Рубенс. Фантастические дали. Часть 2


… Рубенс стремится передать всю изменчивость и противоречивость действительности, овладеть мастерством передачи движения. Он старается передать неограниченные пространства, разрушить изолированность и замкнутость отдельных изображений, сделав их как бы отрезками вечно меняющейся бесконечной жизни. Для Рубенса природа – стихия, царственная, великая, радостная. Человека он трактует как высшее проявление этой стихии. Это чувствуется даже при взгляде на его церковные композиции.

Под кистью Рубенса рождается новый язык форм. Придерживаясь основных закономерностей идущего из Италии стиля официального барокко, Рубенс оказывается сам одним из основателей этого стиля. Для него характерно не только то, что он наряду с другими мастерами барокко ломает принципы классического искусства Возрождения, но и то, что одновременно он создаёт новые формы изображения, построенного на эстетических представлениях XVII века. Созданные им стилистические принципы оказываются настолько определёнными и разработанными, что по ним получают возможность работать его многочисленные ученики и последователи. С годами эти принципы превращаются в законченную живописную систему.

Весь первый период жизни Рубенса в Антверпене проходит под знаком преодоления академической рутины и эклектизма его ранних вещей. Он ещё остаётся в эти годы во власти своих итальянских впечатлений, но выбирает уже те образцы итальянского искусства, которые помогают ему разорвать рамки сковывающей академической традиции. В это время в его искусстве со всей определённостью ощущается влияние Караваджо; Рубенс наследует от итальянского мастера особое чувство формы, учится у него вниманию к фактуре предмета, особой любви к передаче пластических трёхмерных объёмов, передаваемых с помощью сложных контрастов света и тени. Опыт Караваджо, несомненно, помогает фламандскому мастеру преодолеть академическую сухость его ранних вещей. Однако Рубенс не останавливается на простом повторении отдельных приёмов Караваджо, черпая из его искусства лишь то, что может помочь ему в его собственных исканиях этого времени.

В основу его живописных исканий ложится стремление создать тот динамический ритм произведения, который впоследствии явится главным организатором его композиций. Он начинает сплетать фигуры в сложные группы, придавать им самые неожиданные смелые позы, разрабатывая проблему сложного, многообразного движения, пронизывающего мощные пластические массивы тел.

Некоторые произведения этого времени носят характер прямых экспериментов. Наглядным примером подобного экспериментирования может служить маленькая картинка «Чудесный улов рыбы», написанная около 1610 года. Это как бы подготовительная работа, имеющая значение опыта и совершенно лишённая церковной догматичности. Её интерес усугубляется тем, что Рубенс соединяет в ней использование итальянских образцов (купающиеся солдаты Микеланджело) со своими непосредственными исканиями. На фоне грозового неба и бурного моря представлена лодка, из которой выскакивает на землю несколько обнажённых рыбаков. Каждая из фигур дана в предельно усложнённом движении, не всегда достаточно оправданном сюжетным содержанием вещи. Человеческие тела строятся при помощи переходящих одна в другую мощных, резко округлённых масс, пронизанных бурной динамикой. Художник словно стремится к тому, чтобы ни одна точка композиции не оставалась спокойной. Движение одновременно направляется к центру вещи и от него, разрывая все грани картины и проникая в глубь композиции. Немалую роль выполняют контрастные переходы света и тени, выпукло обрисовывающие каждое тело. Здесь разрушаются основы классической композиции и вырабатываются новые законы построения художественного произведения.

