Толстой был «темой жизни» Бунина


Талант Ивана Алексеевича Бунина (1870-1953) сформировался в обстановке провинциальной усадьбы, на Орловщине, под сильным воздействием дворянско-сословных традиций. Одновременно на него оказала огромное и благоприятное влияние близость к природе, к деревенской жизни. Покинув девятнадцатилетним юношей обнищавшее родовое гнездо, по словам матери, «с одним крестом на груди», он кочует по России, меняя одну жалкую должность на другую и считая себя «вольнодумцем», вполне равнодушным не только к своей голубой крови, но и к полной утрате того, что было связано с нею». Его самые ранние произведения – очерки и рассказы, художественно ещё не совершенные («Нефедка», «Судорожный», «Помещик Воргаольский», «Мелкопоместные» и др.), проникнуты демократическими настроениями.

Демократические традиции русской литературы и общественной мысли были близки его индивидуальному, живому опыту. С юности он испытал, наряду с культом «чистых», «дворянских» лириков, сильнейшее тяготение к писателям из самой народной гущи. Характерен отбор имён в его ранних критических опытах 80-90-х годов – поэт-самоучка Е. Назаров, Н. Успенский, Т. Шевченко, И. Никитин и т. д. «Все они, - писал Бунин, - люди, крепко связанные с моей почвой, с своею землёю, получающие от неё свою мощь и крепость». И когда позднее Бунин не без гордости заявил: «Все предки мои всегда были связаны с народом и с землёй…» - он почти дословно повторил слова своей юношеской статьи о Никитине.

В такой оценке отразилась живая, некнижная связь нищего «барчука» Бунина с деревенским бытом, трудом, досугом, с крестьянской эстетикой. По сути, он был ближе к крестьянству и лучше понимал его, чем иные народнические интеллигенты, один из которых, Скабичевский, так возмутил Бунина своим равнодушным признанием, что «за всю свою жизнь не видал, как растёт рожь, и ни с одним мужиком не разговаривал».

Сам Бунин не только «видел», как растёт рожь, - его детство прошло «в глубочайшей полевой тишине», «среди хлебов, подступавших к самым нашим порогам». Близость к природе, сопричастность деревенской жизни не могли не отразиться и на формировании литературных вкусов и пристрастий Бунина, на его позднейшем «противостоянии» модным городским «измам».

Однако, восхищаясь в молодости писателями-самоучками, просвещёнными «безнаук природою» (поразившая его безграмотная надпись на могиле А. В. Кольцова в Воронеже), сам Бунин не был похож на них, хотя и имел всего четыре неполные класса гимназии. На его душе оставила свой чекан высокая культура, органически, кровно усвоенные в юности Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Гоголь, Тургенев, Толстой, Полонский, Фет. Он штудирует Шекспира, Гёте, Байрона и так глубоко изучает английский язык, что в двадцать пять лет создаёт свой знаменитый перевод поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайавате». Бунин основательно знакомится с украинской литературой и фольклором, интересуется польской поэзией, прежде всего творчеством Мицкевича. Под влиянием старшего брата Юлия он обращается к философии, социологии, истории, публицистике, хотя и читает бессистемно, всё подряд: Куно Фишера, Л. Берне, Г. Спенсера, Н. К. Михайловского и т. д.

К концу 1890-х годов в основном завершается путь Бунина к самому себе, достигает зрелости его дарование, поражающее внешней изобразительностью, феноменальной наблюдательностью и цепкостью памяти писателя. А если добавить к этому, что всю свою долгою творческую жизнь Бунин был и оставался художником-подвижником, кропотливо работавшим над каждой фразой, станет ясно, что и качества его таланта соединились на редкость гармонично и счастливо.

Однако, как ни парадоксально, но именно это гармоничное, счастливое сочетание качеств бунинского таланта обусловило не только художественную чистоту и совершенство, но и известную ограниченность его творчества 1890-х и начала 1900-х годов, сосредоточенного на нравственно-эстетических, подчас – чисто эстетических задачах. Бунин, если можно так выразиться, был долгое время «слишком писателем», а его произведения – «слишком литературой», чтобы реагировать на всё то, чем жила и болела в ту пору огромная Россия.

