Фламандские мастера крестьянского жанра


Во Фландрии в XVII веке бок о бок с Рубенсом, Ван-Дейком и Иордансом работает группа художников, которые лишь с большой натяжкой могут быть отнесены к числу мастеров барокко. Эти художники пишут небольшие, скромные по цвету, лишённые декоративности и композиционного размаха картины, преимущественно жанрового содержания. Чаще всего они обращаются к темам крестьянской жизни или национальному пейзажу, в своих вкусах и склонностях тяготея к голландской живописи. Произведения этих художников по своему стилю не представляют однородного течения. Прежде всего, здесь имеется ряд второстепенных живописцев, довольно близко повторяющих выработанные голландцами основы так называемого «крестьянского жанра». Этих художников ни в какой мере нельзя назвать самостоятельными творцами или создателями подлинно демократического стиля. Они либо прямо подражают голландцам, любо следуют за ведущими мастерами крестьянского жанра во Фландрии, такими, как Броувер или Тенирс. Примером такого художника является, хотя бы, Давид Рейкарт (1612-1661), в свой ранний период совершенно внешне повторяющий приёмы Броувера, а позже переходящий к созданию сухих и пёстрых жанровых сцен. Другое явление представляет собой творчество некогда широко известного Давида Тенирса, мастера, который, по существу, является не кем иным, как стилизатором, превращающим сцены из народной жизни в развлекательные и в достаточной мере условные изображения.

По-настоящему живым и значительным художником этого круга можно назвать одного лишь Адриана Броувера (1606-1638).

Броувер является настолько яркой творческой индивидуальностью, что создаёт совершенно особый, самобытный стиль. Это – дерзкий самородок, странный и необычный, неуживчивый и идущий наперекор всем господствующим традициям искусства. Во Фландрии он является одинокой фигурой, но в других европейских странах можно встретить аналогичные явления. Броувер продолжает развивать тот стиль «бурлеск», который имеет большое распространение в литературе и искусстве XVI века. Родоначальниками этого направления являются живописец Питер Брейгель в Нидерландах и писатель Франсуа Рабле во Франции. Они кладут начало юмористическому и озорному изображению человека. Воплощая народные типы, они подчёркивают в них элементы богемного озорства, грубости и даже уродства. Их герои гротескны, выразительны, циничны. В них кроется дерзкий вызов аристократическому обществу того времени с его склонностью ко всему пышному, условному и внешне приглаженному. Этого озорства и действительно было немало в нидерландском крестьянстве эпохи революции. Достаточно вспомнить хотя бы «милые» шутки молодого Тиля Уленшпигеля.

Броувер переносит этот стиль в XVII век. Главнейшей темой его творчества являются дерущиеся, пьющие или играющие в карты крестьяне. Он пишет маленькие картины, наполненные выразительными гротескными фигурами. Крестьяне Броувера лишены монументальной красоты и спокойствия персонажей Иорданса…

Чем объяснить появление таких изображений на почве Фландрии в XVII веке? Броувер является единственным фламандским художником, который ощущает тёмные стороны действительности, то мрачное и противоречивое, что в его время выступает в ней на каждом шагу. Он не умеет подняться до уровня подлинных гуманистов XVII века – Рембрандта или Веласкеса и показать в приниженном и несчастном существе достоинство человека. Однако он и не считает возможным делать красивым и радостным то, что в действительности страшно и тяжело. В утрированном и несколько гротескном виде в его искусстве воплощаются уродства окружающей его социальной жизни. Это искусство безусловно демократично, но демократизм его носит неполноценный, как бы ущербный, характер. Философия Броувера, как и философия Рубенса, отличается односторонностью. Если Рубенс оценивает все явления жизни с точки зрения скрытой в них жизненной энергии и вечной радости, то Броувер видит в мире прежде всего уродливое и страшное, не находя для человека выхода из того тупика, в котором он находится. При этом, будучи сыном своего времени и художником, принадлежащим к фламандской школе живописи, Броувер облекает созданные им образы в прекрасные живописные формы. Он – такой чудесный, мощный художник, такой изысканный и тонкий колорист, каких не много породило фламандское искусство. Глядя на картины, созданные рукой этого странного мастера, мы ощущаем в них размах настоящего большого искусства. От них веет подлинной пульсирующей жизненностью; они полны неудержимого темперамента, не того внешнего темперамента художника-декоратора, которым обладает Снейдерс, а глубоко человеческого, присущего ещё одному только Рубенсу. Изображения Броувера неизменно органичны и целостны. Обыкновенно художник даёт группу крестьян, объединённых одним общим занятием (драка, карты, выпивка) на фоне интерьера. В центре деревенской харчевни или просто лачуги располагаются несколько человек, соединённых в монолитное целое. Так, в мюнхенской картине с изображением крестьян, играющих в карты, четыре человека склоняют свои головы над игрой. Три головы расположены на одной высоте, четвёртая, составляющая центр картины, - несколько ниже. Образуется тесная группа, обрисованная снаружи единым замкнутым контуром, в то время как внутри этой группы дано множество сложных и разнообразных движений. Каждое лицо является носителем острого и неповторимого выражения.

