Карло Гольдони, как реформатор театральных сцен. Часть I


Гольдони родился через семь лет после начала века и умер за семь лет до начала другого. Его жизнь наполнила почти целое столетие. И какое! Восемнадцатый век со всеми его великими социальными сдвигами, со всеми политическими потрясениями и культурными переворотами…

Всё, что было кругом, он жадно наблюдал и крепко держал в памяти, а когда настал момент, всё виденное и накопленное сделал материалом для творчества. В его комедиях отразились все его впечатления, и из них больше даже, чем из «Мемуаров», мы узнаём, насколько эти впечатления были глубоки и какие под кажущимся поверхностным их натурализмом скрываются значительные ценности. Комедии его нужно только уметь читать.

В первую половину своей жизни Гольдони занимался театром мало. В конце жизни не занимался им почти совсем. Зато годы наибольшей зрелости его были посвящены театру целиком, и обнаружил он трудоспособность и плодовитость необыкновенные. После великих испанцев XVII века, произведения которых исчисляются, как известно, подчас четырёхзначными числами, Гольдони оставил едва ли не самое богатое драматургическое наследство.

Нужно удивляться поэтому, что Гольдони у нас знают так мало – меньше, чем всех других классиков новой драматургии. Из полутораста слишком его комедий переведено на русский язык чуть более десяти. Между тем, не много найдётся писателей, которые дают столько материала для современного театра…

Особенность комедий Гольдони в том, что они от начала до конца театральны и от начала до конца предназначены для сцены. Гольдони работал как присяжный театральный драматург. Его задача заключалась в том, чтобы писать для определённой труппы и для определённой публики делать пьесы, способные по своим сценическим качествам держаться в репертуаре. Забота о литературной обработке при этих условиях как-то сама собой отступала на задний план. Но всё то, что могло помочь блеску и остроте сценического воспроизведения, ставилось прямой и непосредственной задачей. Обязанность Гольдони не ограничивалась тем, чтобы написать пьесу и сдать её в обусловленный срок директору труппы. Он, кроме того, должен был проходить пьесу с актёрами, разъяснять им её сценический рисунок, истолковывать характеры, добиваться, чтобы каждый актёр понял до конца его замысел. Поэт незаметно становился чем-то вроде режиссёра. Дела было много.

Именно поэтому литературная сторона не успевала получать той отделки, которую Гольдони способен был как драматург придать своим вещам. Настоящим образом его комедии оцениваются только на сцене. Лишь при свете рампы способны они засверкать всеми своими гранями. Если их читать, и только читать, трудно полностью предчувствовать тот эффект, который принесёт соприкосновение их с театральными подмостками. Литературные их несовершенства заслоняют колоссальные сценические достоинства. И они попадают на сцену меньше, чем того заслуживают. Люди, составляющие репертуар, не всегда угадывают по текстам Гольдони тот эффект, каким его комедии вспыхнут на подмостках.

Италия, конечно, составляет исключение. В Италии Гольдони знают хорошо. Он изучен там вдоль и поперёк и является одним из самых популярных, если не самым популярным драматургом. Его комедии не сходят с репертуара в Венеции, они постоянно ставятся и в других итальянских городах, причём актёрам приходится чуть-чуть иногда смягчать своеобразие венецианского диалекта, составляющего неизбежную принадлежность его лучших вещей.

…Гольдони, будучи чудесным мастером сцены, в то же время умел великолепно подмечать и схватывать основной социальный нерв своего времени. В его комедиях – не только удивительно разнообразная и богатая картина социального быта Италии середины XVIII века, но и целая социальная программа.

Каким образом она попала в произведения Гольдони и как случилось, что она так ярко окрасила его творчество?