Действительность уже поставила перед искусством новые задачи, что было связано с нарастанием общественных противоречий, поисками выхода из круга отмирающей идеологии, наконец, близящейся революцией. Жизнь несла в себе новые черты, новые конфликты, выдвигала новых героев. «Настало время нужды в героическом», - заявлял молодой Горький в письме к Чехову. Творческая практика самого Горького и была ответом на запросы эпохи.

Используя издательство «Знание» как трибуну для объединения демократических литературных сил, Горький привлекает и Бунина, но неоднократно говорит о его общественной индифферентности. Сам Бунин среди «знаньевцев» выглядит «попутчиком», хотя много и охотно печатается в этом издательстве. Фигура Бунина в эту пору, на грани нового века, выглядит достаточно одинокой. Редкие для него попытки откликнуться на «злобу дня» малоудачны, отдают холодноватой риторикой. Само призвание художника временами воспринимается им как служение «избранника» красоте:

На высоте, на снеговой вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни. Быть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

Сердцевину, стержень бунинской поэзии 1890-х и начала 1900-х годов составляло то, чего символисты почти не касались, не знали и не любили: русская природа. И хотя книга «Листопад» появилась в символистском «Скорпионе», кроме марки издательства её ничто не связывало с декадентским лагерем. Посвящённая Горькому поэма, по которой был назван сборник, воскрешала жизнь леса, таинственную и поэтичную:

Лес, точно терем расписной,

Лиловый, золотой, багряный,

Весёлой, пёстрою стеной

Стоит над светлою поляной…

Отдавая порою должное бунинским стихам, поэты-символисты не раз подчёркивали их чужеродность «новому» искусству, их «контрсимволизм». Символистам, с их стремлением к формальной новизне и изощрённости в поэзии, стих Бунина казался архаичным, старомодным, «ветхозаветным».

Мы не найдём в его стихах города, городской жизни, отзвуков общественной борьбы. Он спешит увести читателя в поле, в лес – или любуется морским прибоем, или размышляет о суете жизни. Однако было бы ошибкой рассматривать поэзию Бунина как нечто раз и навсегда сложившееся, неизменяющееся, пассивно-самоцельное и созерцательное. Появление в дальнейшем таких «тузовых» (выражение Горького) вещей, как «Деревня», «Суходол», «Господин из Сан-Франциско», доказывает, какая огромная невидимая работа должна была им предшествовать.

Особенности Бунина-художника, своеобразие его места среди современников и шире – в русском реализме XIX-XX веков, иными словами, то новое, что внёс писатель в литературу, - всё это наиболее явственно и глубоко раскрывается в произведениях 1910-х годов. В повестях «Деревня» и «Суходол», в рассказах «Древний человек», «Хорошая жизнь», «Ночной разговор», «Весёлый двор», «Игнат», «Захар Воробьёв», «Князь во князьях», «Последнее свидание», «Иоанн Рыдалец», «Я всё молчу», «Худая трава», «Чаша жизни», «Аглая» и т. д. Бунин сознательно ставит обширную задачу – отобразить, в перекличке и полемике с крупнейшими писателями-современниками (и прежде всего – с Горьким), главные, по его мнению, слои русского народа: крестьянство и мещанство («Деревня»), мелкопоместное дворянство («Суходол») – и тем самым наметить общую историческую перспективу в жизни всей огромной страны, только что пережившей революционные потрясения 1905-1907 годов.

Выдвижение Бунина в первый ряд художников России, помимо значимости его творческих достижений этой поры, было связано и с серьёзными изменениями, происшедшими в самой литературе на перепадах первой русской революции и последовавшей затем реакции. В этих испытаниях произошло – хотя бы и с серьёзными, неизбежными потерями – своего рода отделение семян от плевел, истинно нового от преходящей и броской моды. В конечном счёте, как всегда, новое только выиграло. Прежде всего, к 1910-м годам обмелел символизм как литературное течение, что только подчеркнуло, резче обозначило истинную величину дарования Блока, крупнейшего поэта ХХ века, в то время как другие поэты-символисты – Бальмонт, Сологуб, Гиппиус, Минский, недавние кумиры читающей публики, - переживали явный и неуклонный спад.

