Центр европейской киноиндустрии. Швеция – классический образец. Часть 1


В 20-е годы ХХ столетия на экранах европейских столиц начали всё чаще и чаще появляться фильмы студии «Свенск фильминдустри». Они сразу же вызвали восторг критики и творческой интеллигенции – писателей, художников, актёров. В отличие от немецких экспрессионистских картин шведская кинопродукция не возбуждала столь яростных споров и дискуссий. Все сходились на том, что никому не известная прежде шведская кинематография вносит серьёзный вклад в развитие нового искусства. Леон Муссинак считал, что впервые в истории киноискусства созданы произведения целостные, завершённые как по форме, так и по содержанию. А Рене Клер добавлял: «Шведы – это безукоризненная правдивость образа».

Как же случилось, что фильмы маленькой страны, расположенной вдали от главных путей обмена кинематографическим опытом, стали вдруг классическим образцом, эталоном для подражания? В истории нет необъяснимых явлений, поэтому и расцвет шведского кино, которое на несколько лет превратилось в центр европейского киноискусства, имеет свои корни и причины.

Прежде всего следует отметить, что появление на западноевропейских рынках шведских фильмов только в двадцатые годы отнюдь не совпадает с датой рождения шведского кино. Оно, правда, возникло позже французского и итальянского, но несколько раньше немецкого или русского. Уже в начале 900-х годов можно говорить о регулярном производстве фильмов, организованном двумя фотографами – Карлом Магнуссоном и Юлиусом Йенсоном. В маленьком провинциальном городке Кристианстад, на юге Швеции, эти два предприимчивых энтузиаста приступили к созданию документальных и художественных лент.

Во многих странах первые шаги кинематографа связаны с деятельностью фотографов, которые быстро усваивали новую технику, справедливо считая её продолжением и усовершенствованием фотографической техники. Так было в Англии, в Германии и России. Однако во всех этих странах пионеры, сыграв свою историческую роль, уступали место дельцам, заинтересованным главным образом коммерческой стороной нового зрелища. Швеция в этом смысле является исключением – оба пионера национальной кинематографии работали до конца двадцатых годов, то есть до появления звука. Магнуссон, основатель крупнейшей киностудии «Свенск фильминдустри» (первое время она называлась «Свенска био»), оставался её руководителем до 1928 года, а Юлиус Йенсон (в титрах фильмов он часто значился как Ю. Юлиус) был оператором почти всех классических шедевров шведской школы. Это, несомненно, повлияло на сохранение стилевого единства фильмов, создаваемых сначала в Кристианстаде, а затем (с 1912 г.) на студии близ Стокгольма. Если экспрессионизм был направлением в творческой практике кинематографистов, то шведские фильмы несут все признаки определённой школы, существовавшей до упадка шведского кино (то есть примерно до середины двадцатых годов), а затем возрождённой в конце тридцатых, когда шведы вновь вышли в число передовых кинематографий мира.

Чему же научили Магнуссон и Йенсон своих сотрудников и последователей? Оба основоположника шведского кино были завзятыми кинохроникёрами, репортёрами, и потому вопреки господствующей в Европе практике они часто снимали на натуре, а не в ателье. Они не боялись естественного фона, делая природу активным элементом сюжета. Магнуссон в 1905 году выпустил короткую восьмидесятиметровую ленту «Опасности жизни рыбака», главным козырем которой были кадры рыбацкой лодки, снятой на море во время шторма. Спустя несколько лет неутомимый постановщик поразил американцев, приехав в Нью-Йорк с группой актёров для съёмок на Бродвее в часы пик. В то время ни одна американская фирма не могла похвастаться такими съёмками. Магнуссон и Йенсон передали другим шведским режиссёрам своё умение работать на натуре и соединять натурные сцены с павильонными. Это не значит, что для всех шведских фильмов характерен выход из ателье на натуру. Влияние французского «Фильм д’ар» было достаточно сильным во всём мире и не миновало Швецию.

Магнуссон активно сотрудничал со стокгольмским театром и поставил до 1914 года множество драм по образцу «Убийства герцога Гиза». Концерн «Пате» накануне войны открыл в столице Швеции свой производственный филиал и начал конкурировать с местными фирмами. Начало войны и нарушение связей между странами избавило шведов от невыгодного соперника. Независимо от французского влияния шведское кино подражало модным тогда психологическим и приключенческим драмам, создаваемым в близком Копенгагене студией «Нордиск фильм». В Стокгольм часто приезжали датские актёры, чтобы принять участие в съёмках шведских фильмов.

