Карло Гольдони, как реформатор театральных сцен. Часть III


Было бы неправильно, если бы мы поверили Гольдони на слово и признали кровными венецианцами всех персонажей, фигурирующих в его венецианских комедиях. Гольдони и сам это иногда смутно чувствовал и облекал их в другие, не венецианские, одежды. Быт и социальная сущность у него были различны. Быт – подлинно венецианский. Его Гольдони превосходно знал и чудесно изображал. Но социальная сущность той буржуазии, которая доставила Гольдони типы для пёстрой толпы его действующих лиц, - иная.

За годы странствования по Италии у Гольдони сложилось в голове представление о буржуазии, пробудившейся для новой жизни, усиленно работающей на хозяйственном поприще, одушевлённой новыми прогрессивными идеями. Вот это представление об итальянской буржуазии Гольдони перенёс на буржуазию венецианскую, которая переживала период упадка. Гольдони, нечувствительно для самого себя, обманывал своего зрителя и немного, быть может, и себя, производя эту подмену. Но он чувствовал, что подмена нужна, и пытался как-нибудь её оправдать. Для этого ему был необходим некий приём, и он его нашёл. Приём этот – мораль.

Мораль в комедиях Гольдони занимает очень много места и чрезвычайно типична для него. Прежде всего, его категорический императив едва ли может служить «максимою всеобщего законодательства» и вообще представляет собою нечто чрезвычайно упрощённое, иной раз чуть не до пошлости. Гольдони ничего не стоит, например, выдать очень милую и неглупую девушку за форменного негодяя, если это оправдывается буржуазным расчётом, например, в «Помещике». Или заставить тоже милую, хотя и не очень умную девушку за деньги уступить своего возлюбленного богатой вдове («Честный авантюрист») и вообще выдумать наспех целую кучу таких же немотивированных и – что хуже – некрасивых концов. Это потому, что мораль подчинена у него социальному идеалу и является функцией классового интереса.

Недаром моральные сентенции особенно звонко и победоносно звучат в тех комедиях, в которых изображается быт средних и верхних слоёв буржуазии. В комедиях, рисующих быт буржуазных низов, мы почти не слышим этих надоедливых тирад. В них действие развёртывается свободно и непринуждённо, и естественная развязка не затемняется мутной водицей буржуазно-добродетельной проповеди. Совсем не то в буржуазных комедиях. Как Гольдони приходится иной раз изворачиваться, чтобы не быть заподозренным, что он рекомендует вещи, противные этой буржуазной добродетели!

Мораль пропитывает верную картину венецианского быта и как бы старается подтянуть отсталую социальную действительность Венеции, приблизить её к более прогрессивному общеитальянскому уровню – словом, поднять классовое самосознание венецианской буржуазии. Конечно, как орудие пропаганды, всё это было чрезвычайно наивно и едва ли давало какие-нибудь результаты социального или политического характера. Но в сфере драматургической кое-как сводило концы с концами. Этико-социальные представления самого Гольдони были удивительно путаные, неясные и упрощённые, как у всякого человека, плохо разбирающегося в вопросах политики. Но без морального поучения он едва ли сумел бы так легко находить развязки и концовки для целого ряда своих пьес.

С этим связана и ещё одна особенность комедий Гольдони. Его ни в какой мере не волнует эстетика тогдашней Венеции. Совершенно так же, как четырёх угрюмых героев из «Самодуров». Наблюдения его не выходят из рамок серой повседневной венецианской жизни: семьи, дома, улицы, рынка, лавки, пристани, каналов, лагуны. Он ни на минуту не обольщается пышным театральным великолепием «царицы Адриатики», которое привлекало к её островам и сводило с ума всю Европу. Карнавальная суета на площади св. Марка, праздничная толпа на каналах и уличках, шумные пиры в загородных casini, приёмы в женских монастырях, собрания в Ридотто за карточными столами и в гостиных, кружева, пудра и мушки, tabaro e bauta, вообще романтика праздника, - всё это оставляло его совершенно равнодушным, ибо представлялось ему аксессуаром патрицианского быта больше, чем быта других классов.