В 1610 году Рубенс пишет монументальную церковную композицию «Воздвижение Креста». Перед ним стоит задача рассказать зрителю об одном из трагических эпизодов евангельской легенды. И он это делает в соответствии с требованиями задачи церковной пропаганды. Однако при этом ему удаётся наполнить это религиозное произведение мощью и внутренней силой. Художник начинает с того, что разрабатывает композицию по совершенно новым принципам, разрушающим все привычные правила построения картины. Поверхность полотна по диагонали перерезана крестом. Нижний конец креста расположен на передней плоскости картины и пересечён её краем. Если крест выпрямить, то он выйдет за границы полотна. Такой приём изначала нарушает замкнутый характер композиции. Заключённое в ней пространство воспринимается как случайный отрезок мирового пространства. Верхний конец креста уходит далеко внутрь картины, подчёркивая её глубинность. Атлетические фигуры мужчин, выпрямляющих крест, представлены в самых сложных и контрастных поворотах. Вздуваются напряжённые мускулы, развеваются ткани одежд. Контрастное освещение, построенное на чередовании пятен света и тени, подчёркивает осязательную объёмность тел. В картине господствует сложное, не сведённое к внутреннему единству, движение. Часть людей с неудержимой силой и напряжением тянет за верёвки крест книзу, другие с неменьшими усилиями толкают его вверх. Всё здесь динамично: и изогнутая фигура Христа, и тела окружающих его палачей, и растрёпанная листва деревьев на фоне. Как это часто бывает у Рубенса, картина имеет два внутренних строя, сливающихся в неделимое стилистическое целое. С одной стороны, это – помпезное церковное изображение, исполненное ложного пафоса и внешней декоративности, с другой – праздник цветущих здоровьем, прекрасных человеческих тел.

Так, шаг за шагом, создаёт Рубенс новый стиль. Уже в первые годы антверпенской жизни его слава достигает своего апогея. Десятки учеников и помощников работают под руководством великолепного мастера. Сотнями выходят картины из его мастерской. Далеко не все из них написаны рукой самого Рубенса. Многие заказы выполняются по его эскизам учениками, и он только проходит кистью наиболее ответственные участки живописи. Широкий размах художественной деятельности и необходимость руководить многочисленными помощниками заставляют Рубенса создавать известные каноны изображений. На многих картинах, выпускаемых теперь его мастерской, лежит печать известной застылости. Самое движение нередко строится по определённым, выработавшимся схемам. Но эти черты не касаются лучшей части творчества Рубенса. Мастер одновременно работает над разрешением многих новых проблем и создаёт ряд шедевров мирового значения.

Излюбленной тематикой наиболее значительных его вещей являются мифологические сказания античности. Выросший на классической литературе, он воспринимает античные мифы как естественную и привычную форму воплощения своих чувств. Для него это – ширма, с одной стороны, прикрывающая обнажённость личных переживаний, которой он, как мастер барокко, неизменно избегает, с другой, - освобождающая его от необходимости ставить своё искусство в зависимость от мелких впечатлений повседневности. Рубенс целиком продолжает в этом смысле традиции романистов XVI века. Между 1612 и 1625 годами он пишет целую серию первоклассных композиций на мифологические темы. Несколько вариантов «Вакханалий», «Похищение дочерей Левкиппа», «Пьяный силен», «Битва амазонок», «Персей и Андромеда» и десятки других картин воплощают окончательно сложившееся и зрелое мировоззрение художника. Через все эти произведения красной нитью проходит мощное чувство природы. Сказочные существа и герои античности у Рубенса становятся носителями вечно обновляющейся динамической силы природы. В их лице художник раскрывает стихийную природную сторону человеческой личности, которая так ему дорога.

Одним из лучших примеров подобного изображения является «Вакханалия», выполненная около 1615 года. По сравнению с «Воздвижением Креста» в этой вещи достигнута гораздо большая цельность и органичность композиционного построения. Исчезают раздробленность и противоречивость движения. Пропадают последние следы нарочитости в постановке фигур. «Вакханалия» представляет собой как бы целостный динамический аккорд. Тела козлоногих чудовищ и божеств свободно и легко располагаются в пространстве. Они словно рождены в этом движении. Стихийная динамичность изображения подчёркивается грозовым небом, на фоне которого развёртывается действие. Человек и природа здесь образно не отделимы друг от друга. В «Вакханалии» со всей ясностью выступают живописная система и новые художественные закономерности, рождённые Рубенсом. Разрушая те нормы и правила построения картины, которых придерживались мастера Возрождения, Рубенс отнюдь не отказывается от признания целесообразности существования определённых законов композиции. Если вдуматься в красочные и пластически-линейные построения его картин, то без труда можно обнаружить в них присутствие определённой, строго логической системы, которая говорит о сознательном стремлении человека подчинить себе и чётко осознать все противоречивые явления действительности, найти в них известный порядок и логику. Композиции Рубенса строятся, прежде всего, на сложном динамическом ритме, подчиняющем себе как линейно-пластическое, так и красочное и световое построение изображения. Даже наиболее усложнённые и динамические из них обладают строго продуманным композиционным каркасом. Это прекрасно видно в таких картинах, как «Вакханалия».