С другой стороны, не выдержали резкой перемены общественного климата и многие из прежних «знаньевцев» - Гусев-Оренбургский, Чириков, Айзман, Юшкевич, Найдёнов, Скиталец и прочие «разгребатели грязи», бичевавшие пороки старой России. Именно отсутствие чувства историзма, которым в такой степени было наделено творчество великого пролетарского художника Горького, поставило их перед опасностью в изменившихся общественно-политических условиях «захлебнуться» в сиюминутном, поддаться унынию и растерянности. По верному слову Горького, оказалось, что в литературе этой поры «только Бунин верен себе, все же остальные пришли в какой-то дикий раж и, видимо, не отдают себе отчёта в делах своих». Даже такие писатели-реалисты начала века, как Куприн и Л. Андреев, испытывали в эти годы заметный кризис, воздействие упадочнических настроений и модных поветрий.

Если говорить о реалистической прозе, то «Городок Окуров», «Жизнь Матвея Кожемякина», «По Руси» Горького и «Деревня», «Суходол», «крестьянские» рассказы Бунина не имеют ничего себе равного в литературе 1910-х годов, явно выделяются на общем фоне богатством проблематики, значительностью художественных открытий, попыткой исторического осознания русской действительности. Не случайно, что как раз на 1910-е годы падает период наибольшей близости Горького и Бунина. Задумав написать «Деревню» и «по-новому изобразить мужиков» ещё в 1908 году, Бунин, несомненно, много и подробно говорил на эту тему с Горьким на Капри, куда он приехал 12 марта 1909 года. Оба художника стремятся в эти годы запечатлеть образ России, взятой обобщённо, крупным планом.

С произведениями «окуровского» цикла сближает «Деревню» жесточайшая критика «свинцовых мерзостей» русской жизни, подчас даже переходящая у Бунина в безотрадную и горькую «отходную» старой деревне – помещичьей и мужицкой. В «Деревне» можно уследить полемику с горьковским «Городком Окуровым», который появился как раз в разгар писания Буниным своей повести. В этом смысле некоторые страницы обоих произведений представляют собой как бы спор Бунина с Горьким о «Руси и её истории». Предметом спора для Бунина служит вопрос: что за государство Россия и какое сословие определяет исторически её лицо?

В «Окурове» Яков Тиунов, «первая голова Заречья», учит слободских: «Что ж – Россия? Государство она, бессомненно, уездное. Губернских-то городов – считай десятка четыре, а уездных – тысячи, поди-ка! Тут тебе и Россия». – «Да она вся – деревня, на носу заруби себе это!» - спорит с ним базарный вольнодумец Балашкин у Бунина. И долго занимавший Бунина замысел – написать продолжение «Деревни» - повесть «Город» с Кузьмой Красовым в качестве главного героя, имел, очевидно, подоплекой дальнейшую полемическую перекличку, художественную параллель «окуровскому» циклу Горького.

Разделяя мнение своего свирепо-добродушного «фарисея» Балашкина о том, что не город, а деревня – помещичье-крестьянское большинство – составляет национальную основу страны и предопределяет её развитие, Бунин оставался как будто бы во власти безысходного пессимизма. Его «Деревня», не говоря уже о многих «крестьянских» рассказах («Ночной разговор», «Весёлый двор», «Будни», «Игнат» и др.), даёт богатый материал для вывода, что косная крестьянская среда не может выдвинуть носителей передовой жизни, что неотвратимо идущая на смену старине буржуазная «новь» лишь разлагает, окончательно губит последние оазисы патриархальности.