В этом отношении Гольдони разошёлся не только с певцами карнавальной красоты Венеции, - такими, как Балларини, как Казанова, как десятки современных иностранных мемуаристов или как тот же Карло Гоцци, - но и с художниками: с Тьеполо, с Каналетто, с Розальбою, с Гуарди. Даже Пьеро Лонги, наиболее близкий по духу к Гольдони из плеяды венецианских живописцев XVIII века, гораздо шире его в области своих наблюдений и своих интересов. Гольдони – наблюдатель трезвый. Он не хочет терять головы. И не теряет.

Его Венеция – иная, чем у тех. Нет у него капризной красавицы в уборе из золота, драгоценной мозаики и каменного кружева. Нет волшебной сказки, где над лагуною сияет жемчужная улыбка облаков и волнующим плеском переливается вода под веслом тихой гондолы. Нет каналов, где живописная суета регат и процессий звучит всеми фанфарами радости и где, когда тихо, тишина поёт. Его Венеция – город, как город. Там люди, правда, ездят не в каретах, а в гондолах, и часть года ходят в масках. Зато в остальном они живут, работают и бездельничают, как полагается всяким людям в любом городе – без романтики.

Гольдони – художник не праздника, а будней, не декоративного, а обыденного. У Гольдони есть несколько пьес, где карнавал либо шумит за сценою, либо врывается на сцену. Ни в одной не чувствуется романтики карнавала. Просто было невозможно, изображая венецианскую жизнь, пройти мимо карнавала, который с перерывами тянулся почти полгода. Но опьяняться карнавалом Гольдони вовсе не хотел: он был на стороне своего Лунардо и не очень сочувствовал его супруге Маргарите, тосковавшей по карнавальным приманкам. Только один раз в пьесе, которой он в 1762 году прощался с Венецией, покидая её – он это чувствовал – навсегда, - Гольдони взглянул на Венецию чуть-чуть по-другому. Это была комедия «Один из последних вечеров карнавала». В ней, взволнованный и взвинченный предотъездными настроениями, опечаленный неудачами последних месяцев, Гольдони нашёл для изображения венецианского быта и карнавала какие-то новые краски, каких раньше не находил. Раньше его увлекало другое: построение реалистической драматургии, с моралью в качестве публицистического привеска.

Мораль для Гольдони была важнее эстетики, ибо мораль помогала ему в том, что для него было важнейшим моментом его театральной реформы. И потом в его глазах эстетика была аристократична, мораль – буржуазна. А Гольдони был, - этот вывод можно уже сделать без особенных натяжек, - едва ли не самым типичным буржуа средних десятилетий XVIII века в Италии.

***

Когда выяснены все подсознательные, полусознательные и бессознательные элементы, сообщавшие творчеству Гольдони его социальную окрашенность, очень интересно проанализировать какую-нибудь из поздних его пьес, чтобы увидеть, как прогрессирует в его вещах отход от принципов Комедии Масок и как нарастают в них социальные мотивы. Пьеса должна быть взята, конечно, ещё из репертуара театра Сант-Анджело. Ибо в дальнейшем, после ухода от Медебака, состав труппы братьев Вендрамин в театре Сан-Лука и вкусы новых импресарио Гольдони содействовали сначала появлению – правда, временному – в его творчестве элементов экзотики и романтики. Но потом преобладание реалистических моментов быстро восстановилось и стало господствующим. Недаром именно в театре Сан-Лука Гольдони поставил четыре таких шедевра, как «Самодуры», «Кьоджинские перепалки», «Новая квартира» и «Сьор Тодеро, бормотун». И романтико-экзотические увлечения, и зрелый реализм сообщили его отходу от методологии Комедии Масок ускоренный темп.