В 1911 году Магнуссон пригласил на студию молодого театрального актёра и режиссёра Морица Стиллера, а годом позже – актёра Виктора Шестрома. Стиллер сразу же взялся за режиссуру; Шестром вначале только играл в фильмах, но потом и он встал за камеру, не бросая, впрочем, и актёрскую деятельность. Дебюты обоих начинающих постановщиков были довольно скромны, хотя уже ранние их фильмы отличались необыкновенным по тем временам пониманием законов кинематографа.

Мориц Стиллер с самого начала проявлял склонность к монтажному фильму, придавая меньшее значение актёрам и сюжету. Его интересовали чисто зрительные эффекты повествования и их воздействие на публику. Если можно говорить о влияниях, что в ранний период развития кинематографа всегда связано с некоторой произвольностью гипотез, то молодому Стиллеру ближе всего была формула американского «Витаграфа» - комедии и драмы из жизни средних классов, отличающиеся выразительностью языка и неожиданностью актёрских амплуа. Сохранился сценарий одной из первых работ режиссёра – фильма «Чёрные маски», свидетельствующий о разнообразии (в 1912 г.) кинематографического языка режиссёра и о высоком техническом уровне кинопроизводства. «Чёрные маски» - это фильм, сделанный в датском стиле, изобилующий множеством приключений, от которых в жилах холодеет кровь. Последняя сцена изображала побег героя, который по натянутому канату проходил над улицей. Сценарий свидетельствует о том, что уже в те годы была известна система комбинированных съёмок; в «Чёрных масках» Стиллер использовал гриффитовский приём параллельного действия, а также монтажную разработку каждой отдельной сцены.

Виктор Шестром был режиссёром совсем иного склада. Свою задачу он видел в создании кинодрамы, которая могла бы заинтересовать интеллигентную публику, театралов и читателей серьёзной литературы. Поэтому всё своё внимание Шестром отдавал актёрам и сюжету. Находясь в Париже, он изучал систему работы на студии Пате. Но вряд ли это его многому научило, ибо тогдашний театральный фильм, несмотря на снобистские устремления создателей, оставался по сути дела примитивным антихудожественным зрелищем. Гораздо больше дало Шестрому посещение парижских театров, знакомство с игрой знаменитых актёров…

В 1913 году Шестром поставил фильм «Ингеборг Хольм» по сценарию Нильса Крока. Сюжет фильма, показывающий нищету рабочих и лицемерие богатых филантропов, основан на подлинных фактах (трагедия покинутой жены и матери). Ни сценарий, ни режиссура не отличались какими-то особенными достоинствами. Однако это был значительный фильм, особенно на фоне тогдашней шведской продукции, да и по сравнению с предыдущими работами Шестрома.

Правдивый показ жизни, умелое сочетание натурных и павильонных съёмок, драматический сюжет – всё это привлекло симпатии зрителей, а кое-кого даже взволновало, и, пожалуй, впервые интеллигентная публика не высмеяла усилий постановщика. Фильм Шестрома понравился и за границей, особенно в России. Может быть, потому, что Шестром был близок тем русским режиссёрам, которые показывали на экране человеческие переживания, интересовались не только внешней, событийной стороной, но и психологической мотивировкой поступков людей.

До 1916 года ни Шестром, ни Стиллер, ни другие шведские режиссёры не создали выдающихся художественных произведений. Кино в Швеции было в основе своей дешёвым, популярным и схематичным зрелищем, черпающим темы из примитивной бульварной и детективной литературы. Действующие лица чётко делились на чёрных и белых, финалы были неизменно назидательными и благополучными (порок наказан, добродетель торжествует, и перед положительными героями открывается путь к светлому будущему). Печальные концы в отличие от датских картин встречались в шведских фильмах исключительно редко. Достаточно сказать, что идейно-художественным эталоном для шведской кинопродукции тех лет служил популярный в 1902-1906 годах роман «Любовница фабриканта, или Настоящая женщина из народа», насчитывающий более полутора тысяч страниц и 178 глав!

Глядя шведские картины, можно было говорить о попытках, часто успешных, совершенствования профессионального ремесла, но трудно было ожидать, что в Швеции вскоре начнётся расцвет киноискусства. Перелом произошёл в 1916 году, когда Шестром экранизировал поэму Генрика Ибсена «Терье Виген». Нет сомнения, что выход шведской кинематографии на мировую арену – во многом заслуга Шестрома, его таланта, его неустанных поисков новых путей.

