Фламандские караваджисты. Не вспоминаемые имена


Якоб Иорданс (1593-1678) никогда не был учеником Рубенса. Он недолго учился у А. Ван-Ноорта (бывшего, в свою очередь, одним из учителей Рубенса) и вскоре выступил как самостоятельный мастер. Однако он не менее Ван-Дейка связан в своём творчестве с Рубенсом. Из богатой сокровищницы рубенсовского искусства этот мастер черпает совсем иные ценности, нежели Ван-Дейк. Иорданса больше всего привлекает чуждая Ван-Дейку мощная чувственность Рубенса и то ощущение стихийности природы, которое, подобно бурлящему потоку, кипит под оболочкой внешней условности в произведениях великого мастера. Иорданс обнажает это чувство и раскрываем его в более бытовых и будничных формах. Он находит героев для своих произведений в уличной толпе фламандских городов, в деревнях и на больших дорогах. Персонажами его картин становятся те коренастые, жизнерадостные люди, которые с палками и дубинами в руках делали нидерландскую революцию. Облик такого человека запечатлён на чудесных страницах «Тиля Уленшпигеля» Шарля де Костера. Эти люди много едят и пьют, шумно хохочут; они естественны и просты в проявлениях любви и ненависти и в то же время хорошо знают свою силу. Иорданс чувствует в них вечную природную мощь человека. Этот художник имеет склонность видеть мир в его реальных исторических формах. Народность его типов заключается прежде всего в том, что он берёт их из натуры. Они передаются им в той бытовой обстановке, в которой они действительно живут. Это делает искусство Иорданса гораздо более демократичным, нежели искусство Рубенса или Ван-Дейка. Но, с другой стороны, его увлечение бытом ограничивает его, и ему никогда не удаётся, подобно Рубенсу, подняться до больших реалистических обобщений.

Для молодого Иорданса особенно важными оказываются некоторые достижения Караваджо. В творчестве Караваджо Иорданса пленяет не только новизна художественных приёмов; ему оказывается чрезвычайно близким и самое мировоззрение этого мастера.

Ранние работы Иорданса, ярче всего воплощающие его караваджистские симпатии, полны жизненной энергии и свежести. Религиозные сюжеты под его кистью превращаются в бытовые сцены. Так, написанное в 1618 году «Поклонение волхвов» воспринимается зрителем как картина фламандской простонародной жизни. Создавая эту простую здоровую Мадонну, держащую в объятиях некрасивого ребёнка, Иорданс видит перед собой образ фламандской крестьянки, которую друзья пришли поздравить с рождением её первенца. Приёмы контрастной светотени служат ему для того, чтобы подчеркнуть физическую силу этих людей и придать их фигурам характер особой монументальной значительности. Эта картина, как и все ранние произведения Иорданса, обращена не только к зрению рассматривающего её человека, но как бы взывает и к его осязанию. Руки молодого волхва, охватывающие посох, одеяльце ребёнка, голова старика, металлический кувшин и т. д. словно выпирают из картины. Так и кажется, что можешь ощупать каждый изображённый предмет. Тех же грубоватых, простодушных крестьян мы встречаем в образах четырёх евангелистов, они же нередко выступают в роли античных героев («Мелеагр и Аталанта», «Воспитание Юпитера»).