Стремясь к достижению ритмического единства картины, Рубенс приходит к необходимости создания тонального колорита. В его ранних работах ещё господствуют пёстрые локальные краски. Теперь они начинают сплавляться. «Вакханалия» выдержана в оливковых, зеленоватых тонах. На фоне тёмного сине-зелёного неба и серой листвы обрисовываются нежно-розовые женские тела и загорелые красноватые мужские. Голубые тени подчёркивают осязательность кожи. С неподражаемым мастерством в двух-трёх местах брошены более интенсивные красные пятна.

Мировоззрение Рубенса со всей ясностью обнаруживается также в его пейзажах. Он пишет их преимущественно в свои зрелые и поздние годы. Пишет всегда сам и почти никогда не продаёт. Это – та личная область творчества мастера, которой он, очевидно, особенно дорожит. В своём отношении к природе Рубенс, в целом, продолжает традиции ранних фламандских романистов. Его природа – в значительной степени вымышлена. Он изображает безграничные пространства земли, бурлящие потоки, клубящиеся облака. При этом художник придерживается законов «классического» пейзажа. В его картинах неизменно есть и кулисы, и фантастические дали. Как всегда, соблюдена внешняя схема барочной картины. И в то же время в неё вложена неудержимая яркая жизненность, разрушающая все прежние каноны искусства.

В 30-х годах Рубенс пишет целую серию пейзажей. Нередко он оживляет их сценами из античной истории. Перед зрителем – нарядный причудливый ландшафт. Справа в глубине картины – маленькая группа людей, которые названы именами Филемона, Бавкиды и античных божеств – Юпитера и Меркурия (1638/40). На первом плане над кипящим потоком нависают камни и обнажаются недра земли. Видны причудливые корни деревьев, нагромождаются скалы; зритель видит строение почвы, ощущает её мощь, её вечную плодородную силу. Он потрясён тем зрелищем, которое раскрывает перед ним художник. Он как будто видит мир в его становлении, в его первобытном хаосе.

В неудержимом вихре несутся над землёй облака. Вдали обрисовываются сказочные очертания гор. Свет и тени перемежаются в динамической причудливой игре. Всё движется и кипит, деревья гнутся и ломаются, шумит вода, рушатся камни.

Подлинным итогом всех этих поисков художника являются изображения «Страшного суда» (1618-20). Проблема движения становится здесь почти в космическом масштабе. Нарушаются все привычные представления о времени и пространстве. В этих картинах как будто нет ни того, ни другого, а есть один лишь стремительный каскад низвергающихся сверху человеческих тел. Религиозная тема гибели человечества разрешается как апофеоз чувственного начала жизни. Здесь снова обнаруживается односторонний характер мировоззрения Рубенса, неизменно воспринимающего человеческое существование с одной точки зрения. Но в пределах этого мировоззрения художник создаёт изображения огромной внутренней силы. В «Малом Страшном суде» мощные развитые мускулы падающих людей напрягаются в самых сложных поворотах. Лиц почти не видно, всё внимание зрителя сосредоточивается на этих сплетающихся клубками фигурах, которых неумолимая сила влечёт вниз. Основные принципы барочного искусства торжествуют здесь свою полную победу. Однако и в этой, на первый взгляд почти хаотической композиции присутствует определённое логическое начало. При внимательном рассмотрении нетрудно обнаружить в ней наличие стройной, ритмической системы. Эта система теперь целиком базируется на красочном построении изображения. Картина имеет два вертикальных красочных «потока», один из которых образован более тёмным красноватым каскадом тел, а другой – более светлым. Они расположены таким образом, что всё изображение кажется выпуклым. Наиболее выдающаяся его часть заполнена чётко обработанными, пластически вылепленными человеческими телами. Вертикальное построение этих телесных «потоков» имеет красочные горизонтальные акценты, чётко делящие его на несколько частей. Благодаря такому колористическому построению картина приобретает упорядоченный характер.

