Рубенс. Фантастические дали. Часть 1 


Рубенс известен как один из основоположников и ведущих мастеров европейского барокко. Стиль барокко складывается в конце XVI века в Италии.

Основное течение барокко, то, которое первоначально связано с именами живописцев-академиков болонской школы – братьев Карраччи и Гвидо Рени, а позднее – архитектора Борромини и скульптора и архитектора Бернини, разрабатывает сложный комплекс идей и новых эстетических норм. Эти мастера, и рядом с ними целый ряд теоретиков, со всей ясностью определяют задачи и цели искусства, пропагандируют темы и сюжеты, которые представляются им важнейшими, и указывают чёткие принципы художественных средств выражения. В основе их творчества лежит стремление к созданию помпезного, приподнятого стиля, пышного и нарядного, чувственного и патетического. Вслед за маньеристами они останавливают своё внимание преимущественно на сложных литературных сюжетах, изображают аллегории и мифологические сцены, культивируют образ вымышленной, приукрашенной жизни. Но в их руках эти стремления приобретают совсем иные качества, нежели они имели в руках маньеристов, качества как отрицательные, так и бесспорно положительные. К отрицательным свойствам нового стиля относятся (особенно характерные для болонской академической школы) элементы условности, трафарета, ложного пафоса, иногда слащавости или трескучей эффектности, равно как и черты физиологического натурализма, особенно часто выступающие в церковно-католических изображениях. К числу завоеваний нового стиля надо отнести, прежде всего, то, что он включает в сферу искусства целый ряд явлений окружающего мира, до тех пор остававшихся за пределами внимания художников. Утрачивая величайшую ценность Ренессанса – веру в прекрасную гармоническую личность человека и господство человеческого разума, эпоха барокко одновременно в некоторых отношениях раздвигает изобразительные возможности искусства. Эта особенность характерна не только для итальянского искусства XVII века, но является качеством всего европейского искусства эпохи, всех его многочисленных направлений и художественных школ. Коренные изменения, происходящие в это время в области художественных взглядов, связаны с рядом важнейших сдвигов в мировоззрении после-ренессансного периода европейской культуры, порождённых глубокими социальными переменами.

Особенное значение для формирования художественных воззрений имеет понятие бесконечности, разрабатываемое в философских и естественно-научных системах мыслителей и учёных XVII века. Вселенная начинает ощущаться как безграничный космос; все явления воспринимаются в их изменчивости и противоречивости. Эти представления связываются с конкретными научными знаниями, они находят себе воплощение в целом ряде научных теорий. С чрезвычайной яркостью проявляются они и в художественных взглядах эпохи.

Художественные воззрения XVII века стремятся охватить представления о бесконечном пространстве и непрекращающемся движении, о вечной смене и столкновении явлений, о многообразии и противоречиях жизни. В области практики искусства это сказывается на выборе усложнённых и разнообразных тем и сюжетов, позволяющих показать многогранную сложную действительность; в искусство проникают элементы трагического, художники начинают передавать страсти, аффекты, оттенки человеческих переживаний, столкновение различных психологических состояний. Новые цели, которые встают перед искусством, порождают совершенно новые его формы как в архитектуре, так и в скульптуре и в живописи. Особенно возрастает в XVII веке роль живописи. Картина теряет теперь ту композиционную уравновешенность и пространственную замкнутость, какими она обладала в эпоху Возрождения. Она начинает трактоваться как отрезок безграничного пространства, которое как бы уходит за края её рамы и в глубь самой картины. Композиционные построения становятся ассиметричными и неустойчивыми. Художники начинают разрабатывать сложные, например диагональные, построения, стремятся создать иллюзию движения и перемещения форм. Совсем особую роль играет теперь в живописном произведении освещение, которое делается активным участником композиции, используется как основное средство показа чувственно-осязаемых трёхмерных объёмов, а также помогает выявлению психологического содержания. По-новому оценивается в XVII веке также цвет. Навсегда уходит в прошлое оценка цвета как локальной окраски предмета. Он становится той основной живописной субстанцией, из которой рождается художественная форма. Причина такого явления вполне понятна: цвет заключает в себе ряд возможностей, приобретающих в это время особенно большое значение. Он позволяет передавать неопределённые и незавершённые явления, их столкновение и борьбу. Уже Тициан предчувствует новую миссию цвета и в своих поисках усложнённых и разнообразных красочных переходов выдвигает понятие тона. Живописцы XVII века продолжают его дело дальше. В эпоху барокко господствующей становится тональная живопись, используются всевозможные эффекты сопоставления отдельных тонов и сотен промежуточных, смешанных оттенков. При помощи цветовых переходов и сложной игры освещения строится пространство, подчинённое новым законам динамики и непрестанного перетекания.