Но особенно любит Иорданс изображать окружающий его быт без условной оболочки общепринятых сюжетов эпохи барокко. В начале 1620 годов он пишет несколько картин на тему басни Эзопа, повествующей о встречах сатира с крестьянами. Произведения на эту тему известны из галерей Москвы, Брюсселя, Будапешта, Мюнхена, Касселя. Фигура козлоногого лесного божества – героя подобных картин Иорданса – воплощает в себе ту первобытную черноземную силу, которую художник ощущает в человеке. Иорданс раскрывает здесь мир народной фантазии с её склонностью к конкретной передаче чудесных и необычных явлений. Для художника характерно неоднократное повторение одного и того же сюжета. Так же часто возвращается он к изображению местного фламандского праздника «бобового короля». Много раз пишет картину на тему пословицы: «Как поют старшие, так щебечут и младшие». В эти годы его больше всего привлекает изображение той весёлой разгульной жизни, которая во Фландрии сопутствует тяготам кровопролитной войны и экономического упадка. Неукротимая жизнерадостность фламандцев долгое время не сдаёт своих позиций. Наперекор нарастающему разорению страны, люди пьют и веселятся, не думая о завтрашнем дне. В городах и сёлах беспрестанно устраиваются пиршества, банкеты и обеды. Подаются десятки блюд, приглашаются сотни людей. Каждая гильдия, церковная организация, наконец, просто товарищеская группа считают нужным устроить свой праздник. Правительство Фландрии издаёт специальные постановления, стремясь обуздать эти излишества.

Иорданс с особенным вкусом изображает эту сторону фламандской жизни. Его нимало не интересует другая сторона существования его сограждан, полная труда, несправедливости и лишений. Он не видит её или обходит молчанием. Фландрия не имеет своего Рембрандта. Ни один из её мастеров не откликается на горе и страдания, которых довольно в этой порабощённой стране.

Особенной жизнерадостностью дышат произведения Иорданса, изображающие праздник «бобового короля». Картины на эту тему можно встретить в музеях Петербурга, Парижа, Брюсселя. В центре каждой из этих композиций неизменно сидит толстый пьяный человек в короне. Его румяное лицо расплывается в весёлой улыбке. Толстыми короткими пальцами он держит бокал, полный вина. Перед ним тарелки и блюда с разнообразными яствами. Вокруг осоловевшего от вина «бобового короля» кипит безудержное веселье и разгул. Тут поют и обнимаются, спаивают друг друга, произносят тосты. Мы видим простые широкие жесты, и нам кажется, что слышим весёлые громкие голоса и ощущаем запах яств. Отдельные грубоватые и подчас непристойные детали не шокируют зрителя. Они воспринимаются в плане той же непосредственности, которая является общим тонусом этих изображений. Иорданс умеет придать бытовым сценам черты подлинной монументальности и декоративного размаха, которому учится у Рубенса. Манера его письма широка и живописна. В картинах 30-х годов уже пропадает острота светотеневых контрастов ранних вещей, но неизменной остаётся меткая реалистическая характеристика каждого предмета, без которой Иорданс не мыслит себе искусства.

Эта же правдивость отличает сравнительно немногочисленные портреты Иорданса. Они особенно интересны в историко-бытовом отношении. Упитанные бюргеры с простодушными лицами одеваются в свои лучшие одежды для того, чтобы позировать Иордансу. Как хочется им подражать ван-дейковским аристократам и в то же время как далеки они от этого идеала: наивные, несложные жесты, щеки, самодовольное выражение лиц с головой выдают этих разбогатевших буржуа. Иорданс любит писать групповые портреты, дающие ему большие возможности в смысле привлечения бытовых подробностей. В портрете четы Ван-Сурпель он тщательно передаёт нарядную обстановку дома. В глубине комнаты видна арка. Вокруг портретируемых расположились их любимцы – болонка и попугай. Эти люди мечтают, чтобы зритель поверил в то, что они родились в этом состоянии богатства и довольства и не мыслят себе иной жизни. Однако каждый их жест говорит лишь о том наивном старании, с которым они выполняют непривычную для себя роль представителей «высшего общества». Эти черты характерны для большинства портретов Иорданса, многие из которых выполнены с большим мастерством.

