А.Аникст. Художественная мысль Англии XVIII века


 

В XVIII веке искусство Англии приобретает общественный характер. Впервые – потому, что именно тогда возникает общественность. Раньше формой общественности была, в лучшем случае, площадная культура. Теперь возникает общественность цивилизованная. Появление периодической прессы, клубов, где обсуждались различные общественные вопросы, наконец, образование политических партий – всё это позволяет говорить о том, что происходило создание «общества». Этот процесс был связан с развитием и утверждением буржуазии, ещё игравшей прогрессивную роль и выступавшей как выразитель интересов широких слоёв народа. На этой почве выросло передовое идеологическое направление эпохи – просветительство, оказавшее решающее влияние на развитие художественной культуры.

Первая половина столетия протекала в Англии в условиях формирования нового социального уклада, представлявшего собой компромисс между аристократией и буржуазией. Компромисс отнюдь не привёл к идиллии в общественно-политической жизни. Борьба продолжалась как в политике и экономике, так и в других общественных сферах. Новый класс и идущие за ним демократические слои в этот период вели ожесточённую борьбу против дворянства и пытались внедрить в английское общество новую мораль.

Уже в самом начале строительства новой, буржуазной культуры в ней были разные течения: тенденции узко классовые и стремления широкого гуманистического характера. Они не были отгорожены друг от друга. В передовых умственных движениях эпохи и в художественной культуре эти течения почти неразличимы, отделить их друг от друга подчас невозможно. Даже у самых передовых людей эпохи замечаются черты буржуазной ограниченности.

Искусство XVIII века прежде всего проникается духом общественности. Деятели разных искусств с гордостью принимают на себя миссию общественного служения. Искусство сознательно посвящает себя служению общественной нравственности, играет цивилизующую роль.

Ближайшим к XVIII веку фондом художественной культуры было искусство классицизма XVII века. В Англии классицизм в XVII веке ещё не утвердился. Его расцвет приходится на начало XVIII века. Теоретиком классицизма в Англии стал поэт Александр Поп, изложивший художественное кредо новой школы в поэме «Опыт о критике» (1711). Классицизм господствует в английской поэзии первой половины столетия. Он утверждается и в архитектуре, где его признанные теоретики и практики Джеймс Гиббс, Бэрлингтон, Уильям Кент проповедуют возврат к канонам Витрувия и Палладио. В драме и театре классические формы трагедии и комедии наполняются просветительским морализаторским содержанием.

Но некоторые явления искусства начала века никак не укладываются в эти рамки. Таковы гениальная сатира Свифта «Путешествия Гулливера», приключенческие и плутовские романы Дефо, «Опера нищих» Джона Гэя, графика и живопись Хогарта. С господствующей эстетической доктриной все эти произведения плохо согласуются. Правда, классицизм допускал «низкие жанры» - сатиру, бурлеск, пародию, но не в них видел лучшие средства воплощения своего идеала. А эстетика просветительского классицизма утверждала именно искусство идеальное. Провозглашая целью искусства подражание природе, А.Поп уточнил: искусство изображает «упорядоченную» природу. Одновременно с его «Опытом о критике» Шефтсбери публикует свои «Характеристики людей и нравов» - подлинный манифест культуры, утверждающий единство истины, добра и красоты.

Некоторые художники XVIII века следуют этим принципам, другие, как известно, изображают уродливые и безнравственные явления. Обращение художников к эстетически неприемлемому и нравственно отвратительному находит себе оправдание в том, что такое искусство служит исправлению людей. Хогарт был тем художником, который особенно старался компенсировать использование антиэстетического материала ясно выраженным нравоучением. «Хогарт был первым создателем общественной сатиры и политической карикатуры в европейском искусстве, - писал Б.Р.Виппер, - От него не укрылась ни одна из теневых сторон его времени – подкупность в политике, непомерность в еде, пьянство, азартные игры, разложение нравов, бессмысленная роскошь, грубость и нищета».

Хогарт не мог не сознавать, что его искусство противоречит самому духу классицизма. Его трактат «Анализ красоты» (1753), созданный уже в конце рассматриваемого периода, выражает эстетический идеал художника. Однако, мы тщетно искали бы в его сочинении чего-либо, непосредственно относящегося к его произведениям. Величайший дидактик в искусстве написал одну из самых формалистических работ в мировом искусствоведении.