Вопрос отнюдь не праздный, если принять во внимание, что Гольдони был глубоко аполитичным человеком. Политики он просто боялся и бегал от неё, потому что политика в его дни чаще, чем было желательно людям его склада, воплощалась в фигуры Messer grande, bargello, начальника сбиров и всяких других представителей полиции. Он боялся политики до такой степени, что ему случалось трусливо вызывать к театральной цензуре. Нечего говорить, что от высказываний сколько-нибудь свободных он тщательнейшим образом воздерживался и старался отгородиться от всего того, что могло навлечь на него подозрение в активной приверженности к французской просветительной философии, к идеям энциклопедистов и проч.

И всё-таки редко у кого из его современников политическая идеология, формулированная и неформулированная, представлена так выпукло. Какой тут психологический секрет?

Очень простой. Гольдони был чрезвычайно чутким художником и удивительно зорким и тонким наблюдателем. У писателей, обладающих этими свойствами в таком избытке, классовое чувство всегда очень острое. Оно может быть совершенно бессознательным. Оно может умышленно подавляться политической пугливостью и обывательскими страхами. Но оно всегда будет поразительно живым. Если бы сам Гольдони мог присутствовать при тех спорах, которые велись в наше время по вопросу о том, какова его политическая настроенность: феодально-абсолютистская (есть ведь и такой взгляд!), буржуазная или демократическая, - он, вероятно, испуганно замахал бы руками и закричал, что всё это – вздор, что он – театральный поэт, ничего больше, и что никакой политической идеологией он не болеет.

Тем не менее эта идеология выпирает наружу из любой пьесы, хотя она выражена не отвлечёнными формулами, а художественными образами. Его мозг был аппаратом необыкновенно чувствительным, а воображение его и пластическое чувство не дремали никогда. Он смотрел на людей и слушал их, а потом выводил в своих пьесах. Никаких теоретических рассуждений, никаких философских – даже в том широком смысле, какой придавал слову «философия» век Просвещения, - выводов. Одни образы. Но все его образы говорили одно и то же. Его фигуры, расставленные в определённом порядке, формулировали незаметно для него самого, наперекор подчас его желанию, определённую социально-политическую программу.

В чём она заключалась?

***

Начало настоящей драматургической деятельности Гольдони надо считать с 1738 года, с пьесы «Момоло, душа общества». Вплотную же отдался он работе для театра в 1784 году, когда вместе с труппой Медебака устроился в Венеции, в театре Сан-Анджело. Ему было несколько больше сорока лет. Он был в полном расцвете своего таланта. Позади была пора адвокатской деятельности и драматургических дебютов. Эти годы Гольдони провёл в самой культурной и передовой части Италии, на её севере: в Лигурии, в Ломбардии, в Тоскане. Именно здесь копил он свои наблюдения и прислушивался к биению пульса социальной жизни Италии.

В середине десятилетия XVIII века итальянская буржуазия, после двух с лишним веков вынужденного бездействия, начала понемногу становиться на ноги. Вступив в ожесточённую борьбу с абсолютизмом и феодальными классами, страстно отрицая их привилегии, она понемногу стала добиваться успехов. Признаком этих успехов было большое распространение в Италии той компромиссной формы абсолютизма, которая зовётся абсолютизмом просвещённым и которая около этого времени прививалась почти во всех государствах Европы. Смысл её был в том, что абсолютные монархи, чувствуя напор снизу, старались удержать власть ценою если не перемены социальной базы, то её расширения. Старая опора – дворянство и церковь – оказывалась недостаточно надёжной. Приходилось делать уступки новым общественным силам – третьему сословию, особенно его верхам, то есть буржуазии. Ибо рост удельного веса буржуазии уже ощущался вполне явственно. Опыта перевода абсолютизма на «просвещённые» пути в Италии делались всюду: в Неаполе при Карле III и Тануччи, в Тоскане при Леопольде I, в Ломбардии в наместничество графа Фирмиана и даже моментами в римской курии. Итальянская буржуазия воспринимала эти опыты как известного рода уступки со стороны монархии. Она ясно чувствовала, что растёт её политический вес, и спешила этим пользоваться. Она усиливала свой натиск на монархию и лихорадочными темпами налаживала агитацию. Она сознавала свою силу и переносила это сознание из социально-политической области в область культурную.