Для нас интереснее поэтому проследить, как совершалась перестановка вех у Гольдони в наиболее горячий период его работы, в пору самых бурных творческих его экстазов. Мы берём поэтому пьесу, поставленную в карнавал 1752 года, - «Помещик». Эмансипация от Комедии Масок, даже формальная, ещё далеко не завершена. В пьесе две маски: Панталоне и Арлекин, но канон Комедии Масок уже сломан. Нет ни того числа действующих лиц, которое нужно согласно этому канону, ни остальных масок. Правда, старший из крестьян, Нардо, мог бы смело надеть маску Доктора. У него торжественный тон, он говорлив, любит разглагольствовать, приводит нужно не нужно латинские цитаты, коверкая язык Цицерона и Вергилия, как только можно. Правда, протагонисты, Флориндо и Розаура, носят старые имена любовников Комедии Масок. Правда, сюжет развёртывается согласно классической сценарной технике. Правда, налицо даже нечто, очень похожее на Lazzi Commedia dellarte: сцена побоев.

Но всё уже подчинено новой идее, которая проводится сознательно и планомерно. Идея эта – социальна идея. Нужно показать, каким бичом для крестьянского населения является феодальная помещичья власть. И время таково, что это теперь уже можно показать. Напор новых прогрессивных общественных классов на власть настолько силён, что она не в состоянии предоставить феодальному порядку такую защиту, какую могла предоставить совсем ещё недавно. Гладко, спокойно, под сочувственные улыбки в ложах и громовой хохот партера, со сцены звучит такая критика помещичьего быта, за которую ещё полвека назад автора сгноили бы в тюрьме.

Потому всё то, что в Комедии Масок носило характер отвлечённый, лишённый всякой идейности, - здесь, в пьесе, где и маски, и диалект, и отголоски сценарной техники, получает социальный смысл.

У масок социальное лицо вполне современное, отнюдь не отвлечённое. Арлекин – слуга крестьянской общины, пастух, пасущий общинных овец. Он возвращён к своей исконной социальной природе, крестьянской, но при этом напоен духом протеста, которого у него при рождении, в середине XVI века, не было и не могло быть. Панталоне – купец и откупщик, но не комический старик, как в сценариях, и даже не бесцветный резонёр, как в «Слуге», а человек с определёнными общественными симпатиями и антипатиями. Флориндо, Розаура, маркиза Беатриче – дворяне. И очень явственно проявляют свою феодальную природу. Особенно большую чуткость обнаружил Гольдони, заставляя обиженную представителями своего же класса дворянскую сироту Розауру в решительный момент примкнуть к тем, кто её обидел, и отвернуться от тех, кто встал на её защиту. Ибо её защитники – крестьяне, в которых она чувствует своих классовых противников. В пьесе чётко действуют два враждебных лагеря. Идёт борьба. Крестьяне борются за свои права против феодального синьора. Даже Lazzo с побоями пропитано сугубой социальной тенденцией. Побитый – помещик и дворянин. Бьёт крестьянин, вчера ещё бесправный и бессловесный холоп. Это совсем не то, что было в старых сценариях, где отвлечённый Дзани колотил столь же отвлечённых amoroso. И ещё черта – быть может, самая интересная. Буржуазия в лице Панталоне этой расправе вполне сочувствует: насильнические повадки помещиков вызывают и в ней горячий протест.

Правда, то, что сказал и показал в «Помещике» Гольдони, было максимум того, на что театр мог дерзнуть, поддерживая своим оружием протест третьего сословия против феодального класса. Кончить пьесу полным торжеством крестьян было, конечно, невозможно. И то ведь понадобился эзопов язык: перенесение действия с севера на юг. Если бы крестьяне ещё добились своего, если бы помещик был посрамлён окончательно, - это в итальянских условиях середины XVIII века, в условиях любого, самого прогрессивного итальянского государства, пахло бы революцией. А Гольдони революционным темпераментом ни в какой мере не обладал, хотя по духу был во многих отношениях совсем не плохим по своему времени революционером. И – самое главное – он протестовал на собственный риск и страх, не видя кругом братьев по борьбе и лишь чутьём художника улавливая в воздухе частицы беспрерывно зреющего протеста.

