С.М.Романович (1894-1968). «Лучисты и будущники» начала ХХ века


         В нем (Коровине) есть несомненно поэтическая струна, да и живописец он даровитый… Я помню, когда он висел у Морозова в комнате рядом с большим залом, где помещался Мане и другие, он имел там свое место и свой голос. Правда, он очень хорошо был представлен своими ночными парижскими бульварами и другими подобными вещами, и не было того ералаша… Ты заметила черту в отношениях Серова и Коровина? Серов чуть покровительственно ставит себя рядом с Коровиным. Говорит, например: «Нам с тобой, Костя, так не написать». Или, когда Коровин говорит ему о неудачно написанной красной подушке на фоне портрета у Серова: «Антоша, дал бы ты мне написать эту подушку, совсем другой разговор был бы». Серов ответил: «Подушку-то ты лучше написал бы, а вот ты лицо-то так напиши». На всех конкурсах и при присуждении премий Серов шел всегда впереди Коровина на несколько пунктов, и так же в общественном мнении. В Коровине было много детского и неразмышляющего. Я сам слышал, как он на вечере воспоминаний о Врубеле передавал разговор с Врубелем: «Ведь в сущности, Ваша живопись, Коровин, пошлая», - и как будто он сам признавал приговор этого гения справедливым, во всяком случае, он не осмеливался поставить свою фигуру рядом. Вот в этом видна его сила, но также и слабость (то есть слабость суждения).

***

В училище мне случалось видеть Ларионова, быстро, через две ступеньки, поднимавшегося по лестнице. Он был в котелке и в мягком шерстяном плаще. Неизменно от его фигуры веяло энергией и чем-то, что можно было назвать содержательной внутренней жизнью.

Возвращаясь к своей ранней юности, следует указать на одну встречу с живописью Ларионова. Это произошло около 1909 года. Михаил Федорович, давно уже не посещавший училища, должен был представить работы на звание «свободного художника». Учащиеся младшего общеобразовательного отделения, которыми мы были, часто проскальзывали «наверх», (что было запрещено) в классы живописи, где писались этюды с обнаженной модели, а также в актовый зал, где устраивались студенческие выставки эскизов и работ на получение звания художника. Однажды мы с моим другом отправились в этот относительно опасный рейс. Войдя в двухсветный круглый актовый зал, мы были удивлены новым видом картин, расставленных по полу. Общее впечатление от них было не похожим на привычное, имитирующее краски природы. Здесь же действительность возрождалась свободной, прекрасной, дающей радость искусства. Молодые зрители стояли, как зачарованные перед холстами, которые говорили так много. Надо всем господствовало удивительное сочетание красок, создающее поэзию живописи. Это было не все. Подсознательно чувствовалось, что в этих созвучиях красок энергично и правдиво выявляет себя сама жизнь. Там были «Голубые павлины», «Красный сарай» - обе картины немногим больше метра величиной. Красный цвет последней картины был действительно цветом радости. Если Сезанн сравнивал красный цвет туфли Делакруа со «стаканом вина в глотку…», то цвет этого сарая можно было бы сравнить со счастливым пробуждением в юности. Красный цвет самого сильного и светлого мажора, - но он мог возникнуть на фоне той изумрудной листвы, которая давала ему основу. Найти степень и оттенок замутнения этой среды и было, быть может, той задачей, которую мог решить этот прирожденный колорист. В этих красках участвовала какая-то необходимая часть тьмы, взвешенная на весах безошибочного чувства, чтобы краски сияли наивозможной прелестью. «Голубые павлины» сохраняют в моей памяти незабываемый цвет, который более не встречался мне во всех впечатлениях, пережитых от произведений живописи. Формы птиц и растений, чередования светлых и темных пятен листвы и ветвей создавали рисунок причудливый, как сама жизнь, и вместе с тем строгий, как этому следует быть в произведении искусства. Где находятся и сохранились ли эти две картины — неизвестно. Третье полотно — «Верхушки тополей» — хранится в Русском музее в Ленинграде. Оно изображает верхушки весенних деревьев с едва заметными листьями. Рисунок ветвей, очень подробный и тонкий, вызывает аналогии с некоторыми картинами Брейгеля. Только человек, обладающий большой творческой волей, мог справиться с подобной задачей, преодолев автоматизм механических повторений. Виденные нами работы являлись началом перехода от импрессионизма к синтезу. Для юношей-художников, увидевших подобную живопись, это было посвящением в ее тайны.