Иорданс – замечательный живописец. Лучшие из его картин написаны с такой свободой и сочностью, с таким техническим совершенством, которое почти не уступает Рубенсу. Во многом продолжая Рубенса, он создаёт свою собственную живописную манеру. Иорданс виртуозно владеет мазком, свободным и одновременно безукоризненно точным. Он наносит краску на холст плотным, местами сглаженным, местами выпуклым слоем, не скрывая от зрителей движения своей кисти. Его картины строятся из больших плоскостей, насыщенных, глубоких, преимущественно тёплых тонов. В пределах каждого такого участка – синего, жёлтого, красного или коричневого (излюбленные тона Иорданса) художник даёт множество нюансов основного цвета. Так, например, юбка женщины в картине «Сатир в гостях у крестьянина» написана всеми оттенками синего, начиная с голубого и кончая тёмным, глубоким синим цветом. Тени чаще всего пишутся тем же самым тоном, в какой окрашен предмет, но только сгущенным и сконцентрированным. Величайшее разнообразие приёмов и тонкое живописное мастерство Иорданса особенно бросаются в глаза там, где он передаёт обнажённое тело. Он неизменно изображает здоровых, цветущих людей, загорелых или румяных, сильных и мускулистых. Ему удаётся с удивительной теплотой и реализмом передать румянец, заливающий щёки молодой женщины, загорелые, грубые руки крестьянина, нежное личико ребёнка. Поверхность обнажённых участков тела в его картинах составляется из сотен оттенков розового, коричневого, жёлтого или голубовато-серого (в тенях). Желая сделать каждый предмет предельно выпуклым и весомым, Иорданс заставляет ярко освещённые вещи или части фигур выступать из тени, которая, постепенно сгущаясь, кажется глубокой и тёплой. Там, где свет должен быть наиболее ярким, художник бросает почти белые блики, состоящие из выпуклых коротких мазков. Композиционное построение лучших картин Иорданса очень просто и немногосложно. Ряд крупных фигур и предметов составляет крепко сколоченные группы. Отношения между всеми формами чрезвычайно конкретны и определённы. Руки людей тяжело и весомо лежат на коленях, пальцы крепко и плотно держат вещи, глиняные кувшины прочно стоят на столах.

В конце 30-х годов Иорданс более чем когда-либо поддаётся обаянию личности Рубенса. В это время он выполняет совместно с ним целый ряд монументальных работ. Сотрудничество с Рубенсом накладывает определённую печать на творчество Иорданса этого периода. Он начинает стремиться к идеализации образов и внешней декоративности композиционных построений. Эти чуждые для него черты лишают его произведения непосредственности и жизненности. В картинах этих лет появляются элементы условности и погони за внешним эффектом. Меняется и живописная манера художника. Краски теряют свою интенсивность, контрасты света и тени смягчаются. В картины проникают черты внешней декоративности, фигуры утрачивают обострённую осязательность. Этот новый стиль достигает своего расцвета после 1640 года. Как сильно отличается раннее «Поклонение волхвов» от картины на ту же тему 1644 года. Если там – всё простота и наивность, то здесь – помпезность и декоративный размах. Безыскусственная сцена из крестьянской жизни заменяется торжественным церковным изображением. Сложная многофигурная композиция этой картины построена по образцу типично барочных произведений с их яркой чувственностью и динамичностью. Подчас Иорданс впадает в излишнюю слащавость, стремясь к идеализации образов («Тайная вечеря»). Словом, он теряет ту нить художественного творчества, в которой заключается его главная сила. Это внутреннее опустошение художника, наступающее после смерти Рубенса, не случайно. Последние 25 лет его жизни приходятся на время упадка фламандской культуры и её блестящего искусства. С каждым годом увеличивается разорение страны. Увядают былая жизнерадостность и оптимизм фламандского народа. Исчезают эти черты и из творчества Иорданса. Художник утрачивает вкус к жизни и к природе, которую прежде воспринимал с таким свежим жизнерадостным чувством. Однако он много работает. Жители Антверпена считают его теперь своим крупнейшим мастером и заваливают разнообразными заказами. Отвечая требованиям своих заказчиков, Иорданс создаёт пышные декоративные изображения. К таким картинам позднего периода относятся: «Семейный портрет», две композиции, украшающие зал дворца принца Оранского: «Триумф Фридриха Генриха Оранского» и «Время, изгоняющее пороки и клевету», а также «Изгнание торгующих из храма» и др. Они перегружены фигурами и исполнены ложного пафоса. Образцом для них служат декоративные композиции Рубенса.

