Карло Гольдони, как реформатор театральных сцен. Часть II


Как возникли маски в середине XVI века? Они были прежде всего орудиями социальной сатиры. История часто превращает положительные общественные типы в отрицательные, полезные для коллектива – в бесполезные или вредные, прогрессивные – в ретроградные. Это прямой результат социальной борьбы и социальной эволюции. Каждая эпоха выдвигает свои задачи, и определённые общественные группы этой задаче служат. Но когда задачи решены, а кое-кто ещё цепляется за старое, за то, чего уже нет, - удел таких групп один: они будут волочиться в хвосте жизненного потока. Их очень скоро улавливает сатира, заостряет и художественно ограняет всё, что у них есть смешного, превращает их в комические типы. Именно это делали творцы Комедии Масок.

Что социальная сатира завладела во второй половине XVI века венецианским купцом, - вполне понятно. В предыдущие четыре столетия никому бы не пришло в голову сделать из венецианского купца комическую фигуру. В те времена, при Пьетро Орсеоло, при Энрико Дандоло, при Карло Дзено, при Франческо Фоскари, венецианский купец был фигурой героической. На своих галерах он завоёвывал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наёмников, устраивал раздел византийской империи, пробирался в Чёрное и Азовское моря, находил дорогу в глубь Азии, своим золотом ковал цепь, связывающую культуру Европы с культурой Востока. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. Он одинаково хорошо владел мечом и веслом галеры, весами и аршином, никогда не отступал перед врагом и грудью умел встречать опасность. Венецианский купец XII-XV веков сделал то, что крохотное поселение на группе лагунных островков выросло в огромную колониальную державу и сделалось самым могучим и устойчивым из итальянских государств. В середине XV века начался упадок, ибо снабжение Европы восточными товарами перешло в другие руки. Полоса удач кончилась безвозвратно. Богатства стали убывать. Дела пошли мелкие. Угас былой пыл. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Венецианский купец состарился. Тут и ухватила его сатира своим острым когтем. Молодой, с горящим взором, полный сил и энергии, закованный в броню купец XIII или XIV века был для сатиры недосягаем. Она обломала бы об него зубы. Старый, ещё богатый, но уже лишённый былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец второй половины XVI века стал для сатиры лёгкой жертвою. Она назвала его Панталоне и обессмертила как комическую фигуру.

Тем же путём попал в лапы сатиры и Доктор. Болонья, начиная с XII века, была центром учёности в Италии. Её университет был старейшим в Европе. Её юристы создали себе громкую славу. Ими была проделана грандиозная работа над приспособлением римского права к потребностям юного торгового капитала. Ирнерий, Аккурсий и их ближайшие ученики в области юриспруденции были светилами. Они помогали Фридриху Барбароссе обосновывать его теорию императорской власти. Они подвели юридический фундамент под новую полосу экономической эволюции, в которой торговля и кредит постепенно выдвигались на первый план. Болонские юристы были окружены почётом в обществе, ибо они несли большую, нужную и ответственную работу. Их авторитет, их репутация, сознание общественной необходимости их деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV века стояли очень высоко во мнении общества. Во Флоренции с XIII века во главе семи «старших» крупнобуржуазных городских корпораций был цех юристов. Позднее, когда работа юристов была закончена, когда рецепция римского права дала все необходимые для жизни результаты, - сознание общественной важности и общественной необходимости роли юристов стало ощущаться всё меньше. С ними вступили в борьбу – и победоносную – гуманисты. Доктора права стали частыми предметами насмешки в новелле и в художественной комедии. И в довершение обогатили очень популярную маской Commedia dellarte. Словом, болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры героической превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он уже перестал идти впереди общественной эволюции. Уже не он, а другие снабжали рвавшуюся вперёд жизнь лозунгами и идеалами. Он топтался на месте бездарно и беспомощно. В науке, в которой он когда-то творил и был мастером, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и Комедия Масок использовала его по-своему.