Выпуск журнала «Золотое руно», выставки «Бубнового Валета», на которых можно было видеть картины Ларионова и Гончаровой, встреча с его живописью в зале Училища живописи, — все это побуждало меня желать ближайшего с ним знакомства. Его мать, Александра Федоровна, обещала, когда Миша к ней соберется, известить меня об этом.

Это случилось осенью 1912 года, когда мне и моему другу Славику Левкиевскому было по 17-18 лет. Мы пришли и принесли каждый по этюду, которые писали в Александровском саду. Конечно, мы шли в большом волнении, однако оно быстро рассеялось – таким простым и общительным оказался с нами этот тридцатилетний, уже много сделавший художник. Мы почувствовали его своим старым знакомым, товарищем, даже и разница лет как-то стиралась, оставались лишь его опыт и, конечно, одаренность, которая сразу ощущалась.

Разговор начался с наших этюдов. Он сказал, что у одного из нас дарование более живописного рода, другой же имеет черты большей сухости и остроты, но что это – ничего, и при известных условиях может оказаться очень хорошим качеством. Сказано было также, что упрощение форм не всегда бывает необходимо и целесообразно. Особенно настойчиво он приглашал нас делать эскизы. В подтверждение своего мнения он обращался к Гончаровой, спрашивая: «Ведь, правда, Наталинька?» - и обычно его мнение подтверждалось или наклоном головы, или несколькими словами…

Мы с таким напряженным вниманием слушали, что голова говорившего увеличивалась в глазах одного из нас, и нужно было сделать усилие, чтобы она приняла естественные размеры.

Мы расстались довольные друг другом. Мы-то, конечно, были в восторге, но и старший наш собеседник, по-видимому, был расположен к нам, так как мы получили приглашение бывать у них в мастерской…

У него была способность к самой непринужденной веселости. Через некоторое время после нашего знакомства мы вместе с ним и Гончаровой поехали на новую квартиру, куда переехала моя семья. Во время этого путешествия сначала на трамвае, а потом на конке Михаил Федорович смешил всех невероятными историями с профессорами Меншуткиным и Минчуткиным; при всех усилиях удержаться от смеха это оказывалось невозможным, так все это было забавно.

Я показал ему свои работы – и не только этюды с натуры, но и композиции, что он одобрил, так как псевдосезаннистское движение, к которому он относился враждебно, почти начисто отрицало что-либо, сделанное не прямо с натуры.

***

Это было время, непосредственно предшествовавшее войне 14 года, которое было обогащено великими художниками-новаторами. Их значение было еще не вполне понято. Однако вполне было оценено значение нового слова, всякого изобретательства, и, так как выдумка, даже остроумная, легче действительного достижения, то и «новаторы» всяческих «измов», всяких новых форм появлялись, как грибы после дождя. Ларионов был одним из немногих художников, который за всеми выдумками, часто переходящими в чудачества, создавал вещи действительной ценности и большого художественного темперамента.

К первому году моего знакомства с ним относится и изобретенный Ларионовым «лучизм», «лучистый стиль». Михаил Федорович не любил оставлять последнее слово кому бы то ни было, и этим он перекрывал всех кубистов и футуристов.

