Французская живопись второй половины XIX века


       Наиболее крупным явлением французского искусства второй половины XIX века было художественное движение, получившее название импрессионизма.

Импрессионизм был связан с предшествующим развитием реалистической школы. Художники-импрессионисты обратились к непосредственному и непредвзятому изображению окружающего мира, нашли новые художественные средства для того, чтобы запечатлеть природу в её непрерывном движении и в изменчивости освещения. Но в отличие от предшествующих мастеров они сосредоточили главное внимание на внешней живописной стороне видимого мира и, стремясь зафиксировать зрительные, оптические впечатления (отсюда название Limpression – впечатление), несколько сузили творческое восприятие действительности.

Первые идеи импрессионизма возникли в среде молодых художников, по преимуществу пейзажистов, выступивших в 1860-х годах.

В середине 60-х годов Клод Моне, Камиль Писсарро, Пьер Огюст Ренуар и Альфред Сислей писали пейзажи непосредственно с натуры на открытом воздухе (пленэр); они много работали в окрестностях Парижа у берегов Сены. Постоянное наблюдение одних и тех же мотивов природы открыло им бесконечную изменчивость атмосферно-световых явлений. Воздух, насыщенный мириадами оттенков цвета, перестал казаться невидимой средой; вода, отражая и поглощая свет, расцвечивалась всеми тонами радуги; земля как бы купалась в сияющей атмосфере; предметы отбрасывали холодные синие или лиловые тени, а в освещённых местах переливались тёплыми тонами. Отразить эту изменчивую красоту природы стало постоянной заботой импрессионистов.

Для того, чтобы сохранить единство освещения и передать красочное богатство видимого мира, импрессионисты стали заканчивать картину не в мастерской, как было принято в то время, а на пленэре, в живой естественной среде. По той же причине они стали придавать большое значение непосредственному впечатлению от природы и выработали соответствующую живописную технику. Ведь в зависимости от состояния погоды, от времени дня изменялся колорит природы, и для того, чтобы верно передать его, надо было подвергать анализу зрительные ощущения, каждый раз прибегая к новым комбинациям красок.

Импрессионисты писали на белом грунте, который способствовал светоизлучению красок; манера a la prima (положение красок без предварительного подмалёвка), осветляла колорит; отказ от малоцветных пигментов (асфальта, земли) приводил к яркости палитры. Одним из них (Моне, Писсарро) покрывали холст мелкими мазками кисти, чередуя тёплые и холодные тона, что создавало вибрирующую светом поверхность картины; другие (Ренуар) накладывали слоями прозрачные светлые краски, придавая сияние полотну. Они отказались от чётких очертаний, чтобы создать впечатление потоков воздуха, циркулирующего вокруг предметов.

Разумеется, импрессионисты не сразу овладели этими приёмами исполнения. В ранней работе Клода Моне «Дама в саду» (1866) ещё сохранились традиционные черты – тёмные краски, строго упорядоченная композиция. Но в ходе развития стиля старая пейзажная схема с кулисным построением, с чёткой разработкой планов уступает место композиции, создающей впечатление внезапно увиденного куска природы, взятого в раму.

Посредством этих художественных приёмов и техники письма импрессионисты создавали картины, насыщенные воздухом и светом. Они научились передавать различные состояния погоды: влажные сумерки ранней весны, напоенный горячими лучами солнца летний день (например, на картинах Писсарро, воспроизводимых в настоящей подборке), достигнув тем самым тончайшей конкретизации явлений природы. Они прославили голубые реки, зелёно-розовые луга, небо своей страны: таковы полотна «Деревня на берегу Сены» (1872) и «Ветреный день в Вене» Альфреда Сислея, «Стог сена» (1886), «Луга в Живерни» (1888) и «Поле маков» Клода Моне.

Импрессионисты первыми сумели передать в живописи сутолоку и стремительность движения многолюдных улиц Парижа, как это видно в картинах Камиля Писсарро «Бульвар Монмартр» (1897) и «Площадь французского театра» (1898). Их кисти принадлежат радующие глаз необычайной свежестью красок портреты («Дама в чёрном» и «Девушка с веером» Пьера Огюста Ренуара).