Несколько по-другому, но столь же определённым, социально обоснованным путём попали в Комедию Масок так называемые «слуги» (Zani). «Слуги» могли не быть и вначале часто не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твёрдо кристаллизовалась архитектоника сценария Комедии Масок. Вначале Zani крестьянин, а крестьянин с давних пор был игрушкою социальной сатиры: в новелле, в фарсе, в комедии. Там он либо круглый дурак, либо, если он умный, пройдоха и мошенник. Ибо литература – оружие культурного города, а не полудикой деревни. Горожанин же XIII-XV веков, того времени, когда достигла расцвета городская литература, - непримиримый враг крестьянина. Комедия Масок своей, только ей свойственной, формой сатиры на крестьянина отражает вполне современный ей социальный факт. Она протягивает линию сатиры от средневековых отношений к отношениям второй половины XVI века. Откуда родом её Дзани? Если они северяне, то из окрестностей Бергамо, в Ломбардии, если южане, - либо из Кавы, либо из Ачерры, около Неаполя. Почему комедия поселила их именно в этих городах?

Крестьяне из окрестностей Бергамо не могли кормиться от земли. Местность, где они жили, - гористая. Земля родит мало. Поэтому вся молодёжь должна уходить в город на заработки. Небольшой Бергамо не может насытить всех. Промышленность в это время уже в упадке. Италия переживает пору феодальной реакции. Единственно, где можно найти заработки, - это в больших портовых городах: в Генуе и особенно в Венеции. Туда и стремятся бергамасские крестьяне. Там они занимаются самым тяжёлым трудом. Они facchini, чернорабочие, грузчики в порту и т. п. С их дюжими деревенскими плечами не могут конкурировать местные люди. Пришельцы отнимают у них работу. Естественно, что в городах, куда бергамасцы приходят толпами, отношение к ним не может быть очень дружелюбным. Их там, попросту говоря, откровенно ненавидят. Над ними издеваются. Их обвиняют в склонности ко всяким преступлениям. Высмеивают их за глупость. Поднимают насмех их говор: отрывистый, грубый бергамасский диалект. Про них рассказывают анекдоты. И в конце концов они попадают на сцену. То, что на севере делали бергамасцы, на юге делают кавайолы и ачерританы. Кава и Ачерра посылают избыток населения своих окрестностей в крупные города юга и больше всего, разумеется, в Неаполь, где они отбивают заработок у ленивых лаццарони. И совершенно так же, как бергамасцы на севере, попадают в литературу и на подмостки в уродливом виде. Вот почему наиболее популярные Дзани родом либо из Бергамо, как Бригелла, Арлекин, Труффальдино, либо из Ачерры, как Пульчинелла.

***

Достаточно этих примеров. Можно взять любую из сотни масок Commedia dellarte, и её анализ даст те же результаты. Здесь нам важно одно: указать, как Гольдони воспользовался этой особенностью старых масок, приступая к своей реформе.

В XVII и в первую половину XVIII века маски сохраняли ту социальную характеристику, которая сопутствовала им в эпоху их возникновения. Жизнь проходила мимо них. И в момент, когда Гольдони приступил к своей реформе, их социальное лицо было то же, что и два века тому назад. Объясняется это больше всего по-видимому, тем, что Комедия Масок в течение всего этого времени крупнейшие свои силы отдавала загранице и лучшие свои сценические достижения осуществляла за Альпами, больше всего в Париже. Связь с Италией ослабела. Именно в Париже, вне непосредственной и живой связи с родной итальянской почвой, в процессе игры больших актёров-импровизаторов, очень денационализированных в парижской обстановке, совершалась непрерывная художественная обработка масок. Итальянские актёры изображали исконные итальянские фигуры, приспособляясь ко вкусам и требованиям парижской публики. А она была совершенно равнодушна к социальной характеристике масок и заинтересована исключительно их психологическим обликом. Поэтому у масок постепенно тускнели те черты, которые были чертами национальными и социальными. Они приобретали всё более абстрактно-психологический характер и в таком виде импортировались обратно в Италию. А в Италии традиции и заветы больших актёров, работавших за рубежом, для мелкоты, остававшейся на родине и мечтавшей о соблазнительных заграничных ангажементах, были решающими.

Гольдони гениальным чутьём понял, что в этом кроется одна из главных причин упадка Комедии Масок. И, хотя он нигде этого не говорит, он очень планомерно пытался строить свою реформу на восстановлении социального лица главных масок. У него именно социальная характеристика стала постепенно и очень мягко приводиться в связь с живой социальной тканью сегодняшнего дня. Если бы он мог совсем отбросить маски, он чувствовал бы себя свободнее. Но мы видели и увидим ещё, что реформу нужно было если не проводить до конца, то начинать именно при условии сохранения масок. И Гольдони принялся за их гримировку, полу-осознанной целью которой было восстановление их социальной правдоподобности: новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как старые в XVI.