После первых посещений Ларионова, которые превратились скоро в регулярное и частое общение, возникли интересы, связанные с устройством Михаилом Федоровичем выставки «Мишень». Как сейчас помню, я стою в его мастерской, и Михаил Федорович мне говорит: «Сергей Михайлович, как Вы думаете, хорошее название «Мишень»? А я не совсем понимаю мысли этого слова, и он объясняет – это то, во что целятся, во что попадают и на что нападают. Эта выставка была открыта уже вскоре после нашего знакомства, и я на ней участвовал несколькими рисунками. Выставка помещалась в салоне Михайловой на Б.Дмитровке и носила своеобразный характер. В ней не было ничего от приличного тона обычных выставок, а было веселое разнообразное собрание вещей, объединенных каким-то живописным интересом. Наряду с художниками-москвичами был представлен Пиросманашвили, прекрасный грузинский маляр-художник, тогда еще совсем неизвестный (он просто ходил по духанам и расписывал трактиры, вроде вывесочника). Был также и большой отдел лубков, китайских и русских. Кроме того, без всяких чинов принимали живейшее участие во всех делах и мы, мальчики, я и мои друзья – Лаврушка и Славик Левкиевский. На этой выставке Ларионовские картины были двух родов. Во-первых, написанные под влиянием детских рисунков (4 времени года) и, во-вторых, «Еврейская Венера». В-третьих, была изображена серия – женщины на фоне дощатого забора под солнцем, и в-четвертых, несколько лучистых вещей, среди которых «Лучистая колбаса и скумбрия», мотивом которой послужила вывеска в Тирасполе. Он говорил: «Глаз воспринимает излучение предметов. Там, где границы предметов яснее, особенно на стыках предметов, там эти излучения могут быть ярче, сильнее, и в воле художника комбинировать эти пучки лучей так, как он находит нужным для создания образа своей картины, комбинацией световых лучей строя форму, действующую как цветовое целое».

Манифест. Я приходил, а Наталья Сергеевна говорит; «Тише, тише, он пишет. Пойдем-ка наверх». Он писал эти книжки (Манифест, «Ослиный хвост и мишень», «Лучистая живопись», Пневмо-лучизм» и др.) очень таинственно, так что до сих пор не известно, кто были Варсанофий Паркин, Антон Лотов. Не он ли это был?

Когда я познакомился с этим манифестом, я стал писать свой манифест, в котором все было против – тот воспевал Восток, мой – Запад, и что наше знамя – Рафаэль.

       Я писал: «Мы – футуристы», – мне не нравилось слово «будущники», напоминало «будочники». Потом я прочел свой манифест Ларионову, и он не стал возражать. Повел меня, чтобы я прочитал, в кабачок «Красный фонарь» (а ля Запад), где собиралась художественная и всякая интеллигенция того времени. «Красный фонарь» содержали ловкие хозяева. Я помню, как хозяин его приходил приглашать Ларионова прочесть манифест, а Ларионов приглашал его выступить со стихами Антона Лотова: «Будете кричать: Дашь, Ашь» и т.д.

Ловкий предприниматель, учитывая скандальную популярность футуристов в тогдашнем обществе, анонсировал выступления футуристов как своего рода приманку, а мы простодушно решились изъяснять свои идеи перед публикой, пришедшей покутить и с нетерпением ожидавшей «футуристического скандала». Почти сразу же при входе в зал, заполненный ужинающими гостями, наполненный столиками, мне пришлось влезть на круглый столик, к несчастью, не совсем устойчивый, и оттуда прокричать свой манифест, который я предварительно выучил наизусть. Причем конец вылетел у меня из головы, я совершенно не мог припомнить, что следовало за прерванной фразой. Присутствовавший в зале Бальмонт подошел к нашей группе и стал с увлечением рассказывать о татуировке дикарей, сопоставляя это с расписанными лицами футуристов, но похвалы и восхищения считавшегося уже ретроградом поэта не нравились нам, впрочем, быстро возникший скандал прервал эти изъяснения словами вызова на дуэль, и оба противника были растащены.