От прежнего Иорданса остаётся только большая красочность и реалистическое чутьё в передаче отдельных фигур, которое не оставляет его никогда. Так же верен остаётся он и своим демократическим симпатиям. Для характеристики мастера интересно отметить, что, будучи уже пожилым человеком (около 1650 г.), он переходит в протестантизм, т. е. принимает то религиозное учение, которое жестоко преследуется фламандским правительством и католической церковью как вера, во Фландрии связанная с демократическими кругами общества.

Иорданс – не одинокая фигура во фламандском искусстве. Многие фламандские художники так же, как и он, склонны к изображению народных типов, многие, как и он, любят передавать мощные пластические объёмы. Однако никто из них не умеет пронизать свои изображения таким горячим темпераментом и придать им тот подлинно национальный характер, как это делает он. Темы и сюжеты, близкие Иордансу, разрабатывает, прежде всего, группа фламандских караваджистов. Искусство этих художников никогда не поднимается до уровня лучших картин Иорданса. Будучи по большей части незначительными творческими индивидуальностями, фламандские караваджисты являются верными последователями того международного течения караваджизма, которое развивается в начале XVII века в Италии, Голландии, Франции, Испании, Фландрии и культивирует особый тип живописного изображения, подчас совершенно нивелирующий национальное лицо художников. Фламандские караваджисты следуют этим правилам безоговорочно. Большинство из них в ранние свои годы посещает Италию, откуда они вывозят новую моду и приёмы изображения. Следует отметить, что достижения Караваджо глубже всего воспринимаются не теми художниками, которых принято называть караваджистами. На его опыте в той или иной мере учатся почти все крупные европейский художники XVII века. Такие мастера, как Рубенс, Иорданс, Веласкес, Рембрандт, Пуссен, - все проходят через увлечение искусством Караваджо, и все оказываются многим ему обязанными. Именно они разрабатывают далее лучшие стороны караваджевского творчества. Что касается собственно караваджистов, то эти художники скорее являются подражателями Караваджо. Они используют его приёмы как некую норму изображения, которую стараются точно воспроизвести, обычно делая это довольно поверхностно. Караваджисты всех стран пишут крупнофигурные, чаще всего поколенные, жанровые или религиозные сцены с искусственным, так называемым «подвальным» освещением. Фигуры располагаются на первом плане картины на нейтральном фоне. Они размещаются в разнообразных позах, иногда даже спиной к зрителю, формы их тел чётко и пластически лепятся при помощи контрастной светотени. Обычно повторяется один и тот же типаж – демократический по своим внешним признакам, а по существу становящийся уже в какой-то мере условным. В картинах караваджистов доминируют приглушённые коричневатые тона. Для жанровых изображений характерно повторение одних и тех же сюжетов. Чаще всего это бывают «Игроки в карты» или «Музицирующее общество». В том случае, если изображаются религиозные сцены, то выбирается такая тема, которая легче всего поддаётся жанровой интерпретации. При взгляде на картину рядового караваджиста начала XVII века далеко не всегда легко бывает отличить произведение итальянца Манфреди от произведения француза Валантэна или голландца Хонтхорста. А имена некоторых мастеров, как, например, того же Хонтхорста, по существу, являются почти собирательными, так как им приписывается множество безымянных караваджистских картин, как две капли воды, похожих одна на другую.