Броувер – замечательный физиономист. Физиономии его персонажей искажены самыми неожиданными, вызывающими гримасами; бесшабашное веселье, гнев, злоба, боль, пьяный разгул – все эти чувства отражаются на лицах с преувеличенностью, подчас переходящей в откровенный гротеск. Но излишняя резкость жестов и циничная откровенность выражения чувств персонажей Броувера в значительной мере нейтрализуются той глубокой и вдумчивой правдивостью, с которой мастер передаёт всю сцену в целом. Броувер обладает редким чувством пространственности. В трактовке интерьера он приближается к голландцам. Ни один фламандский мастер, кроме него, не умеет так органически связывать фигуры с окружающей их воздушной средой. Как композиционное построение его картин, так и их живописные особенности направлены на разрешение пространственных задач. Обычно художник располагает главную группу на втором плане, нередко помещая перед ней какой-либо предмет (столб, поддерживающий кровлю, и т. п.). Глубина комнаты никогда не трактуется Броувером как нейтральный фон. Она полна жизни. Там в полутьме бесшумно движутся какие-то фигуры, живут какие-то предметы, люди входят и выходят, беседуют… На главной группе не обрывается действие, за ней ощущается жизнь, с которой она неразрывно связана. Строгое единство колорита, к которому художник приходит в своих зрелых произведениях, придаёт им особую живописную монолитность.

Палитре Броувера присуща редкая изысканность. Этот художник, всеми своими вкусами и симпатиями связанный с миром богемы, рафинированностью колористических построений превосходит всех своих сотоварищей, стремящихся к гармонии образов. Одному только Фейту иногда удаётся добиться той же тонкости красочных сочетаний. Его сближает с Броувером лёгкая воздушность изображений. Броувер строит свои маленькие картинки на тончайших соотношениях серых, голубых, розовато-коричневых и желтоватых оттенков. Из основного серовато-жемчужного тона мягко вырисовываются блёклые и в то же время насыщенные оттенки одежд. Контуры сглажены и текучи. Известная чёткость предметов первого плана сменяется мягкой расплывчатостью очертаний в глубине картины. Броувер даёт не резкие градации освещения, но лёгкие, нежные тени и световые блики умеренной силы. Фон его картин пронизан рассеянным светом, достигающим наибольшей силы в основной группе. Живописные особенности произведений Броувера придают им неожиданный лирический оттенок, так странно сочетающийся с подчёркнутой грубостью образов. Эти черты творчества Броувера со всей ясностью обнаруживаются в московской картине «Дерущиеся крестьяне». Она вся построена на нежных переливах желтоватых и серых оттенков, на тонкой игре неуловимых, скользящих теней. При этом здесь представлены люди, одержимые самым безобразным аффектом. Четыре крестьянина дерутся; их лица искажены злобой, они кричат, безобразно раскрывая свои большие рты. Эти люди страшны в своей бессмысленной уродливой страсти.

