурного портрета первой половины XIX века являлись: строгость вкуса, чёткость и предельная ясность пластических форм, стремление к отбору основных черт внешнего образа и внутренней характеристики портретируемого.

В отличие от живописи, в скульптурном портрете до середины XIX века очень слабо были развиты признаки романтизма. Например, в живописном портрете романтизм в значительной мере «расшатывал» строгие устои классического портрета. Чёткость форм и строгая архитектоничность построения портретных бюстов приобретают большую «сухость».

К тому же тот определённый оттенок героики, столь свойственный художественному стилю классицизма почти во всех странах, уже не соответствовал общественным настроениям, наблюдающимся и в России. Газеты в те годы писали: «Дух классицизма явно изжил себя».

В результате – это можно сказать без преувеличения – никакой другой вид искусства не стал объектом таких нареканий и едких насмешек со стороны критики и художественной общественности, как русская скульптура.

Следуя требованием времени, русские скульпторы всё больше входят в русло реалистического направления и принимают эстетические взгляды, утвердившиеся в живописи и литературе.

Обращение к жизни – таков был ценный и закономерный результат происшедшего перелома. При этом следует отметить, что, к сожалению, художественный уровень скульптуры второй половины XIX века был сравнительно не очень высок.

Если отход от целого ряда уже устаревших, маложизненных принципов и условностей классицизма необходимо рассматривать как безусловно прогрессивное явление, то нельзя забывать и о слабых сторонах развития русской портретной скульптуры этого периода. Имеется в виду следующее: тенденции к натурализму, утрата чувства материала, холодный академизм.

В развитии скульптурного портрета второй половины XIX века можно выделить три периода. Примерно с середины 1840-х до начала 1860-х годов – первый, преимущественно подготовительный, период; с середины 1860-х и по 1880-е годы включительно – второй, основной период; и, наконец, третий, как переходный к следующему этапу, - 1890-е годы.

Интересен творческий путь выдающегося русского скульптора Николая Степанова (1807-1877). В 1821-1826 годах Степанов учился в Московском университетском благородном пансионе. Затем переехал жить в Красноярск, где его отец до 1832 года был губернатором. По возвращении из Сибири Степанов устраивается на службу и постепенно начинает увлекаться искусством. Когда ему было более тридцати лет, не будучи профессиональным художником, он становится карикатуристом. Вначале, как рисовальщик-карикатурист, Николай Степанов успешно работал в юмористическом журнале «Ералаш», затем его карикатуры были напечатаны в «Иллюстрированном альманахе», издаваемом Некрасовым и Панаевым. Также Степанов активно сотрудничал в прогрессивных журналах демократического направления – «Искра» и «Свисток». Становление Степанова как графика относится к концу 1830-х – началу 1840-х годов, а его деятельность скульптора началась в 39 лет, в 1846 году.

По свидетельству брата, Николай Степанов начал заниматься скульптурой совершенно случайно: «Первое, что он сделал, была статуэтка в карикатуре Яненки, нюхающего табак; для большего эффекта он её раскрасил – вышло очень хорошо. Затем были вылеплены Брюллов, Глинка, Кукольник – обычные типы Николая, над которыми любил потешаться его юмор». Одна из известных работ Степанова – изображение Ф.В.Булгарина (раскрашенный фарфор) сохранилась до наших дней в отличном состоянии. Булгарин изображён в комично-волевой позе, руки за спину, выпяченная грудь в сюртуке, застёгнутом на десять крупных круглых пуговиц, ноги идущего слегка согнуты в коленях, что усиливает ощущение карикатурности. В выражении лица Булгарина заметно нечто ханжеское. Это впечатление усиливается возведёнными кверху глазами. Голубой сюртук, к тому же, сидит на нём подчёркнуто мешковато… Однако в целом, по общему решению образа, мы видим уже не столько острую карикатуру, сколько произведение, напоминающее дружеский портретный шарж.