С импрессионистами были связаны художники Дега и Сезанн:

       Эдгара Дега сближало с ними стремление запечатлеть преходящие явления и возвысить до уровня прекрасного самое незначительное, обычное.

        По приёмам исполнения Дега отличался от импрессионистов. Они никогда не писал с натуры, ибо это затрудняло его работу над синтезированием движения. Он придавал большое значение рисунку, помогающему выявить строение человеческого тела, тогда как импрессионисты свели роль рисунка в живописи до минимума и никогда не интересовались внутренней структурой предмета.

Как будто застигнутые врасплох, увиденные «в щелочку», возникают персонажи Дега, исследуемые изучающим глазом художника. Они не позируют, а живут обычной жизнью. Его обнажённые женщины совершают свой туалет в интимной обстановке ванной. Они некрасивы, порою неуклюжи. Художник изображает их в беспорядке интерьера, в банальной бытовой обстановке. Но самый хаос разбросанных предметов, тривиальность быта он подчиняет стройному ритму жестов и поз; выбирая сложные ракурсы, он передаёт поворот фигуры в момент мгновенного перехода от одного движения к другому. Это сообщает одновременно и динамику, и устойчивость его композиции. Художник использует тусклое и неровное освещение комнаты, чтобы преобразить фигуру, видоизменить лицо (пастели Дега «За туалетом» и «После ванны» (1884)).

Обращение Дега к технике пастели, особенно в поздний период, органически вытекает из его творческих стремлений. Мягкие многоцветные штрихи пастельного карандаша как нельзя более соответствовали его вкусу «колориста посредством линий», - как он сам говорил о себе.

Если Дега связывала с импрессионистами поэзия мгновенного, то Сезанн соприкасался с ними в методе работы на пленэре. Подобно им, он с пристальным внимание вглядывался в мельчайшие нюансы атмосферно-световых явлений. Но Сезанн извлёк из своих наблюдений иные выводы. Все нестойкие, зыбкие, изменчивые эффекты, которые были столь дороги его друзьям, не интересовали Сезанна, ибо гораздо важнее для него было выявить материальную структуру видимого мира. Посредством колорита, основанного на наблюдении, Сезанн стремился передать своё восприятие единства и динамичности сил природы. Дерево в картине «Сосна» простирает мощные ветви над долиной, как бы обнимая её. «Гора Св.Виктории» атакует небо грандиозной вершиной. Монументальный и массивный образ провансальского крестьянина («Курильщик») будто изваян из глыбы камня.

В середине 80-х годов наметился кризис импрессионизма, который был связан с кризисов буржуазного реализма XIX века. Прежние идеалы не удовлетворяли как самих импрессионистов, так и художников младшего поколения. Импрессионисты пытаются найти, каждый по-своему, новые пути искусства. Клод Моне в своей живописи применяет декоративные элементы. Ренуар ищет синтез, Писсарро откалывается от группы и сближается с молодыми художниками – нео-импрессионистами Полем Синьяком, Анри Эдмоном Кроссом (картины: «Гавань в Марселе» Синьяка и «Вид на церковь Санта Мария» Кросса).

По своей творческой системе нео-импрессионизм, чьё название уже указывает на его происхождение, существенным образом отличался от предшествующего направления. Нео-импрессионисты, или как они предпочитали себя называть – дивизионистами (от слова la division – разделение), утверждали, что необходимо придать «научный» характер чисто эмпирическому применению оптического смещения красок и разделения тонов, свойственному импрессионистам. Они писали картины мелкими прямоугольными или круглыми мазками чистого цвета, строго следя за тем, чтобы каждый удар кисти не соединялся с соседним, ибо это соединение (оптическое смещение) должно произойти в глазу смотрящего на картину.

Эти, на первый взгляд незначительные, поправки коренным образом подрывали основу импрессионизма, ибо взамен непосредственного и свободного общения с природой предлагали чисто рационалистический подход к изображению.

Посредством своего метода дивизионисты добились тончайшей вибрации света, но в конечном счёте пришли к чисто декоративному решению картины, что полностью противоречило импрессионизму.

Именно поэтому Писсарро быстро разочаровался в их системе. Да и сам дивизионизм как художественный метод просуществовал недолго, хотя и помог художникам начала ХХ века в их поисках новых принципов декоративного искусства.

А.Г.Барская

На фото представлена работа П.Ренуара