Нельзя забывать, что Шестром работал в театре, пользовался известностью в кругах интеллигенции, и, конечно, он прекрасно понимал всю глубину пропасти, разделявшей тогда кино и театр. Театральное представление заставляло зрителей переживать, волноваться за судьбу героев, давало повод для размышлений, а кино – в лучшем случае – было приятным времяпрепровождением, средством возбуждения примитивных эмоций. «Почему так происходит?» - думал режиссёр. Шестром искал ответа в драматургии. В театре конфликты основаны на различиях во взглядах и поступках людей, а часто и на внутренних противоречиях между мыслями и чувствами героев. Так, может быть, несколько упрощённо, но по существу верно объяснял сам себе Шестром достижения театральной драматургии, сопоставлял её с убогой ситуационной кинодраматургией. Качественный скачок можно было сделать, лишь опираясь на литературу. Причём не механически переносить на экран сюжетную схему произведения, а находить адекватную форму выражения его идейной и эмоциональной сущности.

В 1916 году Шестром посетил южную Норвегию, приморский городок Гримстад, где провёл свою молодость Генрих Ибсен. Здесь он написал поэму «Терье Виген» (1860 год) о мужественности и самопожертвовании норвежского рыбака, спасшего во время бури человека, который разрушил его семейное счастье. Глядя на морской пейзаж, думая об ибсеновской поэме, наблюдая за тяжёлой работой и трудной жизнью рыбаков, Шестром «увидел» свой будущий фильм, абсолютно непохожий на предыдущие: героем его будет не только отважный и благородный рыбак, но и море, а сюжет, не ограничиваясь рассказом о событиях, покажет зрителям, как закаляется суровый характер людей, всю жизнь борющихся со стихией; фильм будет сопровождаться надписями – цитатами из поэмы.

Таков генезис этого фильма Шестрома и одновременно нового этапа в развитии шведского кинематографа. Шестрому удалось перенести на экран главную мысль и настроение поэмы без упрощений и компромиссов. Образ главного героя – рыбака (его сыграл сам Шестром) получился убедительным и достоверным. Но самое главное – впервые в практике шведского кино в основе создания фильма лежал определённый идейный замысел: желание создать целостное произведение, выражающее авторское кредо.

После «Терье Вигена» путь Шестрома определился. Это не значит, что все его фильмы создавались в дальнейшем по тем же принципам, что и экранизация поэмы Ибсена; но существовал уже образец и цель, к которой следовало стремиться. Шестром понял, что надо опираться на литературу, что в ней, и только в ней, следует искать и темы, и источник вдохновения, ибо писатель облегчает задачу режиссёра, давая ему зрелую, продуманную как в идейном, так и в художественном отношении концепцию героев, конфликтов, среды.

«Терье Виген» положил начало. Созданный три года спустя фильм «Призрачная повозка» (1920) принёс Шестрому мировую славу, но ещё в 1917 году он поставил свой лучший фильм, одно из прекраснейших произведений киноискусства «Горный Эйвинд и его жена» (экранизация драмы исландского писателя Йоуханна Сигурйоунсона). Действие фильма происходит в Исландии в XVI веке.

Конструкция фильма классически проста: он состоит з трёх частей, причём каждая часть имеет свой фон и своё настроение. Сначала мы видим, как путник из далёких краёв забрёл на ферму богатой вдовы. Вдова полюбила Берга Эйвинда, сделала его управляющим своей фермы, вызвав ревность бургомистра ближайшего городка, надеявшегося жениться на ней. Бургомистр, узнав, что пришельца разыскивает полиция, является на ферму, чтобы арестовать своего соперника. Но Берг Эйвинд бежит в горы, а вмести с ним его возлюбленная. Во второй части Эйвинд и его жена живут в горах, радуясь свободе, любви и маленькому сыну, родившемуся в изгнании. Идиллию нарушает появление солдат, которым пастухи указали место, где прятались беглецы. Родители, не желая, чтобы ребёнок попал в руки врагов, бросают его в пропасть, а сами после тяжёлой борьбы скрываются в горах. Третья часть – трагический эпилог: Берг Эйвинд и его жена состарились, они по-прежнему живут в маленьком полузасыпанном снегом шалаше. Их мучают угрызения совести, воспоминания о ребёнке… Они идут навстречу снежной буре, чтобы никогда не вернуться назад.