Как же увязать тогда с такой явной односторонностью бунинского взгляда на русскую действительность возможность исторического подхода к деревне? А ведь именно об историзме Бунина говорилось во многих откликах на его «Деревню» и «Суходол», начиная с известного горьковского: «…так глубоко, так исторически деревню никто не брал». По-видимому, следует исходить не из того, что Бунин не увидел, не понял, просмотрел, а из того, что же он открыл для читателя, впервые ввёл в литературу. Только тогда удастся разрешить несомненное противоречие, возникающее при попытке оценить его творчество 1910-х годов: Бунин якобы чуть не до искажения сгустил мрачные краски в изображении деревни и в то же время сумел отобразить её глубоко исторически. Бунина либо хвалили, либо порицали, но за одно и то же: за «обличение» русской деревни, за обилие тяжёлых и мрачных картин. В обоих случаях критика била мимо цели, мимо главного. Не потому ли, прочитав некоторые отзывы о «Деревне», Бунин признавался в письме к Горькому: «И хвалы и хулы показались так бездарны и плоски, что хоть плачь».

Главное же было в том, что бунинские произведения в отношении к деревне и крестьянству не были сплошь «обличительны». Справедливее будет сказать: в изображении самых тёмных сторон русской действительности писатель, во-первых, сам воспринимал эти тёмные стороны с болью и состраданием, с гневом и жалостью, потому что видел всё это в родном, отчем, «своём»…

Казалось бы, что может быть мрачнее и беспросветнее крестьянской жизни, запечатленной писателем в рассказе «Весёлый двор». Жутка насмешка соседей, окрестивших нищий, полузаброшенный двор Минаевых «весёлым»; нелеп и уродлив печник Егор, закончивший свою жизнь под колёсами поезда; никому не нужна, позабыта богом, людьми и собственным сыном его мать Анисья, прозванная за голодную худобу Ухватом. Но что это – обличение крестьянской косности и дикости? Враждебное и скептическое отношение к русской деревне? Нет, Анисья так же человечески близка и понятна Бунину, как близок ему мелкопоместный Хрущев из «Суходола», как близок и мещанин Кузьма Красов, как красавица Молодая, древний годами Иванушка, грамотей и книгочий Балашкин, братья Тихон и Кузьма Красовы («Деревня»), батрак Аверкий («Худая трава»), лютующий над собой исполин Захар Воробьёв (одноимённый рассказ), соединивший в себе трагическое и скоморошье начала нищий Шаша («Я всё молчу») и другие.

Если кратко определить отношение писателя к деревенской России, крестьянской и дворянской, то это будет сложное чувство «любви-ненависти». Конечно, Бунину не под силу осмысление происходящего с точки зрения передовых идей своего времени. Но, поэтизируя старую Русь, он одновременно заявляет о своей ненависти к тёмному и дикому и о любви к родному, издревле идущему, прорывающемуся через все социальные невзгоды. Противоречивые чувства автора соединены в тугой и нерасплетаемый узел. За современными горькими картинами жизни крестьянской России Бунин всё время видит её глубинную, многовековую историю, за тёмными и искалеченными судьбами – огромные, неразбуженные и здоровые силы, таящиеся в русском человеке.

Что такое Захар Воробьёв, добродушный русобородый гигант, как не пример национального характера с его удалью, размахом, великодушием, соединением исполинской силы и кротости? Да это какой-то добрый молодец, прямой потомок былинных богатырей! Беда, однако, в том, что жизнь не дала Захару Воробьёву ни малейшей возможности проявить себя, раскрыть хотя бы малую толику богатырской своей души. Ну, пронёс на пуках «вёрст пять» нищую, убогую старуху – эко диво! И он погибает, сваленный «не большой горой, а соломинкой», - выпив на спор с мелкими и корыстными людишками непомерное количество водки.

Как известно, по свидетельству Горького, об этом рассказе Иван Вольнов отозвался так: «Это – не сто лет! Революцию сделаем, республика будет, а рассказ этот не выдохнется, в школах будут читать, чтоб дети знали, до чего просто при царях хорошие мужики погибали». Именно в крестьянской, простонародной среде, посреди всей тьмы, социального убожества и лишений находит Бунин истинно положительные характеры. Под внешней «беспощадностью», «объективностью» скрыты его любовь, восхищение русским человеком. «Если бы я эту «икону», эту Русь не любил, не видал, - скажет он позднее, живя на чужбине, - из-за чего бы я так сходил с ума все эти годы, из-за чего страдал так непрерывно, так люто!»