Уже в первой половине XVIII века в ответ на запросы буржуазных групп итальянские учёные и мыслители выступили с целым рядом произведений, общественный смысл которых в том, что они подкрепляют чаяния молодой итальянской буржуазии. Момент был таков, что от всех областей творчества требовалась поддержка новым веяниям. Литература и театр притягивались к политическому служению. Новая буржуазия хотела, чтобы литература и театр, наравне с другими сферами умственной деятельности, поддерживали её усилия, оправдывали и обосновывали её стремления, давали ей вдохновляющие импульсы для борьбы. На литературу и на театр возлагалась задача укрепления классового сознания итальянской буржуазии, именно – итальянской, не венецианской, не тосканской, вообще не местной буржуазной группы. Этот социальный заказ создал в дальнейшем литературу Risorgimento. С Гольдони мы – на первых ступенях этой эволюции на обособленном фронте: в театре.

То, что существующий театр мог дать обществу в этом отношении, было очень мало. Новым запросам культурных слоёв общества уже совершенно не удовлетворяла одряхлевшая Комедия Масок. При своём возникновении она выражала настроение мелкой городской буржуазии, оборонявшейся против первых натисков феодальной реакции. Но с развитием успехов феодальной реакции в Италии, элементы оппозиции, несомненно присущие Комедии Масок вначале, стали постепенно выдыхаться и, подчиняясь новому социальному заказу, лишённая поощрительной поддержки буржуазии, она всюду, за исключением Венеции, стала подслуживаться к аристократии. Гастроли во Франции, при дворе Валуа и Бурбонов, действовали в том же направлении. Комедия Масок, у которой было вырвано оппозиционное жало, утратила в значительной мере свою остроту и притягательную силу. К середине XVIII века к тому же она совершенно потеряла свой молодой творческий порыв, не давала ни новой выдумки, ни стольких актёров прежней силы и явно повторяла то, что ещё сто лет назад было отмечено печатью новизны и свежих достижений. Новому зрителю Комедии Масок начинала даже надоедать. Развлекала она главным образом аристократию и по старой памяти деревню и городские низы, для которых была наиболее доступным зрелищем. Комедия Масок, чтобы стать театром нового, буржуазного, общества, нуждалась в реформе по двум линиям: ей нужно было дать новое сценическое оформление и новое содержание. И до Гольдони делались попытки преобразовать её, но робкие и безуспешные. Гольдони выполнил задачу блестяще.

И любопытно, что свою победу Гольдони одержал в Венеции – городе, который, казалось, меньше других способен был оценить социальный смысл его реформы. Правда, четырнадцать лет спустя после его дебютов Венеция спохватилась и отплатила Гольдони тем, что отвернулась от него и создала успех театру Карло Гоцци, построенному на совершенно противоположных социальных и сценических принципах. В литературе долго не могли объяснить, почему это произошло. Между тем объяснение – самое простое: Гольдони шёл навстречу запросам театрального зрелища, сформировавшимся у передовой итальянской буржуазии; Гоцци удовлетворял местным запросам буржуазии венецианской. Успех Гоцци был успехом чисто венецианским; успех Гольдони – успехом общеитальянским.

Если итальянская буржуазия с середины XVIII века поднималась навстречу новым требованиям капиталистического развития, то венецианская давно утратила крепкие основы своей прежней экономической мощи. Активность её ослабела. Она плелась в хвосте. Ведь после того как вся Италия с первых десятилетий XVI века попала под пяту феодальной реакции, Венеция долгое время одна держала знамя экономического прогресса. Она выносила удары, сыпавшиеся на неё со всех сторон, и мужественно боролась против надвигающегося на неё кризиса. Теперь было как раз обратное. Другие области Италии поднимались, Венеция падала.