Поэтому пьеса и осталась с таким немотивированным концом и нелепой развязкой. Мы ещё в середине XVIII века и притом в Италии.

Тем не менее, пьеса, помимо своих крупных сценических достоинств, очень показательна. Мы видим, как неуклонно зрело то, что Гольдони называл своей реформой, и какое огромное место в этой реформе занимали социальные мотивы. И для нас становится совершенно ясно, что рамки старой Commedia dellarte не могли не трещать и не рассыпаться под напором той могучей, хотя и мало осознанной социально-политической идеи, которая уверенно вела «адвоката Гольдони» от «Момоло» к зрелым созданиям вендраминовского периода и которой не нашлось места не только в его ранней теоретической декларации – в пьесе «Комический театр», но и в «Мемуарах».

***

Для самого Гольдони все эти вопросы принимали исключительно характер чисто драматургических и сценических проблем. Политические и социальные критерии действовали на него почти не доходя до его сознания, а мораль совершенно не отделялась от комплекса приёмов театральной техники.

Как для драматурга всё главное, что его занимало, распадалось на две основные категории: построение интриги и лепка характеров. Построение интриги – это то, чему у Комедии Масок улились величайшие гении мировой драматургии: и Лопе де-Руэда, и Лопе де-Вега, и Марло, и Шекспир, и Мольер. Сценарии Commedia dellarte – это единственная часть созданного ею сценического построения, которому отвлечённый характер не вредил. Через два века после того, как появились первые сценарии, сценарная техника была полна таким же мастерством, как и в момент полной её свежести. За эти два века она воплотила лучшие достижения европейской драматургии, не изменившись в своих принципах нисколько. Гольдони сделался очередным её воплотителем. Комедии Масок обязан он тем, что его вещи до сих пор смотрятся без всякого напряжения и почти всегда с огромным интересом, что до сих пор его интрига умеет захватить зрителя. В его комедиях нет никогда ни малейшей напряжённости. Действие развёртывается свободно и непринуждённо. «Из каждой сцены выходила другая, и каждое происшествие рождало четыре новых» - рассказывает он сам про то, как явилась на свет одна из очередных его вещей. Зритель получает это ощущение необыкновенной лёгкости, смотря в театре чуть ли не любую его пьесу. Венецианским же его комедиям она не изменяет никогда. У Гольдони была хорошая школа. Прежде чем сделаться драматургом в настоящем смысле этого слова, он был сочинителем сценариев для Commedia dellarte и, смотря, как его сценарии обыгрываются такими мастерами импровизационного искусства, как Голинетти и Сакки, учился у них. Так Мольер за сто лет до него учился у Тиберио Фьурелли, а Лопе де-Руэда за сто лет до Мольера – у Альберто Ганассы. Гольдони был последним из гениальных драматургов, вскормленных Комедией Масок.

Искусство строить интригу давалось Гольдони без всяких усилий. Гораздо труднее было для него создание персонажей. Его основной целью ещё со времён «Момоло» было создание комедии характеров. До этой мысли он дошёл совершенно самостоятельно, вне всякой зависимости от Мольера. Наоборот, когда он познакомился с Мольером и распознал основной характер его сценического творчества, он оттолкнулся от главного мольеровского принципа. Лучшие комедии Мольера, как комедии характеров, были построены с точки зрения Гольдони неправильно. Вот что говорит он по этому поводу в своей программной вещи – комедии «Il teatro comico» («Комический театр»):

«Французы торжествовали в искусстве писать комедии в течение целого столетия. Теперь как раз пора, чтобы Италия доказала, что в ней не заглохло семя хороших авторов, которые после греков и римлян, первые обогатили и прославили театр. Нельзя сказать, чтобы во французских комедиях не было прекрасных, хорошо выдержанных характеров, чтобы они не умели искусно обращаться со страстями и чтобы их замыслы не были остроумны, удачны и блестящи. Но зрители этой страны довольствуются слишком малым. Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере.