Фламандские караваджисты теснейшим образом примыкают к караваджистам других стран. Их отличает только то, что по условиям развития фламандской художественной культуры все они проходят один и тот же творческий путь, во многом аналогичный тому, который проходит Иорданс. В свои ранние годы они работают в духе Караваджо, более или менее успешно разрабатывая основные приёмы этого течения живописи и придерживаясь обычных для него тем. К 30-м годам XVII века они, все как один, подпадают под всеобъемлющее воздействие Рубенса и отказываются от увлечения своей молодости. Влияние Рубенса воспринимается ими так же, как и влияние Караваджо, совершенно внешне. Поздние композиции фламандских караваджистов, как правило, становятся сухими и вялыми, колорит – холодным и пёстрым. Привыкшие к выполнению сравнительно небольших, камерных по своему характеру, картин, они начинают гнаться за дешёвыми эффектами, писать огромные полотна с большим количеством фигур. Из этого ничего хорошего не выходит, эти произведения лишь свидетельствуют о полном упадке мастерства этих художников.

Наиболее ранним проявлением фламандского караваджизма может быть признана единственная достоверная картина Арноута Майтенса (ок. 1541-1602), мастера, прожившего почти всю жизнь в Неаполе и Риме, - «Венчание тернием». Ясно выраженные черты караваджизма – резкая, контрастная светотень, построенная на эффектах искусственного освещения, осязательная, пластическая лепка фигур и т. д. – ещё сочетаются в этой ранней вещи с пережитками маньеризма, которые больше всего сказываются в холодном пёстром колорите. Евангельский сюжет трактован как жанровая сцена. Фигуры размещены в разнообразных положениях. Тела даны в неожиданных, не всегда оправданных ракурсах. Глубокие тени скрывают, а яркие пятна света выделяют отдельные части фигур; неожиданно выступает из темноты то плечо, то колено или голова человека.

В этом же стиле работает целый ряд антверпенских живописцев, современников Рубенса и Иорданса. Можно назвать таких мастеров, как Людовик Финзониус (род. до 1580 г.), Адам де Костер (1586-1643), Теодор Ромбоутс (1597-1637), Герард Сегерс (1591-1651), Ян Коссирс (1600-1671).

Чрезвычайно типично для фламандского караваджизма творчество Ромбоутса. В ранних своих картинах на обычные жанровые темы (многочисленные варианты в Петербурге, Мадриде, Антверпене и т. д.) Ромбоутс целиком следует среднему стандарту европейского караваджизма. Такова, например, его картина «Игроки и карты». В неглубоком пространстве между краем картины и замыкающей группу стеной за длинным столом расположены фигуры трёх щеголевато одетых солдат, играющих в карты, и двух старых людей – мужчины и женщины, наблюдающих за игрой. Позы их нарочито непринуждённы; лица и складки одежды рельефно обрисовываются падающим слева резким искусственным светом. Художник придерживается обычного для таких картин типажа, который, не имея в себе ничего национального, носит условно демократический характер. Фигуры Ромбоутса совершенно лишены той полнокровности и простоты, которыми исполнены изображения Иорданса. Они кажутся выдуманными и неживыми. В этом нет ничего удивительного. Иным и не может быть изображение, построенное по заранее установленному шаблону, делающему картину полностью схожей с десятками аналогичных картин других мастеров. Примером поздних работ Ромбоутса, таких, где он подпадает под влияние Рубенса, может служить колоссальная «Аллегория справедливости» - пёстрая, декоративная вещь, окончательно лишённая какой-либо самобытности и художественной значимости.

Совершенно тот же путь проходит Сегерс, так же, как и Ромбоутс, в молодые годы посещающий Италию и целый ряд лет работающий в стиле европейского караваджизма. Его ранние вещи почти невозможно отделить от общей массы произведений этого стиля. Позже и он переходит к созданию пёстрых трескучих изображений в духе академических картин школы Рубенса.