В обрисовке унаследованных от Комедии Масок типов прежде всего стала нарочито бледнее сатира: для XVIII века сатирические мотивы XVI века сами собой становились уже непонятны. Поэтому в огромной галерее масок нужно было прежде всего произвести отбор. Что сохранить, что отбросить? Отбор производился под постоянным контролем чувства действительности, такого острого у Гольдони. Ему совершенно не нужны были прежде всего такие маски, прототипы которых исчезли из жизни, например Капитан. Отдельные черты «хвастливого воина» много раз встречаются у его персонажей, но Капитан Комедии Масок, то есть фигура, олицетворявшая протест итальянской буржуазии XVI века против свежего ещё испанского ига, выпала. Исчезли у него также и те маски, которые появились не в эпоху дебютов Commedia dellarte, когда социальные мотивы были особенно остры, а позднее, и которые были неразрывно связаны с индивидуальностью отдельного актёра, например Скарамучча.

Гольдони мог сохранить, всячески оставляя за собой право их перегримировки, только такие маски, которым можно было найти место на ярмарке житейской суеты середины XVIII века. И очень типично, как он их перегримировывал.

Возьмём, например, ультра-отвлечённые маски влюблённых. Их в Commedia dellarte две пары. Из двух кавалеров один – энергичный и развязный, другой – робкий и застенчивый. Из двух дам одна – властная, остроумная, богатая на выдумку, другая – лиричная, нежная, беззаветно преданная. Сценарии без конца тасовали эту четвёрку между собою и с другими масками, но общий отвлечённый характер их оставался неизменным. Гольдони с самого начала старался придать индивидуальные черты влюблённым в своих комедиях и лишь чрезвычайно редко, когда amoroso или amorosa играют роль очень незначительную, он не касался их своей портретной кистью. Но даже в этих случаях у него социальное лицо каждого совершенно ясно. Зритель отчётлмво понимает, что каждая фигура вышла из определённой, вполне современной общественной ячейки и занимает своё столь же определённое место в современном социальном быту.

Ещё ярче выступает переформировка старых персонажей там, где Гольдони приспособляет к требованиям современной сцены наиболее популярные комические маски, маски северного квартета: двух стариков, Панталоне и Доктора, и двух Дзани, Бригеллу и Арлекина. Гольдони прекрасно понимал, что социально-сатирические мотивы XVI века давно умерли и социально-сатирическая расцветка этих масок совершенно выедена временем. Чтобы сделать их живыми людьми, им нужно было дать расцветку совсем иную, новую, сегодняшнюю.

И вот результат. Доктор из болтуна и пьяницы стал превращаться в добропорядочного отца семейства, а от старой маски лишь в наиболее ранних вещах осталась манера нужно не нужно сыпать латинскими цитатами, нещадно перевранными. В более поздних вещах Доктор иной раз становится, как две капли воды, похож на какого-нибудь члена венецианской Академии Гранеллесков, испортившей Гольдони столько крови.

Особенно резко переменился Панталоне. Панталоне у Гольдони – вовсе не тот смешной старик, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу, подвергая поношениям и колотушкам, Комедия Масок. Панталоне Гольдони – почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций венецианской буржуазии, олицетворение оппозиции против устаревших и отживших притязаний аристократии, большой охотник до умеренного и осторожного либерального резонёрствования в духе французской просветительной идеологии. Из всех масок ни одна не была так дорога Гольдони, как маска Панталоне.

Панталоне Гольдони любил как представителя того класса, от которого он ждал спасения Италии, того класса, который был его собственным классом и нёс с собою прогресс, а не упадок. Общественная настроенность и идеология Панталоне – это общественная настроенность и идеология самого Гольдони.