За свою короткую жизнь Броувер написал около 150 таких картин. Его творчество, несомненно, тесно связано с голландской живописью. Броувер провёл в Голландии почти всю свою юность. Он родился в Оуденарде во Фландрии и уже в 19 лет поехал в Голландию, где работал в течение семи лет в Амстердаме и Гаарлеме. Голландия явилась единственной настоящей школой художника, из которой он многое почерпнул. Броувера сближает с голландскими живописцами, в частности, с ранним Гальсом, прежде всего внутренняя направленность его творчества. Голландским мастерам, работавшим в первые десятилетия XVII века, родственны его богемные вкусы, его любовь к фиксированию моментальных изменчивых положений, его интерес к подчёркнуто демократическому типажу. Он выносит из Голландии склонность к созданию маленьких замкнутых композиций, сдержанному целостному колориту, умение передавать воздушную глубину при помощи тонких градаций света и тени. Творчество Броувера, в свою очередь, оказало влияние на некоторых голландских художников, и прежде всего на таких мастеров крестьянского жанра, как братья Остаде. Однако было бы ошибочно утверждать, что в искусстве Броувера окончательно отсутствуют элементы связи с современной художественной культурой его родины. В частности, с творчеством Рубенса его сближает интерес к передаче мотивов движения в пространстве, хотя самое движение понимается и разрешается им по-иному – в замкнутых в себе группах (композиции Броувера неизменно носят станковый характер, и вне станковой картины он не мыслит себе живописи). Ему знакомо также то чувство страсти, которое в такой высокой мере знал и Рубенс, не менее его любивший передавать мотивы схватки или борьбы. Броувера связывает с искусством барокко присущий ему интерес к передаче сильных, резко обострённых чувств. У барочных художников эта склонность находит себе применение в натуралистическом изображении сцен мученичества, в которых они подчёркивают каждую отталкивающую подробность. Броувер охотно изображает кровопролитные драки или операции, когда у одного из участников события лицо искажается невыносимой болью.

Произведения Броувера нелегко расположить в определённом хронологическом порядке. Они редко датированы. Единственным критерием, позволяющим наметить эволюцию его творчества, может являться рост их художественного совершенства. Ранним композициям присуща известная пестрота, связывающая их с нидерландским искусством XVI века. С годами палитра Броувера становится всё более утончённой и целостной, растёт его живописное мастерство. К последним годам жизни художника, по-видимому, относятся ряд картин, изображающих одну крупную фигуру какого-либо характерного типа, и серия его замечательных пейзажей (в коллекции герцога Вестминстерского, коллекции Варнек, коллекции А. Шлосс).

Броувер-пейзажист занимает совершенно особое место в европейской живописи XVII века. Его подход к природе резко отличен от того, как относятся к ней другие фламандские мастера. Бунтарь по натуре, враг всяческой рутины, он далёк от мысли облекать своё индивидуальное чувство природы в какие бы то ни было рамки. Ему глубоко чужд «классический» пейзаж XVII века с его нарочитой построенностью. Броувер не ищет в пейзаже ничего иного, кроме того, что отвечает его индивидуальному мироощущению. В своём понимании природы он опережает всех фламандских мастеров и многих голландцев. Пейзажи Броувера по своей широте и свободе как бы предвосхищают некоторые достижения XIX века. Он любит изображать природу при беспокойном, напряжённом освещении. Небо обычно покрыто тёмными облаками, из-под которых прорываются лучи солнечного или лунного света. Растрёпанные деревья, дома, человеческие фигуры написаны с неудержимым живописным темпераментом. Пейзажи Броувера уподобляются гениальным творческим экспромтам. Они изменчивы, ярки, остры. Перемежающееся освещение, разорванные облака, скользящие тени на земле в сочетании со сдержанным, насыщенным колоритом придают им характер внезапных, неожиданных прозрений. Мало кто способен поднять изображение случайного отрезка природы на такую художественную высоту и найти в нём отклик на сокровенные, личные переживания человека. В XVII веке мы находим это ещё только у Рембрандта и в некоторых лучших картинах Якоба Рейсдаля. 