Однако некоторые, и при том важнейшие, художественные течения XVII в., разрабатывающие эти новые проблемы, не относятся к барокко. Исключительно важно то, что в XVII веке выступает целый ряд крупнейших мастеров последовательно реалистического направления, творчество которых совершенно свободно от условностей и академических норм, характерных для барочного искусства. К их числу относятся такие крупнейшие живописцы, как Рембрандт, Веласкес, Гальс, Вермеер Дельфтский, Луи Ленэн. В значительной мере свободна от типичных качеств барокко и целая национальная школа голландской живописи, наиболее демократическая по своей общей направленности из всех художественных школ XVII века. Совершенно особое место в XVII веке занимает также французский классицизм во главе с Пуссеном. Стиль барокко включает в себя, прежде всего, те направления европейского искусства, которые придерживаются вышеупомянутых условностей. Барокко в своём классическом виде господствует преимущественно в тех странах, в которых в конце XVI века происходит усиление феодально-аристократических сил и обновление католической церкви. Наиболее законченное и последовательное своё воплощение этот стиль получает в итальянском искусстве XVII века, более всех других подчинённом условностям. Второй страной развитого барокко принято считать Фландрию. Однако фламандский вариант барокко сильно отличается от итальянского и выливается в особое, самостоятельное художественное направление. Искусство Фландрии подвластно всем идущим из Италии эстетическим законам и нормам. Фламандские художники в основном придерживаются рекомендованных итальянскими теоретиками барокко сюжетов; они пишут помпезные, торжественные изображения на мифологические и аллегорические темы, удовлетворяют требованиям католической церкви в создании патетических и исполненных внешнего блеска церковных картин, прославляют представителей дворянства пышными, нарядными портретами. Множество рядовых фламандских живописцев XVII века не идёт дальше этого и, по существу, мало чем отличается от своих предшественников – романистов конца XVI столетия. Но во Фландрии в то же время выдвигается целый ряд крупнейших мастеров, создающих особый, подлинно национальный, фламандский вариант барокко, в котором воплощаются мощь и внутренняя сила народа, только что пережившего годы героической борьбы за свободу. Искусство этих художников носит исключительно жизнеутверждающий, оптимистический характер. Оно пронизано жизненностью и бодростью. Сквозь присущие барочной живописи условности в произведениях таких живописцев, как Рубенс, Ван-Дейк, Иорданс, Снейдерс, проступают черты живого, полнокровного реализма, основанного на интересе к природе. Кроме того, следует отметить, что фламандское искусство наряду с типично барочными явлениями порождает также ряд явлений, окрашенных в демократические тона и по своей идейной направленности близких к искусству демократической Голландии; невзирая на владычество иноземной аристократии и силу местного феодального дворянства и католической церкви, фламандская культура хранит в себе целый ряд демократических традиций. Это связано с тем, что большим весом здесь продолжает пользоваться городское бюргерство, незадолго до того боровшееся вместе с фламандским народом против феодальной знати и иноземных властителей.

Реалистические тенденции в искусстве XVII в., как правило, свободнее развиваются в тех странах, где господствующей силой является буржуазия, ещё не порвавшая своей связи с народом и участвующая в его борьбе за свободу. Лучший пример тому – реалистическая живопись буржуазной Голландии.