«Анализ красоты» воплощает антиклассицистскую теорию живописи. Ища опоры теоретиков предшествующего времени, Хогарт, естественно, нашёл её у антиклассицистов сравнительно недавнего прошлого. Его волнистая линия как эталон красоты встречалась у маньериста Ломаццо; её предвосхищение находят также у Сальвиати, Вазари, Цуккари – словом, Хогарт мог использовать опыт маньеристской реакции на ренессансный классицизм.

Если классицизм XVII века ставил искусство выше природы, то Хогарт «восхищался гораздо более природой, чем лучшими произведениями искусства. В этом смысле эстетика Хогарта является реалистической – в духе XVIII века. Даже самые смелые реалисты первой половины XVIII века не отказывались от строгой внутренней организации произведения, следуя в этом классицистам.

Классицизму Хогарта противостоит культ разнообразия; но он не отвергает и принцип единства. Произведения художника, при всём богатстве частностей, обладают единством, которое достигается в первую очередь единством идеи.

Есть несомненная близость между Хогартом и Филдингом; шедевр Филдинга «Том Джонс» также содержит необыкновенно широкую картину английской жизни.

Важная особенность всех значительных явлений искусства XVIII века – теснейшая связь между разными видами художественной деятельности. Как известно, Хогарт увлёкся сюжетом «Оперы нищих» Гэя и создал много вариантов сцены в Нью-Гейтской тюрьме. Здесь драма слилась с изобразительным искусством. Сам Гэй сочетал комедию с пародией на оперу и ввёл в пьесу вокальные номера – сатирические песни наподобие уличных баллад. Филдинг, создавая свои романы, использовал приёмы драматической интриги и комедийного построения фабулы. В них есть немало сцен, являющихся словесными картинами в духе Хогарта.

Если искусства первой половины XVIII века в Англии едины, то это не синтез искусств, а скорее отсутствие чётких границ; любое из искусств свободно пользуется приёмами других видов искусства. Наиболее значительными явлениями художественной культуры XVIII века были роман, сценическое искусство и портретная живопись. Ансамбль необычный, но всех его участников объединяло стремление приблизиться к повседневной реальности. Современные ситуации, современные социальные типы, новые нравственные понятия, изображение обычных «средних» людей – таковы характерные признаки разных искусств XVIII века.

XVIII столетие было, вместе с тем, важной эпохой в развитии художественной теории. Естественно, что век разума привёл к образованию самостоятельной дисциплины эстетики. Художественные теории Возрождения, маньеризма и барокко оставались сводом наблюдений и правил. Учили, как создавать произведения искусства. В XVIII веке эта традиция не была изжита, тогда любили всякие практические руководства. Но возникло и новое направление в мыщлении об искусстве: стали интересоваться психологическими основами художественного творчества и восприятия искусства. Начатое в XVIII веке было распространено и на исследование вопросов, связанных с искусством. Возникли теории, объясняющие художественные вкусы и предпочтения, опиравшиеся на гипотезы о складе человеческого сознания. Мыслители ищут специфику чувств, возбуждаемых произведениями искусства, изучают природу творческого воображения, ощущения, вызываемые прекрасными или безобразными предметами, допытываются – почему одни вещи кажутся красивыми, а другие – уродливыми.  

Если рационалисты XVII века не делали принципиального различия между логическим и художественным мышлением, то философы века разума выделяют особую сферу человеческого сознания. Ф.Хетчесон определяет восприятие красоты как ощущение, в котором отсутствует рациональный элемент. Сочетание форм непосредственно воздействует на сознание. Это не означает отсутствия закономерности в восприятии предметов. Существуют законы эстетических чувств. Первый закон: воздействие приятной пропорции, присущей предметам и живым телам. Далее, эстетическое чувство обусловлено единством и разнообразием в таком сочетании, когда предмет, доставляющий наслаждение, обладает и внутренней цельностью, и богатством частностей. Не трудно увидеть родственность этого положения и взглядов Хогарта.