Для характеристики этого странного гения, не укладывающегося в общепринятые для своего времени рамки искусства, очень многое даёт замечательный автопортрет художника, написанный в последние годы его жизни. На лице блуждает улыбка, но нет веселья. Не то сарказм, не то презрение ко всему окружающему выражают направленные в сторону маленькие умные глаза. И как бесконечно далёк образ, созданный Броувером в своём автопортрете от аристократических фигур Ван-Дейка и Рубенса! Броувер не только не стремится идеализировать себя, как это делают оба его великих соотечественника, а, наоборот, он словно гордится своей принадлежностью к низшим кругам общества, которые олицетворяются для него с миром богемы. Всем своим творчеством и той характеристикой, которую он даёт самому себе в этом автопортрете, он, подобно Брейгелю, бросает вызов аристократическому обществу своей родины, с которым не желает иметь ничего общего. Он не способен идти ни на какие компромиссы, как это делает Иорданс, который в конце своей жизни целиком переходит на путь модного аристократического искусства.

Искусство Броувера не может играть той роли, которую играет главенствующее течение фламандского барокко в лице Рубенса, Ван-Дейка, Иорданса или Снейдерса. Он не получает официальных заказов, его картины не способны служить задачам украшения салонов европейской знати – законодательницы художественных вкусов Фландрии. И лишь тонкие ценители искусства ещё при жизни Броувера понимают прелесть его картин, сочетающих в себе предельное озорство с тонким изяществом, вызывающую грубость – с неожиданной и странной нежностью. Достаточно назвать хотя бы два имени поклонников Броувера. Это – Рубенс и Рембрандт. Собрание первого насчитывало 17 картин Броувера, собрание второго – 6. Этот факт может служить лучшим аттестатом для любого живописца XVII века.

Второй известный художник, уходящий в сторону от основного пути фламандской барочной живописи, - Давид Тенирс младший (1610-1690), не представляет собой такой оригинальной и значительной фигуры, как Броувер. Содержанием его творчества также в основном служит крестьянский быт. Как и Броувер, он пишет небольшие станковые картинки с многочисленными мелкими фигурами крестьян. Однако этот мастер не обладает тем глубоким и самобытным мировоззрением, которое так явно выступает в каждом произведении Броувера. Он не протестует и ни с чем не борется. Его искусство носит явно выраженный компромиссный характер. Тенирсу незнакомо стремление к передаче ярких, обострённых чувств, в своих изображениях он не даёт глубоких художественных обобщений. Не обладая и мощным живописным темпераментом крупнейших представителей фламандского барокко, Тенирс создаёт поверхностные развлекательные произведения, в которых изящные фигурки крестьян призваны играть роль своеобразной забавы. В аристократических гостиных Фландрии любят эти нарядные красивые картинки, и Тенирс сотнями поставляет их на художественный рынок своей родины. Множество подобных изображений можно встретить в любом европейском музее. Тенирс создаёт в своих картинах вымышленную идиллию мирового существования разряженных и беспечных «пейзан». Они танцуют и веселятся, не зная горя и нужды. Крестьяне Тенирса равно лишены чернозёмной силы персонажей Иорданса и грубой разнузданности героев Броувера. Они чисты, приглажены и разодеты. Это – нарядные марионетки, бесстрастно танцующие вялые танцы и пьющие безвкусное вино. Поэтому Тенирс легко заменяет их религиозными персонажами или одетыми в людские костюмы обезьянками. Тенирс заимствует у Броувера его любовь к передаче необычных, подчас уродливых деталей. Но он не хочет никого раздражать своим искусством и менее всего намеревается идти против течения господствующих художественных традиций. С особенной чуткостью улавливая потребность в нарядном развлекательном искусстве, он умеет придать ему своеобразный «демократизирующий» налёт, который нравится людям XVII века.