В творчестве Рубенса передовые идеи и, прежде всего, жизнеутверждающее реалистическое начало выражаются в сложной, порой даже как бы завуалированной форме. Они не сказываются в выборе каких-либо особенно близких к повседневной жизни тем и не приводят к попытке борьбы против общепризнанных норм барочнго искусства. Рубенс своими интересами, равно как и своей личной судьбой связан с дворянством. Таким остаётся он и в своём искусстве, поскольку это касается таких свойств его творчества, как выбор сюжетов и основные формальные принципы изображения. Его искусство всегда остаётся облачённым в броню известной условности, и лишь в редких, отдельных случаях он отступает от общепринятых норм. Поэтому он никогда не вступает в конфликт с теми официальными требованиями, которые ему предъявляют его высокопоставленные покровители или католическая церковь. Его картины не шокируют аристократические вкусы и не вызывают такого чувства возмущения в среде церковных магнатов, какое вызывают в господствующих кругах итальянского общества картины Караваджо. Сила же искусства Рубенса заключается в том, что ему удаётся даже самые официальные свои композиции пронизать всепокоряющим темпераментом и верой в неувядающую силу жизни, показать в них человека как лучшее создание природы. Формы пышного декоративного стиля он наполняет подлинным дыханием жизни. Мощь и обаяние искусства Рубенса оказываются настолько значительными, что его выступление сразу переводит фламандскую художественную культуру на новые пути, освобождая её от былой пустоты и сухости. В его руках и в руках его ближайших последователей искусство становится актуальным и живым, тесно связанным с современностью.

Так же, как и для большинства художников-романистов, для Рубенса единственной настоящей школой становится Италия. Родившись в 1577 году, он первоначальное обучение получает в мастерских антверпенских живописцев, сперва пейзажиста Тобиаса Верхахта, к которому поступает в 1591 году, а затем Адама Ван-Ноорта и Отто Ван-Веена. Лишь о последнем из этих трёх мастеров мы можем составить себе представление. Ван-Веен учился в Италии у маньериста Федериго Цуккари и являлся одним из верных поборников итальянских влияний на почве Фландрии. Его творчество может служить типичным примером романистического стандарта во фламандской живописи. Он пишет скучные, манерные, несколько слащавые фигурные композиции, вялые и шаблонные. В качестве примера такого изображения можно указать его «Обручение св. Екатерины» Антверпенские мастера вряд ли многое могли дать юному Рубенсу. Вероятнее всего, что он приобретает в их мастерских только первоначальные знания и навыки живописного мастерства и в то же время подпадает под власть маньеристических канонов, борьба с которыми в дальнейшем достаётся ему нелегко и занимает все его молодые годы. В 1600 году двадцатитрёхлетний Рубенс отправляется в Италию. Здесь он не только учится, но и развивает широкую разнообразную деятельность. В 1601 году он становится придворным художником мантуанского герцога Винченцо Гонзага, одного из крупнейших итальянских коллекционеров, обладателя богатого собрания картин. Во дворце герцога Рубенс знакомится с античными памятниками, видит образцы живописи Мантеньи, Джулио Романо, Тициана, Корреджо. Частые поездки в Рим позволяют ему изучать произведения Микеланджело и Рафаэля, а также своих современников – братьев Карраччи и Караваджо. До нас дошли некоторые из тех зарисовок, которые Рубенс делает в эти годы с итальянских картин. Эти зарисовки показывают, насколько глубоко и серьёзно подходит он к изучению итальянского искусства и как упорно и сосредоточенно вдумывается в его памятники. В его отношении к итальянской художественной культуре нет ни тени того верхоглядства и «принятия на веру», которое характерно для фламандских романистов. Пребывание Рубенса за границей чрезвычайно богато впечатлениями. Ему удаётся не только побывать в ряде итальянских городов, но и посетить Испанию, куда его посылает герцог с одним ответственным поручением. Последние годы своего пребывания в Италии он особенное внимание уделяет изучению античных классиков. Эти занятия оставляют неизгладимый след в сознании молодого художника, для которого античность всю жизнь служит неиссякаемым источником вдохновения, а эпизоды античной мифологии – наиболее излюбленной формой воплощения художественных замыслов.