Она зрела и заострялась по мере того как зрело и заострялось под влиянием наблюдений классовое сознание Гольдони. Для него было совершенно несущественно, были к лицу Панталоне, как старому типу народной комедии, те слова, которые он заставлял его говорить, или нет. Эти слова были нужны. Гольдони это кровно чувствовал. И его Панталоне их произносил. Для Гольдони было совершенно несущественно, что венецианскому купцу роль лидера всей итальянской буржуазии не подходила никак, что к его маске, заплёванной всеми «слугами» Комедии Масок, к его спине, избитой всеми дубинками за двести лет его сценической карьеры, ко всей его комической фигуре совсем не шла роль революционера, каким его не раз показывал Гольдони. Для него было важно, чтобы таким революционером был непременно купец, и он выпрямлял исколоченную спину Панталоне, очищал его от грязи и пороков и из комической фигуры сделал его в конце концов резонёром, глашатаем идей, которые были дороги всей итальянской буржуазии и ему самому. Нет ничего легче, как проследить хронологически эту эволюцию и наметить основные, чисто сценические линии превращения старого Панталоне в нового.

Пока Панталоне играл Голинетти и потом пока он был лишь второстепенным персонажем при Труффальдино Сакки, то есть пока его импровизация давала тон всей комедии, Гольдони мог только чуть-чуть наметить свою линию. Невозможно было твёрдо взять слово в рамках импровизированной комедии. Вот почему ломка этих рамок была социальной необходимостью. Только получив возможность писать всю пьесу, Гольдони мог проводить свою программу. И его Панталоне первых венецианских годов, когда его играл Дарбес, уже говорит то, что ему было нужно сказать во имя служения новым идеалам. Но Дарбес был ещё старым паладином Комедии Масок и не очень любил гольдониевы новшества. После его ухода, когда его место занял молодой Коллальто, в значительной мере выученик Гольдони, игравший очень послушно и без маски, Панталоне почувствовал себя свободнее. А позднее, когда Гольдони ушёл от Медебака к Вендрамину, он постепенно освободился от необходимости говорить то, что ему было нужно, устами Панталоне. Ему было гораздо свободнее, когда его купец звался не Панталоне, а, например, Ансельмо – прекрасное перевоплощение этого персонажа в «Il cavaliere e la dama».

Другим комическим персонажем старой Commedia dellarte Гольдони не придавал такого значения, хотя, конечно, раз они попадали в число действующих лиц его комедий, они должны были волей-неволей подвергнуться литературной и сценической вивисекции. Например оба Zani. Они попали в основательную переплавку. Бригелла из ловкого хвата и мошенника воплотился – и это начиная с очень ранних вещей – в фигуру то рачительного и честного хозяина гостиницы, то солидного мажордома, во всех случаях – с хитрецою, но без злобы. В новой обстановке он нашёл себе новое место. Арлекин унаследовал от Бригеллы многие из его первоначальных особенностей. Он у Гольдони никогда не бывает вахлаком и увальнем. Наоборот, он всегда весёлый, шустрый, хотя и с ленцою, с неистощимым запасом юмора, острот, уловок и плутней, но в то же время с хорошей наивностью и тоже совсем без злобы. Его социальное место – внизу общественной лестницы. Он слуга городской, слуга деревенский, но такой, что его можно представить себе только в обстановке того времени. Лишь в очень ранних вещах, когда Гольдони писал ещё не комедии, а сценарии, Арлекин взят по сценарному отвлечению. Позднее он настолько плотно врастает в обстановку своего времени, что обзаводится фамилией: Арлекин Кавиккио!

Бригеллою и Арлекином Гольдони довольствовался. Третьего славного Zani, Пульчинеллу, он просто отбросил, потому что тот очень уж явно выпирал из обстановки XVIII века и совсем не был ему нужен. Вообще же говоря, Гольдони старым сценарным предпочитал новых «слуг», созданных по материалам его собственных наблюдений, и сохранял старые маски Zani в первое время лишь постольку-поскольку.

То же произошло и с типом Коломбины, единственной женской комической фигурой Commedia dellarte. Её Гольдони любил почти так же, как Панталоне, хотя и по другим причинам. И, за исключением Панталоне, ни одна маска не появлялась в его комедиях так часто, как эта весёлая фантеска в пёстром платье и белом переднике.

Гольдони занимала мысль оживить отвлечённую фигуру Комедии Масок и влить в её жилы горячую кровь крестьянской девушки XVIII века. Змеральдина «Слуги двух господ» ещё очень близка к трафарету Комедии Масок. «Отменная женщина» гораздо жизненнее; Арджентина в «Блистательной служанке» полна новых черт и чёрточек; Мирандолина в «Трактирщице» - совсем уже живая, а Кораллина в «Преданной служанке» - не только совсем живая, но представляет собою один из самых сложных и трогательных образов во всей итальянской драматургии. Постепенно усиливая социальную определённость типа, Гольдони параллельно углубляет психологическую характеристику. А потом уже совсем отбрасывает имена, прославленные Комедией Масок, и рисует совсем вольной кистью новых девушек из народа, найденных в самой сутолоке окружающей его жизни.