Бунин не только не увидел и не изобразил рабочий класс – он воспринял пролетария всего лишь как вчерашнего крестьянина, «испорченного» городом.

В этом сказалось социальное заблуждение большого писателя. На огромном бунинском полотне, так широко запечатлевшем предреволюционную Россию, рабочему не нашлось места ни в одном из произведений 1910-х годов. Однако, говоря в эти годы о России как о преимущественно «деревенской» стране, Бунин не заблуждался (напомним, что по переписи 1913 года в сельской местности проживало 82% всего населения). От того, какую роль сыграет именно крестьянское большинство в историческом развитии страны, за кем оно пойдёт, во многом зависел будущий путь России. 

Сам Бунин оставался далёким и чуждым марксизму, хотя и заявил в интервью 1912 года, что «теперь» тяготеет «больше всего к социал-демократам». Но в творчестве Бунина этих лет проявились исключительная глубина художественного проникновения в хорошо известную ему жизнь русской деревни, понимание социального расслоения крестьянства, новых, принадлежащих ХХ веку черт кулачества («Деревня», «Князь во князьях»), и разорения милого его сердцу усадебного дворянства.

Завершающая «дворянские элегии» начала века повесть – поэма «Суходол» по-новому распределяет свет и тени в эпизодах отошедшего бытия. Жизнь предков сохраняет былое очарование и влечёт к себе Бунина, но иные, жёсткие черты проступают на лицах фамильных портретов, до тех пор «кротко» глядевших на него со стены («Антоновские яблоки»). Как отмечал рецензент «Вестника Европы», «только что вышедший сборник Бунина «Суходол» подтверждает безотрадную характеристику русской деревни. К этому прибавляется ещё окончательное отречение автора от всяческого «обольщения стариною» дворянского крепостного быта». Многие критики уловили прямую связь между суровым изображением деревни крестьянской в первой повести и той же деревни в «Суходоле», лишь взятой с дворянского конца. В суходольских жителях, помещиках и дворовых, Бунин стремится выявить прежде всего исконно русские, «общедеревенские», мужицкие черты, обусловленные всем их уходящим в многовековую давность бытием.

То новое, что открыл для литературы Бунин, определялось в «Суходоле» уже новизной жизненного материала. Сам писатель сказал об этом: «Книга о русском дворянстве, как это ни странно, далеко не дописана… Мы знаем дворян Тургенева, Толстого. По ним нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры. Мне думается, что жизнь большинства дворян России была гораздо проще, и душа их была более типична для русского, чем её описывают Толстой и Тургенев… Нигде в иной стране жизнь дворян и мужиков так тесно, так близко не связана, как у нас. Душа у тех и других, я считаю, одинаково русская».

Говоря столь категорически о пробеле в изображении дворянства русской литературой, Бунин был, конечно, не вполне справедлив. И Гоголь, и Салтыков-Щедрин, и Тургенев, и Лесков (не говоря уже о Пушкине, авторе «Капитанской дочки» и «Повестей Белкина») оставили нам художественное исследование среднего и мелкопоместного дворянства. Однако на своём «главном направлении» русская литература XIX века явила читателю длинный ряд других героев, составлявших как бы духовную элиту страны того времени, отдалённую от народа. Рассказчику же в «Суходоле» даже трудно определить, где кончается «народ» и начинаются «господа», - так тесно – не только бытом и психологией, но и кровным родством – связаны Хрущевы со своей дворней…

Контрасты, свойственные, по мысли Бунина, крестьянской душе, в характере мелкопоместных ещё более укрупнены, резче обозначены. Жалостливость и бесчеловечность, сословная спесь и патриархальный демократизм, свирепое самодурство и поэзия грубым, контрастным узором переплелись в обычаях и психологии хозяев Суходола. Все они словно тронуты уже тленом вырождения. И любовь и ненависть их необычны: сходит с ума дедушка Пётр Кириллович «от любовной тоски после смерти красавицы бабушки»; сходит с ума Тонечка Хрущева, влюбившись в приезжего офицера; и даже их дворовая Наталья впадает в помешательство, сжигаемая неразделённым чувством к барину Петру Петровичу.