Хорошо известна острая карикатура на К.П.Брюллова. Эта статуэтка очень ярко раскрашена и даёт образ художника, чем-то напоминающего надутого и напыжившегося петушка. В фигуре есть смешное обыгрывание взбитой кверху рыжей шевелюры Брюллова, модной одежды, манеры держаться важно и несколько высокомерно. В целом здесь, конечно, полная противоположность тому образу, который был создан в 1830-х годах Витали, где Брюллов возвеличен до облика полубога и дан с явным сходством с Аполлоном Бельведерским.

Работы Николая Степанова имели большой успех, что заставило скульптора-самоучку не только поверить в свою прирождённую способность к скульптуре, но начать изучать это искусство профессионально. Он стал брать уроки лепки у одного из виднейших скульпторов середины XIX века – Клодта. Согласно тому же сообщению брата Степанова, Клодт «многому научил Николая и дал ему много нужных инструментов. С этого времени Николай весь предался лепке. Каждая новая вещь выделывалась всё искуснее; о сходстве и говорить нечего. Полное не только физическое, но и душевное сходство с оригиналом воспроизводилось поразительно».

В дальнейшем, всё более и более втягиваясь в непривычную для него работу скульптора, Степанов создал целую галерею образов – шаржей на своих знаменитых современников.

Успех степановских скульптурных шаржей превзошёл все ожидания. Спрос на них оказался настолько велик, что, будучи к тому времени в стеснённых материальных обстоятельствах, Степанов решил приняться за отливку и распространение своих работ. Отныне он, как художник-профессионал, стал жить на средства от продажи своих произведений.

Сначала работы Николая Степанова воспроизводились в гипсе и папье-маше, причём над отливкой и раскраской работали сам скульптор, его жена и одно время два приглашённых им мастера-формовщика. Впоследствии, когда Степанов приобрёл ещё большую известность, его произведения стали приобретаться владельцами фарфоровых и бронзолитейных предприятий.

         И, таким образом, статуэтки и бюсты дошли до нас в самых различных материалах: гипсе, папье-маше, фарфоре, бронзе и т.д.

В период расцвета своего творчества Степанов стал обращаться не только к карикатурам, он проявил себя лучше всего в малых формах как автор многочисленной серии небольших скульптурных портретов: Суворова, Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова и других. К сожалению, работы Степанова сохранились далеко не полностью.

Искусствоведы отмечали, что основными качествами и особенностями произведений Николая Степанова как скульптора-портретиста и карикатуриста были прежде всего острота художественного видения образов и меткость характеристик (это относится и к шаржам, и к обычным портретам).

В 1870-х годах со своими первыми крупными работами выступил один из самых видных мастеров русской скульптуры второй половины XIX века – М.М.Антокольский.

В Академии художеств Антокольский сблизился с молодым Репиным, критиком Стасовым и другими передовыми деятелями русского искусства.

В 1871 году Антокольский заканчивает своё наиболее известное произведение – статую «Иван Грозный» (мрамор – Третьяковская галерея, бронза – Русский музей). Основное внимание в этом произведении сосредоточено на раскрытии сложной, полной внутренних противоречий личности человека.

При работе над историческими образами, Антокольский обращается к различным видам и жанрам скульптуры. Создавая «Петра Первого» и «Ермака», скульптор основывается на монументальной пластике, а, например, в «Несторе-летописце» - на жанровой скульптуре. Такие же произведения мастера, как бюст Ярослава Мудрого, статуи «Спиноза» и некоторые другие, принадлежат к жанру скульптурного портрета.

Долголетняя творческая деятельность Антокольского проходила не в России, а за границей. Начиная с 1872 года, по окончании Академии художеств, он лишь изредка приезжал к себе на родину, живя, в основном, в Риме (около десяти лет) и в Париже (более двадцати лет). И хотя как скульптор Антокольский учится и формируется в России, тем не менее развитие Антокольского-портретиста почти целиком проходит за границей. Это мало сказалось на форме и художественных особенностях его портретов, но заметно на самом круге портретируемых лиц. Почти во всех случаях это или портреты приезжающих в Италию и во Францию деятелей русской культуры, или же портреты живших за границей членов богатых русских семейств.

Одним их первых выполненных Антокольским портретных бюстов был портрет В.Стасова (1872), затем следуют бюсты С.Боткина (1874), Н.Милютина (1875), И.Тургенева (1878), С.Мамонтова (1878), Поляковых и других.