Вокруг одной страсти – правда, хорошо разработанной и проведённой – вращается целый ряд положений, которые по силе выражения кажутся новыми. Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы главный характер был силён, оригинален и ясен; чтобы почти все, даже только эпизодические фигуры, тоже были как-никак характерными; чтобы завязка достаточно изобиловала случайностями и новизной. Они желают, чтобы мораль была пересыпана шутками и остротами, желают финала неожиданного, но ясно вытекающего из всего хода комедий».

В этих словах Гольдони совершенно определённо имеется в виду Мольер, который в лучших своих комедиях ставит в центре один какой-нибудь характер: скупого, лицемера, мизантропа, донжуана. С точки зрения Гольдони жизни никогда не даёт такой упрощённой темы. Раз встречаются между собой несколько людей, то должно обнаружиться несколько характеров. Комедия, которая стремится производить впечатление, должна быть верным зеркалом жизни, следовать за нею по всем её разнообразным извилинам. Вот почему в комедиях Гольдони мы встречаем обыкновенно целый ряд характеров, почти не повторяющихся даже тогда, когда Гольдони выводит старые маски. В них тоже пытается он искать отзвуков многообразия жизни и человеческих образов. Жизнь так богата, драматург так плотно окружён живыми людьми, что ему нужно только смотреть и вбирать в себя виденное. И в смысле умения наблюдать, в смысле точности, чёткости и детальности дара наблюдения редко кто из драматургов может сравниться с Гольдони. Его можно упрекнуть скорее в том, что он чересчур поддаётся непосредственным впечатлениям от жизни и не подвергает виденного процессам художественной обработки в должной мере. Ведь его зависимость от повседневно коллекционируемых образов так велика, что он мог создать комедию по поводу случайной встречи с продавцом восточных сладостей на Площади св. Марка. Это была одна из его лучших вещей – «Бабьи сплетни».

Но насколько техника Комедии Масок помогала ему в построении lintreccio, настолько же она мешала ему в лепке характеров. Его образцом в этой области был больше всего Мольер. Но он ни разу не мог подняться до классической законченности мольеровских образов. В богатой галерее его типов есть много чрезвычайно пластичных: Лунардо из «Самодуров», дон Марцио из «Кофейни», Филиберт из «Забавного случая», Жеронт из «Ворчуна», Сьор Тодеро, бормотун, Панталоне, ряд чудесных женских фигур. Но нет ни Гарпагона, ни Тартюфа, ни Альцеста и нет ни Фальстафа, ни Шейлока. Недаром Гримм, смотря «Ворчуна», характер которого – один из наиболее законченных, всё думал о том, что пьеса очень отдаёт сценарием Комедии Масок.

А Комедии Масок недоступно искусство лепки характеров. Оно – вне её природы. Драматург создаёт свои комедийные типы углублённой, острой психологической характеристикой, чаще всего анализом какой-нибудь отрицательной страсти. Актёр, импровизируя на сцене, идёт другим путём. Характеристика у него внешняя. Анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург строит порой такие великолепные комедийные эффекты, - вне творческих достижений самого гениального актёра-импровизатора. В его характеристике типов (маски) есть эффект, может быть много эффектов. В ней есть и острота. Но она почти всегда остаётся на поверхности. Гофман, который так хорошо знал Комедию Масок и так её любил, удивительно ярко определил её сущность с этой стороны: «Эти маски представляют собою источник для самой забавной шутки, самой меткой иронии, самого свободного, я мог бы сказать даже – дерзкого настроения, хотя я полагаю, что они принимают во внимание более внешние явления человеческой природы, чем самое природу, или лучше сказать – более людей, чем человека вообще».