Если в повести «Деревня» Бунин даёт развёрнутую панораму жизни современного ему крестьянства, лишь изредка обращаясь к древним, первобытным, «языческим» истокам, то в «поэме» об уездном, мелкопоместном дворянстве он непрестанно погружается в «старое», называет свою повесть «летописью», стремится обнаружить первобытные корни суходольского бытия. Его трезвый и жёсткий взгляд, его суровое отношение к «своим» понуждает вспомнить о «Пошехонской старине» Салтыкова-Щедрина. Но отсюда вовсе не следует, что Бунин не симпатизирует «выморочному» помещичьему сословию.

И матерью и мачехой одновременно выглядит по отношению к своим детям суходольская родина. В героине повести, «сказительнице» Наталье, «в её крестьянской простоте, во всей её прекрасной и жалкой душе» выпукло отразились суходольские контрасты. Продолжая и развивая наблюдения, отображённые в произведениях 1890-х и начала 1900-х годов («Федосевна», «Кастрюк», «В поле», «Мелитон», «Сосны»), Бунин стремится разгадать «вечные», «неподвижные» приметы русского человека, исследуя изломы его души. За своими героями – разбогатевшим мещанином из крестьян или нищим юродивым – он видит как бы сонмы их предков, уходящую, обратную перспективу поколений. Его особенное внимание в 1910-е годы не случайно привлекают люди, выбитые из привычной колеи, пережившие внутренний перелом, катастрофу, вплоть до отказа от своего «я», - странники, юродивые, «божьи люди», которые позволяют, как ему кажется, глубже заглянуть, точно в бездонный колодец, в прошлое Руси.

Подобно другому крупнейшему мастеру – художнику Нестерову, как раз в 1910-е годы работавшему над огромным полотном «Душа народа» («На Руси»), Бунин стремится крупно, масштабно запечатлеть душу народа, специфическое в ней, хотя его итоговая картина отличается от нестеровской резким совмещением тёмных и светлых тонов, мучительными поисками «праведной жизни». Опять-таки было бы неверно думать, что его внимание привлекали прежде всего «недостатки», «тёмные пятна» русской души. Он пишет и своего рода «жития святых», ибо как иначе назовёшь жизнеописание кроткого батрака Аверкия («Худая трава»), нищей Анисьи («Весёлый двор»), преданного слуги Арсения («Святые») или пятнадцатилетней отроковицы, в миру звавшейся Анной («Аглая»).

В характере русского человека Бунин любуется богатством сил, огромными возможностями, одарённостью народа, хотя тут же подчёркивает и присущий ему скрытый трагизм (Зотов в рассказе «Соотечественник»). Есть ли слабости у героя рассказа «Соотечественник», у этого на вид не то шведа, не то англичанина, где-то близ экватора ворочающего делами, быстро и толково дающего указания в сухом треске «ремингтонов»? Автор действительно не находит в нём слабостей, но обнаруживает полную запутанность дел, мыслей, чувств, ведущую «благополучного» героя краем скрытой для других пропасти! Немецкой аккуратной душе, какому-нибудь педантичному Отто Штейну (одноименный рассказ), такое никогда не придёт в голову. Но что это – «привилегия» русской души или отражение общей бессмыслицы бытия?

Решить этот вопрос Бунин пытается прежде всего в сфере нравственно-философской. Его влечёт тема катастрофичности, воздействующей и на общее предназначение человека, и на возможность счастья и любви. Закономерно, что в бунинском творчестве 1910-х годов всё более явственно ощущается одна крепнущая преемственность, одна «генеральная» литературная традиция. Она связана с именем писателя, который был для Бунина любимейшим художником и мыслителем, - с именем Толстого.

Пережив увлечение идеями опрощения, переболев толстовством, Бунин с годами осознавал всё больше и больше, что значит Толстой для России, её литературы, её духовного движения. Кончину Толстого он воспринял как величайшее личное несчастье и как утрату, последствия которой скажутся на всей общественной жизни страны. И чем дальше, тем глубже было воздействие на него Толстого, толстовских эстетических и нравственно-религиозных принципов.