***

Старые маски окружены у Гольдони целой плеядой новых типов. Всё более и более многолюдное «племя молодое, незнакомое» населяет его комедии. Тут представители всех классов общества. Как выбирает их Гольдони и как ограняет художественно?

Всем известна сцена в «Трактирщице», где граф ведёт разговор со странствующими актрисами и советует им изобразить на сцене маркиза и кавалера. Актрисы «Трактирщицы» - конечно, актрисы Commedia dellarte, и указание Гольдони для нас очень важно. Комедия Масок, особенно под конец, то есть во времена Гольдони, часто прибегала к этому приёму. Она выводила на сцену в карикатурном виде определённое лицо, стараясь только об одном: чтобы лицо было узнано и чтобы его изображение дало комический или буффонный эффект.

Этот приём совершенно исключал типизацию, психологическую переработку выводимой личности. Он шёл от какой-нибудь смешной внешней черты или от бросающегося в глаза свойства и оставался на уровне поверхностной дешёвой карикатуры. Гольдони иногда, особенно в первое время, и сам пользовался этим приёмом. Но он у Гольдони встречается всё-таки чрезвычайно редко. Ибо он художник, и художник незаурядный. Мимолётной сатиры ему мало. Он ищет типичного и стремится, рисуя тот или другой персонаж, придать ему индивидуализированный характер. И не только даёт психологический анализ, иногда беглый, иногда более углублённый, но тщательно отмечает связь личных особенностей с социальным положением и влияние социального статуса на личный характер.

При этом он нисколько не скрывает своих симпатий и своих антипатий, как и полагается идеологу определённого класса. Социальный заказ литературе от итальянской буржуазии в этот момент, как мы знаем, был очень определённый. Нужно было всячески укреплять классовое сознание и классовую самооценку буржуазных групп. Гольдони делал для этого всё, что мог. Этим и объясняется его субъективизм в отношении к своим действующим лицам. Его симпатии и антипатии прежде всего определяются тем, к какой общественной группе принадлежит тот или другой персонаж.

Буржуазии он постоянно старается внушить мысль о её духовном превосходстве над опустившимся и нравственно прогнившим дворянством. Он предостерегает её против привычки тянуться за дворянами и подражать им в своём быту. Он осуждает верхи буржуазии за склонность к пустому светскому времяпрепровождению, за расточительность, за пороки, которыми заразила их аристократия.

Аристократию, в частности дворянство, не только венецианское, но и итальянское, вообще Гольдони не любит. Он, как художник, предчувствует, что эра господства феодальных классов в Италии кончилась, что руководящая общественная роль переходит к другим группам. И вся та общественная деятельность, которая отмечена преобладающей ролью дворянства, кажется ему либо прямо вредной, либо бесполезной. Война, основное поле деятельности феодальных классов, вызывает в нём отвращение и ужас («La guerra»). Если дворянин – на крупном административном посту, он – взяточник, деспот, обделывает собственные делишки, развращает подчинённых («Льстец»). Пребывание дворянства в деревне для дачного отдыха или по делам сопровождается для крестьян всякими неприятностями, большими и малыми.

Отдельных представителей дворянства Гольдони уличает в невежестве, в легкомыслии, в распущенной, едва прикрытой внешне красивыми формами семейной жизни. Аристократ у Гольдони – паразит, сплетник, шулер, надутый франт, не умеющий оградить свою жену от грязи чичисбейства и растления. И, если бы не цензура, аристократии досталось бы ещё больше. Но венецианская политическая полиция зорко следила за тем, чтобы правящему классу, членам патрицианских фамилий, записанных в Золотую книгу, не наносилось никакой обиды. Гольдони даже формально не имел права выводить на сцену венецианского N. H. (nobil huomo), если было ясно, что речь идёт именно о нём. Так, в «Кьоджинских перепалках» вместо кьоджинского подеста, который мог быть только патрицием, пришлось вывести на сцену его заместителя. А там, где резко критиковались нравы патрициата, действие переносилось из Венеции в какой-нибудь другой город. В комедии «Кавалер и дама» действие происходит в Неаполе, в «Семействе антиквара» - в Палермо: обе бичуют чичисбейство. Действие «Помещика» разыгрывается в окрестностях Неаполя: в комедии изображаются пороки дворянства и возмездие за них. Действие «Трактирщицы» - во Флоренции: в ней осмеиваются представители знати.