«Более людей, чем человека вообще». Именно таковы пути типотворчества у актёра-импровизатора. И Гольдони отдал дань этой методике. Но, уступая по силе характеристики, по могучей лепке людских фигур таким драматургам, как Шекспир или Мольер, Гольдони превосходит их разнообразием и многочисленностью своих образов. Если в их числе нет ни Фальстафа, ни Тартюфа, то зато каждый из них отражает какую-нибудь черту, подхваченную его метким глазом в жизненной сутолоке и типичную для людей его времени. И делает это совсем не плохо, а иногда с неподражаемым мастерством.

Быть может влиянием Комедии Масок объяснялось и то, что Гольдони не любил выводить на сцене характеры монолитные, такие, как Гарпагон или Тартюф. Он любил показывать характеры, если можно так выразиться, с трещинкой, образы, в которых основное душевное содержание разнообразится чем-то другим. Если у него скупой, то скупой, который любит пышность. Если у него авантюрист, то авантюрист честный. Если у него ворчун и брюзга, то в нём целые залежи большой любви к людям. Если у него консерватор по духу, то он в конце концов доступен и иным веяниям. Такие характеры изображать было легче. Души не цельные поддаются анализу без необходимости такого глубокого проникновения, как монолитные. И огромное большинство персонажей Гольдони именно таково. Их формирует разнообразие жизненных влияний, с такой лёгкостью им схватываемых, а не напряжённая мучительная работа сердцеведа-психолога, на которую он был мало способен.

Гольдони прекрасно понимал, как трудно технически провести эту реформу с тем актёрским составом, который оказался у него в руках. Следы затруднений, которые он встретил, мы находим в диалогах той же комедии «Il teatro comico». Один из актёров говорит, обращаясь к директору труппы: «Дорогой синьор Орацио, отбросим шутки в сторону и поговорим серьёзно. Комедии характеров перевернули кверху дном всё наше ремесло. Злополучный актёр, изучивший прежнее сценическое искусство и привыкший импровизировать, - худо ли, хорошо ли, - все действия целиком, теперь очутившись перед необходимостью выучить и говорить готовый текст, должен, если только он человек ебя уважающий, обдумывать, серьёзно изучать и поневоле трепетать всякий раз, когда ставится новая комедия. Потому что либо он сомневается, достаточно ли знает роль, либо не уверен, правильно ли понят им характер». На это директор отвечает словами, формулирующими заветную мысль самого Гольдони: «Я с вами согласен, что такая игра требует большого напряжения и большого внимания, но зато насколько же и бо́льшую славу даёт она актёрам».

С первых же моментов, когда Гольдони стал близко к актёрским труппам, он начал думать о том, как приучить актёров-импровизаторов играть в писаных пьесах. Это было в эпоху работы с труппой Имера, когда основные линии его будущей реформы уже чётко обрисовывались в его уме. Он рассказывает в «Мемуарах»: «В результате моих размышлений, которые казались мне справедливыми, я стал искать в труппе актёра, наиболее подходящего для изображения характера нового и в то же время привлекательного. Я остановился на Панталоне Голинетти, но не для того, чтобы дать ему маску, которая скрывает лицо и мешает чуткому актёру изображать на лице страсть, его одушевляющую. Мне очень нравилась его манера держать себя в обществе, где я видел его и наблюдал. По этим данным я стал надеяться, что смогу сделать из него великолепного актёра. И я не ошибся».