Делая темой своего произведения необузданную стихию первобытного хаоса, Рубенс стремится подчинить её разуму человека, открывающего в ней чёткие закономерности. В своих зрелых произведениях Рубенс достигает величайшего живописного мастерства. Цвет в его картинах становится основным организатором композиции, равно как и носителем эмоционального содержания. Палитра Рубенса заключает в себе безграничное богатство оттенков. Все они подчиняются основному, чаще всего оливковому или жемчужному тону, на котором, мягко контрастируя, выступают сдержанные оттенки голубого, жёлтого, серебристого или розоватого. Колорит Рубенса приобретает особенную лёгкость и воздушность, ему чужды тяжеловесность и чернота. Виртуозно наложенные темпераментные и быстрые мазки чётко и уверенно лепят форму. С особенным мастерством передаёт художник обнажённое человеческое тело. Лёгкие голубоватые тени скользят по его поверхности, местами вспыхивают горячие красные мазки, которые придают телу особенную теплоту. Так и кажется, что под тонкой эластичной кожей пульсирует горячая кровь.

Виртуозное живописное мастерство Рубенса ярче всего обнаруживается в его замечательных эскизах. Эскизы эти являются подготовительными набросками будущих композиций. По ним работают как сам мастер, так и его многочисленные ученики и помощники. Воплощая первоначальный проект будущей картины, Рубенс немногими безукоризненно точными ударами кисти обрисовывает фигуры, складки одежд, пятна света и тени. В его сознании к этому времени складывается настолько чёткое представление о новых закономерностях живописного построения картины, что в каждом отдельном случае он легко и свободно набрасывает свой замысел, не оставляя никакого места для недоговоренности или возможности ложного толкования. Всякий художник, работающий по такому эскизу, с первого взгляда без труда постигает намерения своего руководителя.

Рубенс пользуется теперь всемирной известностью. Он – любимец европейской знати. Правительнице Нидерландов удаётся втянуть его в водоворот дипломатической жизни. В 20-х годах он исполняет ряд государственных поручений при различных европейских дворах. Красивая внешность, обаятельное обхождение, гениальное дарование живописца делают Рубенса повсюду желанным гостем. Он получает бесчисленное количество заказов, с которыми едва справляется его мастерская. В 1618 году мастер пишет по заказу генуэзской знати серию картонов для ковров с изображениями из жизни Деция Муса, в 1620 году выполняет огромную работу по украшению вновь построенной церкви в Антверпене, в 1622 – более двадцати панно из истории Марии Медичи и Генриха IV для Люксембургского дворца в Париже. В эти же и последующие годы Рубенс создаёт парадные портреты Марии Медичи, Анны Австрийской, Филиппа IV, Генриха IV и многих представителей европейской знати. Наряду со знаменитым итальянским скульптором Бернини, он выступает в качестве создателя европейского барочного портрета. Люди на его портретах неизменно окружены ореолом внешней помпезности и торжественности. Они живут пышной и красивой жизнью. Их движения плавны, лица спокойны и полны достоинства. Это всегда представители знати, чувствующие себя властителями жизни. Рубенс – блестящий портретист. Мало кто может соперничать с ним в умении реалистически написать холёные лица и изящные руки аристократов. Мало кто умеет с такой смелой живописностью передать складки нарядных одежд. При этом портреты Рубенса неизменно жизненны. Под покровом светского лоска всегда чувствуется биение живой человеческой жизни. Его короли, герцоги и принцессы в то же время – просто люди с горячей кровью и дышащим телом. Облик Марии Медичи на мадридском портрете (1622) поражает своей здоровой чувственностью. Она сидит в величавой позе, облачённая в богатый наряд, и при этом её пышная грудь глубоко и ровно дышит, глаза полны жизни, черты лица ярко индивидуализированы. Человек, в каком бы он ни был обличии, остаётся для Рубенса прежде всего человеком.

В портретах Рубенса не хватает одного – глубины человеческой мысли. В этом смысле они не идут ни в какое сравнение с портретами Рембрандта или Веласкеса. И потому лишь в тех случаях, когда бездумное выражение лица совпадает с реальным характером модели, Рубенсу удаётся создать подлинно выразительный образ. Лучшим примером является прелестная «Камеристка» с её пустыми зелёными, «русалочьими» глазами.

В 1626 году умирает жена Рубенса, Изабелла Брандт. Убитый горем художник рвётся вон из Антверпена. На время с 1626 по 1630 год приходится наибольшее число его дипломатических поездок. Несмотря на успех и торжественные приёмы, которые он встречает повсюду, результатом его дипломатической карьеры являются разочарование и усталость. «Я возненавидел дворы», - говорит он в одном из своих писем. Последнее выступление Рубенса-дипломата (1631-1632) кончается неудачей, после чего он навсегда отказывается от дальнейшего выполнения каких-либо политических поручений.