За время с конца XVI до начала XVIII века Венеция лишилась наиболее выгодных в торговом отношении частей своей территории, а результаты открытия Америки и новых путей к индийским рынкам с каждым годом всё тяжелее ложились на весы её благосостояния. Приходилось приспособляться к новым конъюнктурам мирового хозяйства. Невозможно было удержать былую монополию в области снабжения Европы восточными товарами. Но и трудно было сразу отказаться от неё и таким образом отрезать главный питающий нерв своего экономического могущества. Компромиссом между объективными условиями и субъективными колебаниями была та уродливая фискальная политика, которая выгнала из венецианских портов суда других государств и вынудила близких и далёких конкурентов принять свои контрмеры. Началось бешеное соревнование. Уже в XVII веке папы объявили порто-франко в Анконе, а Тоскана – в Ливорно. В 1717 году Австрия превратила в порто-франко Триест. Венеция осталась одна со своими высоким ввозными, вывозными и иными пошлинами, побиваемая конкурентами со всех сторон. Былые источники благосостояния иссякали. Нужно было искать другие.

И Синьория принялась усиленно покровительствовать промышленности в самом городе и особенно в городах terra ferma, то есть во владениях на итальянском континенте. Но и эта мера запоздала, потому что теперь трудно было конкурировать с другими нациями. Франция производила шёлковые ткани не хуже венецианских; Англия не имела соперников по выделке сукон. Освобождающиеся капиталы требовали между тем поля для приложения и бросились в землю. Во второй половине XVIII века усилилась тенденция к приобретению поместий, которая привела к секуляризации 1770-1773 годов. Декрет от 10 сентября 1767 года упразднил 127 монастырей, и продажа обращённых в собственность государства монастырских имений дала казне около трёх миллионов дукатов.

Но эта мера тоже опоздала. Секуляризация в Италии успела пройти раньше в Тоскане, Лукке, Парме, Модене, Мантуе, Милане, Генуе, где она была ответом на растущие запросы новой экономики и оплодотворила новые производительные силы. В Венеции именно это уже было невозможно.

Невзгоды экономической жизни, однако, не могли привести к быстрому обеднению. Богатств у «царицы Адриатики» оставалось ещё много. Но основной факт был непреложным. Венеция теперь не столько создавала новые хозяйственные ценности, сколько растрачивала накопленные раньше. Естественно, в чём не замечалось никакого регресса, а, наоборот, наступил небывалый раньше расцвет. Венеция стала колоссальной гостиницей, любимым местом паломничества для путешествующей и веселящейся Европы. Всё в ней мельчало, хотя всё было ещё пропитано большой и своеобразной красотой. Высокая культура, разлитая прежде во всех классах общества, сосредоточилась теперь на тоненькой верхушке. Низы дворянства беднели; низы буржуазии, как всегда в эпохи экономического упадка, всё больше деклассировались и опускались. Венецианское мещанство, особенно болезненно ощущавшее эту деградацию, искало утешения в фантастике и мистике, которые давал им театр Карло Гоцци. Мелкая буржуазия, как и гибнувшая аристократия, были бессильны понять причины своих бед и искали выхода из тупика, хмуро цепляясь за старое. В мире сценических образов они попали во власть реакции, которую Гоцци умел одеть в такие красивые и яркие сказочные наряды. Вот почему Гольдони после недолгого триумфа в Венеции потерпел там такое сокрушительное поражение. И вот почему, побеждённый в Венеции, для Италии в целом он остался и остаётся лучшим представителем национальной комедии. Когда Гоцци перестали смотреть в Венеции, его перестали смотреть вообще. Интерес к нему возрождается лишь в ХХ столетии благодаря театральным экспериментам – «Любовь к трём апельсинам», «Женщина-змея», «Турандот»…