Ещё более трудна стала задача Гольдони в труппе Медебака. Актёры и актрисы там были опытные и очень избалованные успехом. Панталоне Дарбеса учить не приходилось, так же как и Бригеллу Марлиани. Мужчины по крайней мере самому Гольдони не доставляли больших огорчений. Хуже было с дамами. Жена директора, Теодора Медебак, красивая и талантливая актриса, была типичной истеричкой. Она прекрасно играла всяких Розаур и Памел, но одолевала Гольдони своими причудами. А субретка Маддалена Марлиани, неподражаемая Кораллина, хотя и приходилась сестрою жене директора, немало страдала от её капризов и выплакивала в жилетку Гольдони, в неё влюблённого, свои жалобы. Все эти актёры должны были перестраиваться, чтобы играть не так, как они привыкли. Это было им не легко. И Дарбес, например, не выдержал и бросил труппу, чем поставил её почти в безвыходное положение. Гольдони пришлось спешно подыскивать нового Панталоне, не такого избалованного и более податливого на его указания. Долго искали они с Медебаком, пока в какой-то бродячей труппе не наткнулись на молодого актёра Антонио Маттиуцци, носившего сценическое имя Коллальто. «Он отлично играл в маске, - рассказывает Гольдони, - и был ещё лучше с открытым лицом. У него была прекрасная фигура, прекрасный голос, и кроме того он чудесно пел». В течение пяти летних месяцев, пока труппа странствовала по Ломбардии, Гольдони работал с ним день и ночь, чтобы сделать его актёром в том стиле, какой был ему нужен. И добился. Первое же выступление Коллальто в Венеции было сплошным триумфом.

***

По этим отдельным чёрточкам, выхваченным из «Мемуаров», нетрудно видеть, что сценическая реформа, которую Гольдони себе наметил, имела две стороны: авторскую и актёрскую. Публику нужно было приучать смотреть новые пьесы, актёров – по-новому играть. Трудная задача ложилась на плечи Гольдони. Он был один. Актёры и импресарио помогали ему нехотя, потому что актёрам не хотелось переучиваться, а импресарио не хотелось рисковать. Но Гольдони был уверен, что его реформа пробьёт себе дорогу. Уверенность эта покоилась на сознании, что у него хватит для этого таланта и энергии, и на правильной оценке тех перемен в литературных и театральных вкусах, которые с необходимостью вытекали из перемен социальных. Поэтому Гольдони твёрдо шёл к своей цели, не отклоняясь в сторону ни на шаг и только соблюдая необходимую в этих случаях осторожность.

В том же «Комическом театре» запечатлелось представление Гольдони о том, как осторожно нужно было маневрировать со вкусами публики. Один из актёров спрашивает директора: «Стало быть, надо совершенно уничтожить импровизированную комедию?» Директор отвечает: «Вовсе нет. Наоборот, хорошо будет, если итальянцы сохранят способность делать то, на что не отваживаются другие нации». – «А нельзя ли вовсе изгнать маски из наших комедий характеров?» - настаивает актёр. «Беда нам, - говорит директор на это, - если мы допустим такое нововведение. Для него ещё не пришло время. Никогда и ни в чём не следует идти прямо наперекор общему течению… Ни в каком случае не следует отнимать у публики маски, а, наоборот, нужно их хорошо применять и удачно выдерживать в свойственном им смешном типе даже перед лицом самой шутливой и грациозной серьёзности».

Гольдони пошёл, конечно, дальше, чем это намечалось в словах директора труппы. В его комедиях маски фигурировали вовсе не «в свойственном им смешном типе», а в совсем новых обликах. И Гольдони заботился, чтобы актёры, сбросив старые маски, забыли и о старых приёмах игры. Ему постоянно приходилось, по-видимому, твердить актёрам о том, как нужно играть в новых пьесах, и отголоски этих его указаний мы находим опять-таки в «Teatro comico». Это – параллель к гамлетовским наставлениям труппе, приглашённой играть при дворе короля Клавдия. Директор говорит актёрам: «Не забывайте отчеканивать последние слоги, чтобы их было слышно. Говорите больше медленно, но не чрезмерно тяните, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Остерегайтесь особенно певучести и декламации, произносите естественно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, всё в ней должно быть правдоподобно. И жест тоже должен быть натуральным. Двигайте руками соответственно смыслу слов. Больше действуйте правой рукой и только изредка левою и никогда не пускайте в ход сразу обеих рук, разве что того требует порыв гнева, изумления, восклицания. Так же, заметьте, что, начав период одной рукой, никогда нельзя заканчивать его жестом другой. Какой начали, той и заканчивайте… Когда кто-нибудь ведёт с вами сцену, слушайте его и не развлекайтесь ни глазами, ни мыслью: не гуляйте взором по сцене и ложам». Простота и естественность, которые составляют два главных признака реалистической комедии Гольдони, переносились из области драматургии в область актёрской игры. Отход от абстрактных принципов Комедии Масок таким образом был полным.