От времени пребывания Рубенса в Италии до нас дошли не только копии, но и несколько его самостоятельных работ. Все они указывают на то, что художник складывается медленно и долго остаётся в стадии ученичества и экспериментаторства. Написанные им в Италии вещи отличаются сухостью и холодной напыщенностью. Они свидетельствуют о том, что в это время его творческая воля ещё целиком зависит от академических норм. Именно влияние итальянских академиков является теперь для него определяющим. Характерно, что оказавшееся впоследствии наиболее плодотворным воздействие таких итальянских мастеров, как Тициан и Караваджо, даёт о себе знать в творчестве Рубенса лишь позднее. К числу самых ранних картин художника, написанных в Италии, относятся «Оплакивание Христа», «Обрезание Христа», «Св. Елена с крестом», «Преображение» и некоторые другие. Все эти композиции полны скованности и академических условностей. Типы лиц восходят к определённым канонам, тем самым, которые господствуют в картинах болонских мастеров и первоначальным своим источником имеют образы позднего Рафаэля. Человеческие фигуры строятся по известным шаблонам, так же располагаются складки одежд. Жестикуляция мало выразительна и трафаретна. В постановке и позах людей заметен расчёт на внешний эффект, художнику не удаётся избегнуть некоторой театральности и даже слащавости. При этом в каждом отдельном случае можно с лёгкостью распознать, каким именно итальянским образцам он подражает. Но, несмотря на все эти черты, уже в самых ранних, полу-ученических картинах Рубенса ощущается рука большого мастера, в них проступают элементы настоящего живописного размаха, умения строить картину по определённому композиционному замыслу. Уже одно то, что изучение иноземных образцов в конце концов приводит Рубенса к совершенно самостоятельным творческим выводам и обобщениям, то, что он умеет найти в них пищу для создания своего собственного оригинального стиля, резко отличает его от всех фламандских живописцев конца XVI века. И для того, чтобы этот стиль мог сложиться и принять формы, характерные для искусства зрелого Рубенса, художнику оказывается необходимым воздух его родины. В 1608 году он возвращается в Антверпен и выступает не только как вполне сложившийся мастер, но и как основатель и руководитель целой национальной школы живописи.

Рубенс застаёт свою родину далеко не в блестящем положении. В период ожесточённой революционной борьбы и поражений Фландрия лишается былой силы. Роль экономически передовой страны переходит в это время к Голландии, с которой Фландрия, оставшаяся под властью Испании, ведёт упорную войну. Современники рассказывают о разрушенных плотинах и заброшенных, одичавших полях Фландрии. В стране царят нищета и произвол испанских властителей. Народ изнывает под тяжестью непосильных поборов. В 1604 году фландрские провинциальные штаты сообщают, что притеснения, взяточничество, непорядки и обеднение крестьян так велики и чрезмерны, что «стон стоит, и вопли о мщении возносятся к богу». Антверпенская биржа пустует, улицы города зарастают травой. Такова картина жизни Антверпена в годы войны с Голландией. Но в 1609 году заключено 12-летнее перемирие. Страна вздыхает свободнее. Большая скрытая мощь фламандского народа проявляется в новом подъёме хозяйственной жизни. Наступают годы сравнительного благополучия и спокойствия. Именно на это время приходится приезд Рубенса на родину. Художественная жизнь Антверпена в основном группируется вокруг двора испанской правительницы Изабеллы Австрийской и её мужа эрцгерцога Альбрехта. Рубенс по приезде тотчас делается придворным художником Изабеллы.

Материал подготовлен

по научным трудам Н. Гершензон

Фото - Галины Бусаровой