В тридцатых годах Тенирс испытывает особенно сильное влияние Броувера. Он создаёт в это время такие же интерьеры, преимущественно изображая деревенские харчевни. Эти композиции Тенирса по своему характеру трактовки интерьера, расположению фигур и т. д. целиком восходят к аналогичным изображениям Броувера. Но в них нет ни того дерзкого задора, ни той тонкой художественной прелести, которыми отличаются картины его старшего собрата. Обладая ловкостью знающего своё дело художника и значительным живописным мастерством, Тенирс не является крупной художественной индивидуальностью. Это – небольшой человек, которому, в сущности говоря, нечего сказать зрителю. Поэтому его грамотно написанные фигуры так вялы и неубедительны, а композиционные построения так мало интересны. Наиболее сильной стороной Тенирса является, несомненно, присущее ему чувство цвета. В своих зрелых картинах художник порой создаёт красивые красочные аккорды, построенные на умелом сочетании серебристых тонов фона с блёклыми локальными оттенками одежд. Наиболее привлекательны в этом смысле те композиции мастера, в которые он вводит пейзаж. Пейзажам Тенирса подчас присуща известная поэтичность. Это впечатление создаётся благодаря той нежной серебристой дымке, которая словно окутывает все предметы и приглушает яркость отдельных тонов. На фоне ландшафта обычно даётся изображение крестьянских празднеств – столь распространённых в XVII веке во Фландрии «кермесс». Рубенс также пишет эти сцены. И как бесконечно далеки его кипучие темпераментные изображения от вялых, однообразных картин Тенирса! Тенирс равно идеализирует и крестьянскую жизнь, и родную природу. Но при этом он умеет добиться тонких декоративных эффектов. Его излюбленными красками являются голубоватые, блекло-зелёные, серые и желтоватые тона умеренной силы. Привычную природу Фландрии он нередко заменяет вымышленным романтическим южным ландшафтом.

В противоположность Броуверу, Тенирс с годами всё более тяготеет к фламандской знати. Да по существу и в ранний период он не был далёк её вкусам. Художник неизменно глядит на крестьянский быт глазами аристократов, ищущих развлечений. Не случайно в некоторые из своих «кермесс» он вводит нарядные фигуры знатных людей, милостиво присутствующих при развлечении своих подчинённых. Начиная с 1651 года, Тенирс целиком переходит на роль модного придворного живописца. Он переезжает в это время из Антверпена в Брюссель, где становится директором галереи штатгальтера эрцгерцога Леопольда Вильгельма. В свой поздний период Тенирс окончательно порывает с реалистическими традициями искусства Броувера и переходит на путь создания пустого нарядного искусства, лишённого какого бы то ни было серьёзного содержания. Бесконечно повторяя самого себя, он пишет выхолощенные, сухие изображения картинных галерей и галантные сцены из жизни крестьян и аристократов.

Рубенс умирает в 1640 г. Приблизительно с этого же времени начинается упадок фламандской художественной культуры. То оживление экономической и духовной жизни Фландрии, которое характерно для первых десятилетий XVII века, оказывается недолговременным. Вслед за ним наступает окончательное торжество реакции, которое навсегда выводит Фландрию из числа ведущих стран Европы. Сильнейшим образом сказывается это и на фламандском искусстве. Мы уже видели, что все без исключения фламандские живописцы, пережившие Рубенса, в последние годы своей жизни уходят от здоровых, полнокровных традиций искусства начала века. Такова судьба Иорданса, Тенирса, всех фламандских караваджистов и т. д. Тем более это относится к живописцам, работающим во второй половине XVII века. В то время, как их предшественники в свои поздние годы приходят к чисто внешнему повторению приёмов Рубенса, которые они доводят до полного измельчания, эти мастера охотнее обращают свои взоры к иноземному искусству. Теперь уже не Италия привлекает внимание фламандцев. Их влекут к себе бурно расцветающие в XVII веке художественные школы Голландии и Франции. Но они неспособны вдохновиться этим искусством. Позднее фламандские живописцы, подражая голландским и французским образцам, заимствуют лишь отдельные их элементы и некритически переносят эти черты в свои произведения. В эти годы во Фландрии нет ни одного выдающегося живописца. Большинство художников в своём творчестве не поднимается до уровня даже второстепенных фламандских картин первой половины века. Мы имеем дело с явным упадком, с умиранием когда-то прекрасной, яркой и самобытной живописной школы, историческая роль которой к этому времени уже сыграна.