Это внутреннее, творческое «движение к Толстому» оказалось, однако, процессом длительным и сложным, так как оно предполагало значительный личный жизненный и духовный опыт, выношенность взглядов, сложившееся мировоззрения. Межой и тут может служить «Деревня» или, чуть раньше, цикл очерков 1907-1911 годов «Тень птицы», с их религиозно-философскими исканиями, острым чувством сопричастности к жизни всего человечества, устремлённостью писателя «познать тоску всех стран и всех времён». В короткий же, но чрезвычайно плодотворный период 1910-1916 годов, когда на первом месте в творчестве Бунина окончательно оказывается, по собственному его признанию, «душа мужицкая – русская, славянская», весь нравственно-художественный комплекс идей Толстого становится для него особенно важным.

Что до техники, литературного мастерства, то явные следы воздействия Толстого-художника заметны ещё в некоторых бунинских рассказах 1890-х и начала 1900-х годов, в частности в «Заре всю ночь». Десятилетие, отделившее этот рассказ от таких произведений, как «Худая трава», «Чаша жизни», «Весенний вечер», «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чанга», подтверждает глубокое, подлинно органичное усвоение Буниным важнейших принципов Толстого (это отмечалось уже современной Бунину критикой).

Однако, обнаруживая порой поразительные прозрения, Бунин не обладал «генерализующей» и огненосной способностью мысли, как это было у любимого им Толстого и нелюбимого Достоевского, и нуждался постоянно в путеводном, идущем извне обобщении. Для Бунина Толстой – один из немногих во всей истории человечества, кто задумался над тем, над чем большинство людей не умеет или не успевает подумать: над смыслом жизни. И не просто «задумался», а подчинил выношенным философско-нравственным идеям всё своё существование.

Сам Бунин не имел в себе такой силы – силы пророка, был гораздо более «обычным» и, мучась загадками бытия, стремился решать их в сфере «слова», а не «дела».

Из художественных заветов Толстого, воспринятых Буниным, следует отметить принцип «текучести» человеческого характера. Кулак Тихон и «русский анархист» Кузьма из «Деревни», бесшабашный Егор и его кроткая мать («Весёлый двор»), мягкий, безвольный Игнат и хищная Любка («Игнат»), богатырь Захар Воробьёв (из одноимённого рассказа) и безропотный страдалец Аверкий («Худая трава») – все они, помимо неповторимости своего индивидуального склада, живут, не исключая мироеда Тихона, сложной, «текучей» внутренней жизнью.

Подобно Толстому, Бунин судит людей, их тягу к наслаждениям, их несправедливое общественное устройство с точки зрения «вечных» законов, управляющих человечеством. В самых его социально острых, резко обличительных произведениях 1910-х годов («Братья» или «Господин из Сан-Франциско») содержание отнюдь не исчерпывается жестокой критикой колониализма или американского капитализма – скорее для писателя это лишь частная, «временная» форма проявления «всеобщего» или, лучше сказать, космического зла. С позиций философского пантеизма Бунин отвергает буржуазную цивилизацию, противопоставляя ей простую и мудрую жизнь вблизи природы. Сходным образом Толстой в «Воскресении» обрушивался на неразумное общественное устройство, на людей, которые, заковав землю в камень и задымив воздух углём и нефтью, «не переставали обманывать и мучать себя и друг друга».

Однако на примере, в частности, рассказа «Братья» мы сразу улавливаем и отличие от позднего, «строгого» Толстого, то своё, что внёс писатель в живую традицию: даже в минуту скорбного обличения он нисколько не жертвует своей феноменальной наблюдательностью. Если брать стиль позднего Толстого и Бунина – не как две соизмеримые величины, а как два различных начала, две противоположные стихии, - то на ум приходит аналогия: Бетховен и Моцарт. Условность такого сближения очевидна, но оно позволяет уловить, хотя бы в первом приближении, отличие клокочущей, как магма, прозы позднего Толстого от выверенной по законам красоты словесной архитектоники Бунина.