А в Венеции Гольдони уже ставился вновь в 1786 году, когда труппа Гоцци только что распалась. В том же театре Сан-Лука, где Гольдони служил «поэтом» при труппе Вендрамина, в октябре 1786 года Гёте, путешествовавший по Италии, смотрел «Кьоджинские перепалки». В письмах своих поэт даёт восторженный отзыв о пьесе и прибавляет, что «смех и раскаты веселья гремели от начала до конца». Правда, сам Гольдони этого не видел. В то время он доживал свои последние годы в Париже, но, конечно, он об этом знал. Гольдони должна была доставить огромное удовольствие весть, что через двадцать четыре года после его «бегства» из Венеции он вновь завоевал венецианскую сцену и что дети тех, кто приветствовал его дебюты в 1748 году, рукоплескали его старым произведениям.

С тех пор Гольдони не перестаёт завоёвывать всё новые и новые сцены.

***

В своих «Мемуарах» Гольдони рассказывает, как он постепенно пришёл к мысли о настоятельности театральной реформы. Необходимость её ощущалась им исключительно как необходимость сценическая и вызывалась толчками от сцены. В 1738 году, работая для труппы Имера, в которой были такие превосходные актёры, как Панталоне Голинетти и особенно Труффальдино Сакки, едва ли не величайший из итальянских комиков XVIII века, Гольдони вздумал написать для них комедию, которая, не порывая вполне с принципами Комедии Масок, круто меняла её характер. Это и была упоминавшаяся выше пьеса «Момоло, душа общества».

«Вот, - пишет Гольдони в «Мемуарах», - говорил я себе, вот великолепный случай. Теперь я могу дать свободу своему воображению. Достаточно я работал над заплесневелыми темами. Пришла пора творить, нужно создавать. У меня в руках актёры, которые обещают много. Но, чтобы использовать по-настоящему их таланты, нужно по-новому их изучать. У каждого свой естественный характер, и если автор даёт ему на сцене такой характер, который совпадает с его собственным, успех обеспечен…» «Так вот, - продолжал он свои размышления, - вот, по-видимому, момент приступить к той реформе, которая была моей целью так давно. Надо ставить пьесы, построенные на характерах. Ибо они источник хорошей комедии. С них начинал свою карьеру великий Мольер и сумел подняться до такой ступени совершенства, которая была лишь намечена древними и с которой не сравнился никто из новых».

Как нужно было преобразить Комедию Масок, чтобы осуществить поставленную цель? Прежде всего казалось необходимым заменить абстрактные персонажи, маски, - конкретными, живыми. Сделать это возможно было лишь при одном условии: что у актёров отнимается свобода импровизации и даётся им авторский текст, который и строит характеристику сценических образов. И вместо тоже абстрактной актёрской игры, которая, совершенно независимо от действия и вне необходимой связи с ним, складывалась из приёмов буффонады и акробатики, заставить актёра играть сдержанно, пристойно, естественно и в каждой пьесе так, как того требовал авторский замысел.

Изменение сценической техники было сознательным элементом реформы Гольдони. Её бессознательная тенденция была гораздо шире самых широких театральных рамок. На театр, как указывалось выше, возлагалась определённая культурная задача, и возлагалась прогрессивной итальянской буржуазией. Гольдони, плоть от плоти её и кровь от крови, эту задачу бессознательно принял на себя в ряду других идеологов своего класса. И, осуществляя чисто сценическую реформу, становился рупором определённой социальной группы.

Основная его задача распадалась на два момента, тесно между собою связанных: пропаганду новых идей и изображение новых людей. Как формулировались эти моменты в категориях сценической реформы?