Было легче, если изображались не верхи дворянства, а его низы. Даже венецианская полиция не очень защищала своих барнаботов, мелкую знать, населявшую квартал церкви св. Вараввы, опустившуюся, обедневшую, шумливую и не особенно благонадёжную политически. Если у Гольдони выводится венецианский дворянин в комическом виде, то можно быть уверенным, что это барнабот и что его социальное лицо для зрителя вполне ясно.

Наоборот, буржуазия у Гольдони – класс необыкновенно здоровый и морально и интеллектуально от верху донизу. Верхи буржуазии ценны для него тем, что они заняты производительными профессиями, умеют не только тратить деньги, как дворяне, но и наживать их. И знают им счёт. Низы, как мужчины, так и особенно женщины, честно и плодотворно работают каждый на своём маленьком хозяйственном участке или в своём семейном уголке, живут честно и строго, следят, чтобы грязь, которая брызжет из-под модных башмаков аристократов, их не коснулась. Гольдони тщательно собирает в Венеции наблюдения над бытом этих именно классов и любит показывать различные группы буржуазии именно в венецианском одеянии. Детально и с разных сторон рисует он жизнь купцов, лавочников, мелких торговцев, ремесленников; выводит на сцену прачек, портных, старьёвщиков; показывает гондольеров, рыбаков, крестьян. И даже показывает «последователя» буржуазии, который имеет все шансы завоевать себе прочное положение. Ибо спрос на него, - Гольдони в этом убеждён, - будет непрерывно возрастать. Это – интеллигенция, к которой принадлежал сам Гольдони и представителя которой, «честного авантюриста», он так ярко и так сочувственно изобразил, придав ему некоторые собственные черты. Чего-чего только не наворожил Гольдони этому своему любимцу: он отбивает богатую невесту у трёх знатных конкурентов, маркиза и графов; он делается советником у вице-короля, представителя своего рода просвещённого абсолютизма; он обнаруживает кучу всяких знаний и много условного благородства и проч.

Видим мы у Гольдони и другое: как новая интеллигенция постепенно проникает в ряды старой, удержавшейся в тёмные века феодальной реакции. Ведь феодальная реакция в пору полного своего могущества забраковала интеллигенцию, можно сказать, чохом, за ненадобностью. В Италии, да и то не везде, а лишь в буржуазной Венеции, как группа сколько-нибудь значительная дожила до лучших времён одна только адвокатура. В «Венецианском адвокате» Гольдони с необыкновенным сочувствием изображает её представителей и старается, приукрашивая образ героя, поднять самооценку вей группы. А в тех случаях, когда в Италии он не находил сколько-нибудь общественно-заметной интеллигентной группы, профессиональное значение и необходимость которой он считал нужным подчеркнуть, он прибегал к особому приёму. Он переносил действие в более передовые страны, где такие группы уже существовали. Так появились комедии «Английский философ» и «Голландский врач». Комедий, в которых он изображает различные группы третьего сословия, - десятки.

При этом он вовсе не идеализирует буржуазию безоглядно. Её недостатки он тоже видит очень хорошо и смеётся над ними, иной раз добродушно, а иной раз и очень зло. Едва ли можно сказать, что типы представителей буржуазии в «Поэте-фанатике», в «Семье антиквара», в «Новом доме» и особенно в «Самодурах» очерчены очень снисходительно. Наоборот, сатира там чрезвычайно яркая. Это для Гольдони важно, потому что он хочет исправлять буржуазию, делать её людей лучше, очищать их от недостатков, просвещать, вести вперёд. Его сатира на буржуазию – доброжелательная, совсем не такая, как сатира на дворянство. Ибо Гольдони убеждён, что буржуазию исправить можно, а дворянство – нельзя. С этим положением связан вопрос о морали и об эстетике в комедиях Гольдони.

А. Дживелегов 

Фото - Галины Бусаровой