Дальше следовало выступление записного адвоката за принципы высокого искусства – закругленно, веско, остроумно, блестяще – на что последовала ругательная реплика Ларионова и вновь возникший скандал. Обращаясь к Гончаровой, адвокат назвал ее мадам Ларионовой, за что получил пощечину. Взбешенный, он обратился к Ларионову с вызовом, а Гончарова сказала: «Я сама с Вами буду драться», на что этот человек ответил подчеркнуто дерзко: «Я с женщинами не дерусь, мадмуазель Гончарова!» В распорядительной комнате разыгрался финал этого скандала, во время которого в руках оскорбленного появился револьвер. В это же время публика, находившаяся в зале при выходе, устроила засаду с желанием поколотить Ларионова, и мы были выведены задним ходом, через проходной двор на какую-то пустынную улицу. Находившийся в зале Маяковский, спасаясь от рассвирепевшей толпы, которая и его хотела за одно избить, присоединился к нам. Ларионов ему сказал: «Ходите со мной, Вас будут часто колотить».

В ответ на диспут, устроенный «Бубновым валетом» с целью низвержения Репина, был устроен диспут нашей группы в Политехническом музее. На этом диспуте выступал с парадоксальными утверждениями Зданевич, потом о восточном искусстве говорил Шевченко, затем читался манифест («Лучистов и будущников») нашей группы и теоретически обосновывался лучизм. Но слушателей и зрителей это мало интересовало, все ждали очередного скандала, и он не замедлил опять наступить. Дело началось с выступления оратора, сводившего все к дурачествам, порожденным политической реакцией и отсутствием желательных оратору политических свобод. Ларионов, председательствующий на диспуте, лишил оратора слова. Послышались свистки, требования не останавливать оратора, и оратор, ободренный этой поддержкой, не захотел оставить своего места на трибуне. Размахивая руками, он указывал на Ларионова… Шум был такой, что в зале ничего не было слышно. Но оратор не унимался и делал все новые попытки продолжать речь. Тогда Ларионов столкнул его с трибуны, что вызвало в ответ новый взрыв свиста, гама и, наконец, негодующая толпа стала штурмовать сцену. Я тоже сидел в президиуме, странно было видеть своих товарищей здесь, а перед собой зал с публикой. Бонч-Томашевский, один из устроителей этого вечера, хотел было удержать Ларионова, но получил председательским звонком по голове, а из президиума в атакующую толпу полетел тяжелый шандал с электрической арматурой, но уже некоторые из президиума оказались стащенными вниз, в толпу, и трудно было что-либо разобрать среди поднимающихся и опускающихся кулаков. Вмешательство полиции положило предел драке и спасло избитых, но не побежденных «будущников». Вообще же драка была не кровопролитная, не было настоящего озверения, больше шума, чем дела. Однако, хотя кровопролития и членовредительства и не было, интересно то, что со стороны, во всяком случае, Ларионова, была решительная способность идти до конца в сопротивлении общественному мнению, даже физически.

В разгар этой перепалки выступила вперед Гончарова и жестами показала, что желает говорить. Когда толпа умолкла, раздались спокойные отчетливые слова Натальи Сергеевны: «Вы стадо баранов», – после чего скандал продолжался с новой силой.

Футуристическая буффонада и прокламирование были лишь одной, наименее важной стороной нашей внутренней жизни. Что касается меня, то почти каждый день был полон новыми переживаниями и узнаваниями новых произведений искусства. Во-первых, с непреклонной силой действовали старые мастера, особенно после посещения Эрмитажа. Но и московские музеи и библиотеки давали к этому много материала. Великие мастера Ренессанса нисколько не теряли для меня в своем интересе от близости самых новых выдумок, а часто даже выигрывали в своей серьезности и традиционной силе. Вместе с быстро сменяющимися модами на новые стили приходили и увлечения мастерами и школами: иконы, Эль-Греко, Леонардо, Тициан и Рафаэль, который всегда оставался на первом плане, и особенно архаическая скульптура, прекрасный альбом которой мы нашли в Училище живописи и с увлечением рассматривали со Славиком Левкиевским. Рафаэля я особенно защищал перед своими друзьями и художниками в силу того, что он был целью нападок тогдашних футуристов, главным образом, Бурлюка, из-за которого происходили ссоры с Михаилом Федоровичем. С детской щенячьей горячностью я защищал свои взгляды перед всеми и каждым и однажды, для доказательства, повел Михаила Федоровича и Гончарову смотреть копии с Рафаэля (в московских музеях не было подлинников). Но на Михаила Федоровича они произвели мало впечатления, зато с большим удовольствием рассматривались эскимосские и другие народные росписи и изделия из дерева и кожи. Что же касается Наталии Сергеевны, то она сказала: «Я бы не смогла так написать, но я знаю некоторых художников, которые могли бы сделать это не хуже».