Не обладая толстовской, почти нечеловеческой, светоносной и карающей силой – силой пророка, гениальностью первооткрывателя новых путей в искусстве, оригинальностью философа, Бунин, однако, именно на пути, продолжающем, наследующем реалистические традиции Толстого, создавал такие произведения, которые отмечены и человеколюбием, и чувством духовной и нравственной ответственности, и высоким художественным совершенством.

Обличительная устремлённость рассказа «Господин из Сан-Франциско» невольно заставляет вспомнить страницы Толстого. В ещё большей степени это относится к главному герою рассказа, к бесцельно прожитой им жизни, респектабельной внешне, внутренне же пустой и ничтожной. Как и судьба чиновника Головина («Смерть Ивана Ильича»), история господина из Сан-Франциско, исполненная трагизма бездуховности, «была самая обыкновенная и самая ужасная». Более того. В отличие от автора «Смерти Ивана Ильича», Бунин отказывает своему герою даже в просветлении перед смертью. Правда, в черновом варианте в описании умирающего миллионера упоминается о том, что черты его лица стали утончаться, светлеть «красотой, уже давно подобавшей ему». Но Бунин отказался от такого конца.

Таким образом, даже будучи близким Толстому, Бунин остаётся оригинальным художником, к тому же принадлежащим уже новому, ХХ веку. Художественный метод Бунина обогащается новыми чертами. Так, например, в рассказе «Господин из Сан-Франциско» писатель использует чисто условные приёмы. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, тема смерти, не перестающая звучать громким предостережением для живых, например, «узнание» господином из Сан-Франциско в незнакомом ему хозяине каприйской гостиницы, где американцу суждено умереть, человека, виденного им прошлой ночью во сне.

Катастрофичность человеческого бытия, иной раз уже в силу его бессмысленности, по мнению Бунина, неизбежна. Она подстерегает самую деловую и благополучную натуру, вроде брянского мужика и коммерсанта Зотова («Соотечественник»); молодых, полных сил и надежд чиновника Селихова и семинариста Иорданского, вся жизнь которых суетно и нелепо ушла на соперничество и состязание друг с другом в достижении известности и почёта («Чаша жизни»); и сына богача Шашу, низвергнутого неким внутренним зовом в пропасть унижений, нищеты, физической убогости («Я всё молчу»). Бунин напряжённо размышляет над смыслом бытия, ищет причин внезапного отказа своих героев от жизненных благ, от физических наслаждений, пытаясь найти объяснение этому в буддизме, в философии Толстого. Отсюда, с высоты «абсолютных» нравственных категорий рассматривает Бунин «обыденные» судьбы, пути людей, следовавших закону «земных рождений».

Сдвигая всё сильнее, всё контрастнее жизнь и смерть, радость и ужас, надежду и отчаяние, Бунин в своих произведениях 1910-х годов являет нам не просто пессимизм, как то может показаться. «Обострённое чувство смерти», которое находит он у себя, прямо связывается им со «столь же обострённым чувством жизни». Недаром даже в скорбном по тону рассказе «Господин из Сан-Франциско» возникает контраст между скудностью, нищетой жизни миллионера, который провёл её в неустанной жажде накопления, и солнечным счастьем и светом этого мира, открытыми всем и каждому.

Бунин охотно обращается к точке зрения «простого», «наивного» человека (вспомним, к примеру, как пародийно «комментирует» жизнь и смерть господина из Сан-Франциско слуга в гостинице, весельчак Луиджи). В рассказе «Старуха» (1916) праздно веселящийся посреди народного горя и нужды «господский» мир показан как бы пропущенным через фильтр наивного, народного восприятия. Картины сытой и праздной жизни бар переданы так, как если бы они были увидены обиженной господами кухаркой.

Толстой был «темой жизни» Бунина. Воздействие его – его личности, его художественного метода, его философии – продолжается и в зарубежную пору бунинской жизни, хотя и не являет нам более таких непосредственных результатов, какие мы видим в рассказах «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Старуха». Вспомним близкую «Дьяволу» «Митину любовь», «жестокие» рассказы о смерти («Огнь пожирающий», «В ночном море») или, наконец, книгу «Освобождение Толстого».

О. Михайлов

Фото: Иван Бунин