В пересказе фильм может показаться банальной мелодрамой. На экране же нет и следа мелодраматичности. Шестром показал великую любовь двух людей, силой своего искусства режиссёр заставил зрителей сопереживать героям драмы, воспринимать их счастье и горести, как свои личные. Не беда, что фильм небогат событиями, что незамысловат сюжет, главное не в этом: «Горный Эйвинд и его жена» производит огромное впечатление, причём сегодня почти такое же, как и пятьдесят лет назад. В истории киноискусства немного найдётся произведений, так великолепно выдержавших испытание временем, как фильм Виктора Шестрома.

Чем это объяснить? Прежде всего режиссёр поставил фильм по законам классической трагедии, не дробя действие на короткие эпизоды, а концентрируя его в нескольких центральных сценах. Один из французских критиков сравнил фильм с симфонией, утверждая, что каждая часть драмы имеет своё настроение. Жизнь на ферме до катастрофы – это «скерцо», уединение в горах – «аллегро», наконец, третья часть (в шалаше) – это душераздирающее «адажио». «Симфоничность» композиции фильма особенно ярко проявилась в привлечении природы, пейзажа, света для создания трагедийного произведения.

В формальном отношении фильм напоминает жанровые полотна фламандских мастеров. Первая часть описательна, нетороплива. С фермой, с новым окружением, в котором оказался Берг Эйвинд, мы знакомимся постепенно, по мере развития действия, по мере того как приживается на новом месте пришелец. Во второй, идиллической части – дикий, безлюдный горный массив прекрасен, величествен, но не грозен; это скорее союзник одинокого, ненарушаемого счастья героев. Только в момент преследования и убийства ребёнка Шестром обыгрывает суровость, жестокость пейзажа. И наконец, в третьей части одним из действующих лиц становится снежная буря, неистовствующая в горах.

В то время как Шестром достиг вершины своего режиссёрского искусства, Мориц Стиллер ещё только совершенствовал своё мастерство. Он поставил несколько изящных комедий, а в 1918 году экранизировал роман финского писателя Иоганнеса Линнанкоски «Песня о багрово-красном цветке», показав реалистическую свежую картину жизни сельской молодёжи. Фильм этот, по мнению шведского критикам Зюне Вальденкранца, имеет сходные черты с послевоенными итальянскими картинами, особенно в использовании документальных материалов.

В 1919 году Шестром, убеждённый, что только литературный первоисточник гарантирует высокий художественный уровень фильма, уговорил Стиллера экранизировать роман Сельмы Лагерлёф «Деньги господина Арне». После некоторых колебаний Стиллер принял предложение своего друга. «Деньги господина Арне», так же как и «Горный Эйвинд», - выдающееся достижение шведской школы. Тема этого фильма – история трагической любви, но рассказана она совсем иначе, нежели это сделал Шестром.

Любовь шотландского капитана Джона Арчи (актёр Ричард Лунд) и шведской девушки Эльзалиль (актриса Мэри Йонсон) показана на широком общественном фоне шведской действительности XVI века. Режиссёр особенно подчеркнул социальные причины драмы. С согласия писательницы Стиллер композиционно перестроил роман, показал события в хронологической последовательности, благодаря чему поступки героя обрели бо́льшую психологическую мотивированность.

В отличие от Шестрома, который считал, что психологию героев лучше всего раскрывает их мимика (отсюда преобладание в его фильмах длинных статичных планов), Стиллер активно пользовался монтажом, воздействуя на зрителей напряжённой динамикой кадров, драматизмом событий. Кульминационным моментом фильма «Деньги господина Арне», несомненно, является сцена, когда Джон Арчи и его товарищи, похитив сундук с сокровищами, поджигают дом Арне. Стиллер использовал здесь параллельный монтаж, показывая шотландцев, убегающих на санях по замёрзшему озеру.

Как у Шестрома, так и у Стиллера важное место отводилось природе. В первых же сценах фильма «Деньги господина Арне» снежная буря погружала зрителя в атмосферу повествования, а в трагическом финале в качестве одного из героев выступало море. В небольшом порту Марстранд стоит закованный во льдах корабль. Этот корабль должен увезти на родину шотландских пиратов. Они ходят по берегу, одетые в тяжёлые дорогие меха, и ждут оттепели, чтобы сняться с якоря. Но море молчит, погружённое в зимнюю спячку. А в городе тем временем становится известно, что преступники хотят бежать. Защищая любимого, гибнет Эльзалиль, а Джона Арчи арестовывают. К кораблю тянется длинная процессия, чтобы забрать тело убитой девушки. И тогда просыпается море, раскалываются льдины, начинает раскачиваться пленённый корабль. Слишком поздно.

Ежи Теплиц 

Фото - Галины Бусаровой