Противники Гольдони упрекали его в излишнем натуралистическом уклоне. В этом есть доля справедливости. Гольдони слишком хорошо видел жизнь, обладал слишком острым взором наблюдателя и имел слишком мало времени для того, чтобы обрабатывать свои вещи. От этого происходило, что те чисто реалистические цели, которые Гольдони ставил себе, не всегда оказывались достигнутыми и что он скатывался на более лёгкую дорожку натурализма. Нужно однако сказать, что в лучших вещах Гольдони сырой материал наблюдений был переработан в великолепную художественную картину быта и нравов.

Работая над своими комедиями когда спокойно, когда, - так было чаще всего, - наспех, Гольдони думал только о том, как будет звучать написанное им со сцены. Его не заботило больше ничто. А когда мы двести лет спустя после него изучаем его литературное наследство, - вопрос становится гораздо более широким и значительным. Работая для непосредственных репертуарных нужд театра, работая для сегодняшнего дня, Гольдони сделал гораздо больше. Если сопоставить его пьесы с пьесами его великого французского предшественника – Мольера, нам сразу станет ясна капитальная разница. Мольер творил для аристократического общества. Он был придворный поэт короля и парижского дворянства. Гольдони творил для буржуазии. Он был придворный драматург третьего сословия.

Нужно удивляться, как при лихорадочной спешке, с которой Гольдони должен был с самого начала писать свои комедии, он умел постепенно ставить и разрешать с очень определённой, продуманной последовательностью различные вопросы, каждый из которых знаменовал собою ступень в развёртывании его реформы. Его не смущало ничто. Он отлично знал, - трудно было не знать, чувствуя постоянно уколы врагов, - что его реформа принята в штыки определённой группой в Венеции, что нигде в Италии она не пользуется безоговорочным признанием; сам он с неподражаемым юмором передаёт сценку в болонском кафе, где ему пришлось слушать единодушную ругань по своему адресу за то, что он «убил» Комедию Масок. Ему это было всё равно. И даже когда, разбитый, как казалось, на голову, он должен был «бежать» из Венеции и из Италии и до конца жизни основаться в Париже, он не уступил ни на пядь и в «Мемуарах» своих дал яркую апологию своей реформы.

Правда, его «изгнание» лично для него было катастрофой, мучительной и тяжёлой. Ехал он во Францию чувствуя себя почти что политически эмигрантом, чем-то вроде средневекового fuoruscito. Ибо совершенно так уезжали из родного города в эпоху борьбы гвельфов и гибеллинов представители партии, побеждённой в политической борьбе: раздавленные морально, не смевшие ласкать себя никакими надеждами. Ведь он, как Данте Алигьери, познал полностью, как горек чужой хлеб и как круты чужие лестницы.

Но в истории итальянского театра это было не более как мелким эпизодом. Поражение Гольдони в Венеции ничего не изменило в ходе театральной эволюции в Италии и в судьбах итальянского театра. Ибо задача, поставленная себе Гольдони, к этому времени была уже выполнена, дело его жизни стояло прочно и незыблемо. Ему не были страшны никакие соперники и никакие катастрофы. Его трагедия заключалась в том, что этого не видел ни он сам, ни его современники. Зато потомство твёрдо знает, что, в то время как он скромно занимался в Париже уроками итальянского языка, на челе его незримо сияла уже слава величайшего драматурга Италии.

А. Дживелегов 

Фото - Галины Бусаровой