Необходимость пропаганды бесповоротно осуждала основной приём сценической техники старой Комедии Масок – импровизацию. Ибо что такое импровизация, рассматриваемая не с чисто сценической, а с культурной и общественной точки зрения? Это – безответственное, неорганизованное, не направленное никакой сколько-нибудь определённой идеей, очень часто совершенно пустое сценическое говорение. Импровизация держалась на театре целых два века только потому, что в итальянской культуре всё это время не ощущалось потребность сеять со сцены политически направленную идеологию. Наиболее передовые группы итальянского общества были задавлены, а свободой, в том числе свободой слова, пользовались только самые реакционные. Как только передовые группы почувствовали под собою почву, импровизации пришёл конец. Ибо нужно было вести пропаганду, а пропаганду в театре импровизации вести было нельзя. Нельзя вести пропаганду, когда подлежащая пропаганде идеология не контролируется единой направляющей волей. Никакая пропаганда невозможна, когда в пьесе участвуют девять, одиннадцать, тринадцать актёров, людей не слишком высокой культуры, каждый из которых говорит всё, что ему вздумается и руководствуется при этом исключительно очертаниями сценария и пониманием своего типа. Вот почему театр импровизации надо было ломать, а строить нужно было театр писаных пьес: чтобы если не дать полный простор новой идеологии, то по крайней мере уничтожить препятствия для её пропаганды со сценических подмостков. Гольдони сделал это.

Совершенно так же не могли больше держаться на сцене маски, потерявшие свою социальную значимость. Они должны были постепенно вытесняться живыми современными типами и характерами, которым была бы присуща новая социальная значимость. Гольдони населил ими свой театр. Его драматургическая тематика в первую очередь определялась именно задачей показать новому обществу нового человека. Гольдони знал его хорошо. Пёстрой и яркой чередою выходили из запасов его памяти типы и персонажи и, покорные его воле и воображению, распределялись мало-помалу по его комедиям.

***

Значит ли это, что Гольдони мог резко и разом порвать с Комедией Масок? И значит ли это, что Гольдони нечего было у неё взять? Ни в каком случае. Комедии Масок Гольдони обязан очень многим. Это тем более для него характерно, что в его время вовсе было не обязательно учиться именно у неё. Ведь она была организмом умирающим, а были образцы живые и полные сил. Если у Комедии Масок учились и великие испанцы XVII века, и Шекспир, и Мольер, то им учиться было больше и не у кого. Комедия Масок была университетом всех великих драматургов второй половины XVI и всего XVII века. Но Гольдони мог учиться у учеников Комедии Масок, которые стали к его времени мастерами и классиками. Он и заимствовал многое у Мольера. Но и его главной учительницей была всё-таки та самая Комедия Масок, которой он же нанёс смертельный удар.

Объясняется это кажущееся противоречие тем, что Гольдони работал под перекрёстным влиянием многих факторов, как общественно-политических, так и чисто театральных. Равнодействующую этих факторов можно, нам кажется, формулировать таким образом. Комедия Масок как цельный организм существовать уже не могла, но лучшие её достижения нужно было бережно пересадить в новый театр. Гольдони так и делал. Поэтому к цели своей он шёл постепенно. «Момоло» был наполовину сценарием. До договора с Медебаком (1748) всё, что Гольдони писал для театра, в том числе все пьесы, предназначенные для Антонио Сакки, были сценарии. В венецианских комедиях первых двух лет уделялось ещё кое-какое место импровизации. И, когда в эти же первые два года в Венеции старые сценарии переделывались в писаные пьесы – с использованием импровизации игравших в ней актёров, - они носили очень яркие следы сценарной техники.