В 1630 году Рубенс женится на шестнадцатилетней красавице Елене Фоурмен, в 1635 году покупает загородный замок, в котором отныне живёт почти безвыездно. Он переживает какой-то внутренний перелом. Отказавшись от блестящей карьеры дипломата, художник в то же время отказывается и от внешнего размаха художественной деятельности. Произведения последних лет почти все целиком написаны им самим. Он сокращает теперь количество больших декоративных заказов и преимущественно пишет картины сравнительно небольших размеров. Больше его привлекают природа, лица близких людей, любимые сказания античности. Огромный темперамент художника, который прежде проявлялся в стремлении к динамической организации и охвату всего мира и толкал его к созданию колоссальных, поражающих своим декоративным размахом полотен, теперь выливается в потребность глубокого проникновения в чувственную подоснову одного определённого явления жизни. Его творческое развитие приводит его к потребности более личного отражения и преломления в искусстве волнующих его своей красотой форм окружающего мира, над усвоением которых он с такой страстью трудился все предшествующие годы. Личное счастье Рубенса, его счастливая поздняя женитьба накладывают печать на всё его творчество последних лет. Елена Фоурмен с её неповторимыми индивидуальными чертами становится для него носительницей той стихии природы, которую прежде он воплощал в сказочных фигурах античных и христианских героев. Героини мифологии и церковных легенд неизменно носят теперь черты этой женщины. То она появляется, сверкая ослепительной наготой своего пышного тела, в образе Андромеды, прикованной к скале (1639/40), то выступает в роли св. Цецилии, играющей на клавесине (1639/40), то мы узнаём её в одной из трёх граций (ок. 1638/40). Нередко он пишет и её портреты. Особенно хорошо одно из двух изображений Елены Фоурмен с детьми (ок. 1636/38). Новый живописный стиль Рубенса раскрывается здесь во всей полноте. Нежными, едва уловимыми тенями моделировано цветущее лицо Елены Фоурмен. Мягкими, расплывчатыми формами обрисованы складки драпирующей фигуру одежды. Женственный облик Елены Фоурмен сочетает в себе нежность любящей матери с прелестью расцветшей женщины. Рубенс отказывается здесь от внешнего нарядного обрамления человеческой фигуры. Он впервые ищет простоты изображения, немногосложности в передаче движения и в композиционном построении картины. Патетика претворяется в полную внутренней теплоты эмоциональность, декоративность красочных сочетаний окончательно заменяется глубиной живописных, сливающихся в единый аккорд тонов. Ещё проще и реалистичнее знаменитая «Шубка», написанная мастером в 1638/40 годах. Единственный раз мы видим здесь Рубенса без его обычной светской маски. Во всей откровенности выступают его личные, глубоко человеческие чувства. Елена Фоурмен представлена такой, какой он видел её в самые счастливые, интимные часы своей жизни. Она стоит на картине полуобнажённая, поражающая своей красотой. Лицо её лишено мысли, да она, пожалуй, была бы здесь лишней, как она не нужна роскошному цветку или сиянию солнечных лучей. Чувственность образа подчёркивается мастерским сопоставлением пушистого меха шубки с эластичной кожей женского тела.

Сколько жизнерадостной энергии таится в этом уже не молодом художнике! Сколько веры в неувядаемую красоту природы! Какие яркие, ликующие произведения пишет он своей давно не юной рукой! Достаточно вспомнить хотя бы его «Крестьянский танец» (1630/40), где он воплощает безудержное веселье и жизненную энергию фламандского народа.

Рубенс оставил нам свой портрет этих лет (1638). Он здесь снова выступает перед зрителем в привычной маске внешнего аристократизма. Личные «признания», подобные «Шубке», остаются единичными явлениями в его творчестве. Художник стоит в эффектной позе, положив руку на эфес своей шпаги. Фигура монументальна и величественна, тяжёлыми складками драпирует её плащ, голова украшена нарядной широкополой шляпой. Перед зрителем снова блестящий кавалер. И лишь с трудом можно обнаружить на этом гордом лице следы усталости от прожитой жизни. В 1640 году Рубенс умирает.

Материал подготовлен

по научным трудам Н. Гершензон

Фото - Галины Бусаровой