Некоторая отдаленность от мастеров Ренессанса, как Ларионова, так и Гончаровой, объясняются вниманием к новым факторам в искусстве (формы народного творчества, архаического и древнего), которые действовали тем сильнее, что раньше совершенно были забыты и как бы не существовали в своей положительной роли для творчества художников, начиная с петровской эпохи. Эти элементы в искусстве были исключены из официальной признанной и утвержденной новым городским бытом эстетики.

Зимой 1913-1914 годов была устроена выставка «№4». Вещи Ларионова на этой выставке были очень интересными: лучистые, написанные необыкновенно яркими красками, наверное, анилиновыми, некоторые во всяком случае. Делалась масса из окрашенного папье-маше и накладывалась нужным образом на холст, так что вместе с живописью получался нужный рельеф. Но были и написанные маслом вещи. «Море» было – гармония красного, синего и белого – очень красивое. Посередине висела «Весна» – цветущая женщина – лучистая, футуристическая. Еще были примитивные головы.

На этой же выставке была целая стенка Чекрыгина – красивые работы, похожие немного на Пикассо, Греко, Сезанна, только красивее их, пожалуй. В некоторых из них он достигал очаровательной красоты. А у меня были некоторые вещи футуристические, между прочим, «Военный оркестр», а потом «Завтрак» и несколько лучистых, совершенно отвлеченных вещей, из них – «Город ночью». Некоторые из них понравились Ларионову и Чекрыгину.

Футуристические вещи были куплены каким-то Морозовым и другие – каким-то инженером, потому что в них были какие-то эмоции, и они интриговали в сторону каких-то настроений, я думаю. А там, где интерес был на стороне живописи, так и не купили. Потом эти работы долго функционировали где-то. Однажды их приняли за вещи итальянского футуриста Северинии, и меня запрашивали музейные работники…

Вообще этот год перед войной все как-о особенно чувствовали, была какая-то яростная жизнь, веселье, кутежи, все как будто с ума сошли.

В начале осени 1914 года Михаил Федорович призывается на фронт.

Он стоит одетый в военную форму на ступеньке вагона уже двигающегося поезда, веселый, оживленный, но взволнованный, не желающий показать ни своей тревоги, ни сомнений, чтобы еще больше не расстроить тех, кто его провожает, и, прежде всего ту, с которой он делил так много в жизни.

Прошло больше месяца осени 1914 года, как телеграмма Гончаровой известила некоторых друзей о том, что Михаил Федорович, раненый, прибывает на эвакуационный пункт в Лефортово.

Мы ждем поезда томительно долго. Наконец потянулись раненые, на носилках, на костылях, поддерживаемые санитарами люди, измученные страданием. Всматриваюсь в каждого из этой длинной вереницы полулюдей, полутеней, и вот что-то отдаленно знакомое в фигуре помогло узнать Михаила Федоровича. Изменение было настолько сильным, что в первое мгновение даже не верилось, что этот человек со свинцового цвета лицом, с глазами совсем необыкновенного выражения, тяжело опирающийся на костыли, – это и есть тот, которого мы провожали так еще недавно веселым и цветущим, полным сил. Вот и он заметил нашу группу, и что-то вроде улыбки прошло по его лицу. Он возвращался контуженный, и с тяжелой формой нефрита. Но такова была сила жизни в этой натуре, что оказавшись в палате на больничной койке, он тотчас же оживился и начал представлять звукоподражаниями разрывы различных снарядов…

До января 1915 года Ларионов лечился в госпитале, в начале этого года он участвует в футуристической выставке, а в июле вместе с Гончаровой навсегда покидает Россию.

Благодарим родных и близких С.М.Романовича за предоставленный материал (альманах)

На фото представлен "Автопортрет на красном фоне"