Лишь отдельные памятники поздней фламандской живописи представляют самостоятельный интерес. Все лучшие картины этого периода относятся к области пейзажа.

Среди поздних пейзажистов выделяется Ян Сиберехтс (1627-1703), которого в равной степени можно назвать мастером бытовой картины. Сиберехтс явно находится во власти голландских влияний. Его деревенские пейзажи со сценами из крестьянской жизни во многом напоминают картины голландских мастеров, как, например, Поттера. Однако кое-что сохраняет он и от фламандских традиций. Сиберехтс пишет довольно большие по размерам пейзажи, в которые неизменно вводит фигуры крестьян. Люди изображаются за какими-либо полевыми занятиями или отдыхающими после работы. Они держат себя просто и непринуждённо. На картинах Сиберехтса можно увидеть крестьянку, спящую в полуденный зной в тени деревьев, женщин, идущих вброд через ручей и т. п. Эти сцены кажутся будничными и деловитыми. В них нет ничего развлекательного: ни нарочитой грубоватости и гротеска картин Броувера, ни декоративной приглаженности изображений Тенирса. Пейзажи Сиберехтса носят явно выраженный национальный характер. Фоном для фигур служат лесные луговины или чащи деревьев. Иногда он изображает фермы и постоялые дворы. В формах деревьев и очертаниях листвы, кружевной и нарядной, можно отметить пережитки традиций «классического» ландшафта.

Для Сиберехтса характерна несколько жёсткая и суховатая живописная манера. Он любит холодные тона, часто используя серые и серебристые оттенки. Ему не чужд интерес к проблеме освещения. Во многих его пейзажах используются эффекты света, который проходит сквозь толщу листвы деревьев и рассеянными пятнами падает на землю и на фигуры людей. Такие картины Сиберехтса , как «Брод», «Пейзаж», «Пейзаж со спящей крестьянкой» и другие, могут быть причислены к лучшим образцам «крестьянского жанра» во Фландрии.

В творчестве Сиберехтса мы имеем дело с последним проявлением реализма во фламандской живописи. Этого нельзя сказать о работах других фламандских пейзажистов тех же лет. Чаще всего они продолжают разрабатывать схему идеализированного вымышленного пейзажа. Их произведения близко напоминают ландшафты Конинкслоо и других живописцев конца XVI века, лишь приобретая под влиянием Рубенса больший декоративный размах и свободу. В этом смысле характерны композиции Жака д’Артуа (1613 – после 1684), лесные пейзажи которого составляются из крупных массивных и нарядных групп деревьев, причудливых по форме пней, камней и скал. При этом они совершенно лишены динамики и жизненности ландшафтов Рубенса и носят чисто декоративный характер.

Ученик Жака д’Артуа, Корнелис Гейсманс (1694-1787), тяготеет в своём искусстве к французскому классическому пейзажу XVII века пуссеновской школы. Сходство с этим пейзажем сказывается в том, что что Гейсманс вносит в построение ландшафта черты упорядоченности и равновесия, а также элементы изящества в очертания деревьев, скал и т. д. В картинах Гейсманса чёткая композиционная построенность и декоративность сочетаются с известным романтическим налётом. Он пишет рыжевато-коричневыми тонами, часто изображает неровную почву, бугры, поросшие деревьями. Всё это даётся в плане ясно выраженного стремления к идеализации природы. Пейзажи Гейсманса подчас бывают красивы, но они чрезвычайно однообразны и похожи один на другой.

На этом, собственно, и кончается история фламандской живописи XVII века. Такие художники второй половины столетия, как жанрист Эгидиус Тильборх (ок. 1625-1678), портретист Гонзалес Кок (1618-1684) или, наконец, тесно связанный с французским двором мастер батального жанра Ван-дер-Мейлен (1632-1690), не представляют уже почти никакого интереса. Их произведения, равно как и произведения ряда других мелких фламандских художников этих лет, должны быть причислены к среднему международному стандарту европейского искусства конца XVII века, лишённому какой бы то ни было национальной самобытности.

Материал подготовлен

по научным трудам Н. Гершензон 

Фото - Галины Бусаровой