Если, например, сопоставить лучшую из этих комедий – «Слугу двух господ», получившую свой написанный текст в 1749 году, с более поздними комедиями венецианского периода, то нам бросится в глаза прежде всего одно: отступления от Комедии Масок в этой вещи гораздо менее решительные, чем в позднейших. В ней Гольдони довольно близко придерживается сценарного канона: тринадцать действующих лиц, две пары влюблённых, двое стариков, двое «слуг», одна субретка и четыре второстепенных персонажа. Панталоне и Доктор трактованы ближе к старым маскам, чем к морализующим типам позднейших комедий. Четвёрка влюблённых действует совсем как в сценариях XVII века. Даже романтический мотив – убийство возлюбленным брата своей невесты, занесённый из Испании и такой чуждый драматургическим принципам самого Гольдони, тут налицо. Только Бригелла взят по-новому. Он не слуга, а хозяин гостиницы, и совсем не думает о ловких мошеннических и злобно-коварных проделках, которые составляют его особенность в старых сценариях. Зато Труффальдино – роль Сакки – объединил в себе характерные особенности обоих старых слуг. Он в одно и то же время прост и ловок, наивен и хитёр. Он ведёт всю интригу в комедии. Mise en scène и развёртывание сюжета выдержаны довольно близко к старым сценарным приёмам. Словом, Гольдони ещё осторожно нащупывает дальнейший путь. Он как бы взвешивает отдельные особенности старой Комедии Масок и пробует, что из них оставить в дальнейшем, когда он перейдёт к свободному драматургическому творчеству.

Гольдони великолепно знал, что он не остановится на этих первых попытках переоформления Комедии Масок, что он пойдёт дальше. Ему нужно было почувствовать, как отнесётся публика к тем попыткам внести в Комедию Масок новое, которое он допускал в этих вещах. Когда публика приняла эти осторожные нововведения, он и пошёл дальше. Сначала показал в ряде комедий те пределы, до которых он хотел идти, а потом в пьесе «Комический театр» (1750) изложил свою программу. В ней была провозглашена принципиальная неизбежность отхода от сценарной – импровизационной – техники. Гольдони мог сделать это с большой уверенностью, ибо позади была целая полоса драматургических опытов, богатых взлётами и срывами, шумными успехами и трескучими провалами.

То, что Гольдони соблюдал в своей реформе осторожность и постепенность, кроме внутренних мотивов, объясняется ещё и внешними. Он понимал, - и ещё лучше понимал это его импресарио Медебак, для которого тут был вопрос сбора, - что резкий разрыв вызовет катастрофу. И с самой большой осторожностью приучать к реформе нужно было как раз венецианскую публику. Из всех итальянских городов Комедия Масок пользовалась наибольшей популярностью именно в Венеции. Маски, импровизация на сцене, диалект находили там особенно многочисленных, влиятельных и страстных поклонников. Резкий напор именно в Венеции очень легко мог привести к краху.

Каковы же были принципы, которые заставляли Гольдони отвергать или сохранять отдельные составные части Комедии Масок? В «Комическом театре», как увидим, он об этих принципах нам поведал. Но только отчасти. Там он говорит о чисто сценических моментах. Но не говорит другого, того, что до его сознания доходило плохо: что отвергал он то, что уже не могло иметь в его время социального оправдания, то есть принцип импровизации, а сохранял то, что с социальными отношениями вязалось так же хорошо, как и за два века до него, то есть прежде всего lintreccio, то есть развёртывание сценического действия в пьесе. Маски он не отвергал целиком, но целиком и не принимал. Он покончил только с самым принципом маски.

Наиболее популярные маски он сохранил, так же как и диалекты. У него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин – ему он иногда оставляет его другие имена, например прославленное Сакки имя Труффальдино, - и Бригелла, и Коломбина, тоже с разными наименованиями, и обе пары влюблённых. Но это уже маски только по имени и по костюму. Они потеряли своё отвлечённое естество и стали живыми людьми. Характер этих людей меняется от пьесы к пьесе. От тех особенностей, которые маски пронесли, не растерявши через два века своей истории, остаётся очень мало.

Давая новый смысл старым маскам, Гольдони восстанавливал, - инстинктом художника почуяв необходимость в этом, - их социальный колорит, совершенно стёршийся за эти два века.

Каков же был этот колорит в середине XVI века и какой новый навёл на них Гольдони в середине восемнадцатого? Это – вопрос чрезвычайно важный не только с точки зрения сценической, но и с точки зрения общекультурной истории. 

А. Дживелегов 

Фото - Галины Бусаровой