Ничего нового нельзя сказать и о других фламандских караваджистах, названных выше мастерах Людовике Финзониусе, Адаме де Костере, Яне Коссирсе. Из большого наследия, оставленного живописцами этого направления, самостоятельный интерес представляют только отдельные произведения, которые теми или иными своими качествами выделяются из общей массы. Такова, например, картина брюггского мастера Якоба Ван-Оста старшего (1601-1671) «Давид» (1645), полная свежести и смелости. Композиция этой вещи оригинальна и неожиданна. Крупная фигура Давида, изображённого в виде подростка с живым курносым лицом, диагонально перерезает поверхность картины. Второй диагональю служит меч, который Давид держит на своём плече. В другой руке у него огромная голова Голиафа. В позе этого юноши, живом повороте его головы и выражении лица проявляются настоящий темперамент и жизненность, напоминающие образы Иорданса, а серебристый тон картины, построенный на многочисленных нюансах, восходит к лучшим традициям Рубенса. Мастером, наиболее близко стоящим к Иордансу и в какой-то мере его предшественником, является Абрегам Янсенс (1575-1632), единственный из художников этого круга, которого можно признать самобытным и значительным живописцем. Янсенс не до конца примыкает к течению фламандского караваджизма. Влияние Караваджо перерабатывается и по-своему и лишь наталкивает его на разрешение целого ряда формально-художественных проблем. По стилю своего искусства он занимает промежуточное место между Иордансом и Рубенсом. С Иордансом его связывает склонность к изображению крупных и сильных человеческих тел, интерес к народным, несколько грубоватым типам. Близость с Рубенсом сказывается в присущем Янсенсу стремлении передавать связь человека с природой, в интересе к мифологическим и аллегорическим сюжетам, в декоративности его композиций. Наиболее известной и, может быть, действительно лучшей картиной мастера (единственной его датированной вещью) является аллегорическая картина «Речной бог Шельды и богиня города Антверпена» (1610), написанная по специальному заказу для украшения городской ратуши Антверпена. Картина построена с большим мастерством и композиционной свободой. Мощные фигуры обнажённого мужчины и молодой женщины заполняют своими формами всю поверхность холста. Позы их просты и непринуждённы. В картине нет ни ложного пафоса, ни излишней нарядности. Изображение кажется очень свежим и живым. Контрастные сопоставления света и тени позволяют художнику пластически обрисовать все предметы. Мускулистые члены лежащей мужской фигуры как бы выпирают из картины. Фоном для фигур служат речные травы, в центре композиции помещён большой пучок фруктов и овощей, на голове у речного бога – венок из водяных растений. Здесь снова перед нами знакомый мотив: человек изображается в неразрывной связи с природой, трактуется как проявление её первородной стихии.

Те же черты бросаются в глаза в картине Янсенса «Вертумн и Помона», которая, несмотря на иной сюжет, трактует по существу аналогичную тему. Она изображает крупную поясную фигуру женщины в венке из цветов, вынимающую из огромного рога изобилия фрукты. За плечом женщины видна всклокоченная голова человека крестьянского типа, который ртом тянется к большой кисти винограда. Всё в этих картинах дышит оптимизмом и свежестью, столь свойственными Иордансу и Рубенсу. Янсенс – прекрасный колорист. Его картины написаны весёлыми, сверкающими красками и обладают свежей и ясной декоративностью. Расцвет искусства Янсенса относится к 1610-1615 годам. В эти годы, по-видимому, написаны такие его вещи, как «Диана с сатирами», «Коронование Энея», «Олимп». Высокое мастерство Янсенса могло бы выдвинуть его на одно из первых мест во фламандской живописи, если бы не малая выразительность и бестемпераментность его фигур, которая отодвигает его картины на второе место хотя бы по отношению к Иордансу. В поздние годы творчество Янсенса переживает ту же судьбу, что и творчество большинства его современников. По существу, оно приходит к упадку. Колорит его картин становится тяжёлым и тёмным, живопись – сухой и вялой. 

Материал подготовлен

по научным трудам Н. Гершензон

Фото - Галины Бусаровой