Портретные произведения Антокольского, полнее всего представленные в Русском музее, позволяют наглядно увидеть достоинства, особенности и недостатки его работ.

В подавляющем большинстве портреты Антокольского решены скульптором в размерах немного больше натуральной величины, в погрудном изображении, с довольно низким обрезом бюста.

Как правило, лучшее впечатление оставляют не мраморные, а бронзовые экземпляры портретных работ. Антокольского; последние кажутся более энергично вылепленными, чему способствуют и игра светотени в бронзе и большая оправданность деталей, аксессуаров. Некоторые портретные произведения скульптора, исполненные в мраморе, кажутся особенно холодными и сухими по фактуре.

Очевидно, Антокольский и сам чувствовал недостатки портретов, исполненных в мраморе.

«Больше всего я полюбил бронзу, - писал Антокольский, - особенно флорентинскую: отливок очень тонкий, так что сохраняется всё, что было в глине. При этом тон у бронзы прелестный. Вообще в бронзе я чувствую силу и прочность и вместе с тем серьёзность».

В некоторых портретных произведениях Антокольского ещё встречаются прямой, идущий от портрета – гермы, срез плеч и отсутствие подставки (ножки) бюста. Большинство портретных бюстов этого времени (в том числе и работы Антокольского) имеет полукруглый срез плеч и груди портретируемого и круглую профильную подставку. В отличие от XVIII века, в значительной мере утрачиваются «декоративные начала»: прежде всего это отказ от использования различных драпировок и пышных одеяний.

Отход от декоративных начал прежде всего объясняется общими творческими установками скульпторов второй половины XIX века, стремившихся к максимальной жизненной конкретности и непритязательности в одеждах своих портретируемых. Имеется также и другая причина – ослабление начал содружества (синтеза) скульптуры с архитектурой (скульптурный портрет создавался уже обычно без учёта какого-либо архитектурного окружения).

Приведём не лишённое интереса сообщение Антокольского о «превращениях», случившихся с одним из его портретов: «Живя в Риме, я сделал бюст одного высокоинтеллигентного соотечественника; бюст удался, я до сих пор считаю его одним из лучших моих бюстов, как по сходству, так и по лепке. Бюст был отлит из бронзы; патина вышла прекрасная. Несколько лет спустя я приехал в Петербург, случайно увидел этот бюст, но не узнал в нём моей работы: лицо было вылужено, как самовар; волосы расчёсаны как нитки, а сюртук словно набит ватой и точно обсыпан песком. Оказалось, что бюст был в починке, в руках какого-то литейщика-чеканщика. Он же покрывал и церковные купола. Комментарии, думаю, тут лишни». Речь шла о великолепном бюсте С.П.Боткина…

Было бы совершенно неправильно предполагать, что до середины XIX века скульптурный портрет развивался «вне реализма». Каковы бы ни были достижения портретистов второй половины XIX века, они не только не превзошли, но «часто и далеко не достигли и того подлинного реализма, которыми обладали лучшие мастера скульптурного портрета XVIII века, и прежде всего выдающийся Ф.И.Шубин».

Если в переходный период русский скульптурный портрет выделялся на фоне многих холодных и надуманных произведений станковой и монументальной скульптуры, то в последующие годы наблюдается иное положение. В принципе, скульптурный портрет, бесспорно, приобретает ряд новых качеств, однако по сравнению с произведениями скульптуры жанрового, исторического характера и скульптурой малых форм, он отходит «на второй план».

Таким образом, вторая половина XIX века не выдвинула ни одного действительно выдающегося русского мастера скульптурного портрета. И это несмотря на то, что у целого ряда известных скульпторов имелись «интерес, способности и тяготение к портрету». Многие мастера, как, например, С.И.Иванов, Ф.Ф.Каменский, Н.А.Лаверецкий, М.А.Чижов, А.М.Опекушин, получили первые медали в период учёбы, а также звания художников или академиков именно за портретные работы.

И.М.Шмидт

Фото - из музейного альбома Николая Степанова