Д.Юм также разграничивает разум и эстетическое чувство. Из тысячи мнений о том или ином предмете только одно разумно и соответствует истине. Таков взгляд разума. Но «всякое чувство правильно, ибо чувство не имеет иной ссылки, как на само себя, и является всегда реальным». Это объясняется тем, что разум выносит суждение об объективно существующих предметах, прекрасное же в самих вещах не существует, оно – факт человеческого сознания, а каждый человек чувствует вещи по-разному: «Один может видеть безобразное даже в том, в чём другой чувствует прекрасное». Вместе с тем Юм отнюдь не сторонник эстетического плюрализма. Люди, считает он, в состоянии создать норму вкуса, примиряющую различные чувства. Этому должно способствовать развитие вкуса посредством частного обращения к признанным шедеврам искусства. Объективно прекрасное существует, несмотря на всю разноголосицу вкусов: «Гомер, услаждавший две тысячи лет назад Афины и Рим, ещё поныне вызывает восхищение Парижа и Лондона. Никакие смены климата, правительства, религии и языка не в силах затмить его славу. Власть и предрассудок могут придать временную популярность бездарному поэту или оратору, но его репутация никогда не будет прочной и общепризнанной».

Как мы видим, дуализм философии Юма и в его эстетической концепции.

Эстетические теории философов формировались в значительной мере под влиянием господствующих художественных вкусов. До середины XVIII века классицизм – по крайней мере в теории – ещё сохранял господствующее положение.

 

Поэтому эстетические концепции философов формировались двояким образом. С одной стороны, развивался анализ духовных способностей человека. С другой – эстетическая теория не могла не учитывать признанных канонов. Норму вкуса для того же Юма практически составляли образцы классического искусства.

В середине XVIII века наметился перелом и в художественной практике, и в эстетической теории. Первая треть века прошла в Англии под знаком господства остроумия. Сатира, пародия, бурлеск, герои – комическая поэма, комедия и балладная опера вместе с сатирическими произведениями Хогарта определяли «дух времени». Филдинг продолжил эту линию вплоть до середины столетия.

Но уже тогда впервые появляется в поэзии элегический тон. Новая линия начата «Временами года» Джеймса Томсона. Э.Юнг создаёт меланхолические «Ночные думы». Появляются первые сентиментальные комедии и наиболее популярные вплоть до конца века, проникнутые сентиментализмом семейно-бытовые романы Ричардсона.

В литературе возникает своеобразная борьба эмоциональных направлений: друг другу противостоят остроумие и чувство, смех и элегия. Датой перелома был 1751 год; Томас Грей опубликовал тогда «Элегию, написанную на сельском кладбище». Возникает целая школа кладбищенской поэзии.

Элегические мотивы в искусстве отражали важные сдвиги в общественной жизни и идеологии. Под влиянием буржуазного «прогресса» и начинающегося промышленного переворота происходит гибель английской деревни и завершается обезземеливание крестьянства. Непосредственное отражение это получило в поэме О.Гольдсмита «Покинутая деревня» (1770).

Оптимистическая теория просветителей начинает давать трещину. Одновременно начинается пересмотр всех рационалистических концепций, в частности, в эстетике. Уже Сэмюэл Джонсон, величайший критический авторитет XVIII века, признаёт, что великое искусство может существовать вне канонической системы классицизма, что особенно проявлялось в его признании Шекспира классиком. Ещё дальше пошёл Э.Юнг, отвергнув в своём рассуждении «Об оригинальном сочинении» (1759) идею единственного канона красоты. Он признал неверным принцип подражания классикам. Залогом истинного творчества является не подражание, а оригинальность. Великий художник не тот, который подражает, а тот, кто сам создаёт образцы для подражания. Юнг выдвинул понятие гения как оригинального художника, не подчиняющегося никаким законам. Гений сам себе закон.

Такова крайняя точка эстетического вольнодумства в английской художественной мысли XVIII века. Она получила воплощение в некоторых приметных фактах английской культуры XVIII века. Л.Стерн в «Сентиментальном путешествии» и «Тристаме Шенди» смело разрушил каноны сложившегося к тому времени семейно-бытового и нравоучительного романа. В поэзии освобождение от правил продемонстрировал Уильям Блейк, антирационализм которого граничил с мистикой и визионерством. Он же был смелым новатором, оторвавшимся от всех классических традиций, в живописи и графике; его произведения предвосхитили не только романтизм начала XIX века, но и символизм конца века.

Другой формой антиклассической реакции было возрождение готики, культ руин, вообще интерес к средневековью – в противовес многовековому культу классической античности. «Оссиан» Макферсона, готические романы Уолпола и Редклиф, поэзия Чаттертона – типичные явления новой художественной культуры. Если говорить о литературе, то в ней полнее всего возврат к природе проявился в поэзии шотландца Роберта Бернса. Ричарду Уилсону принадлежит несомненная заслуга зачинателя английской пейзажной живописи, развитой далее Гейнсборо.

Все или некоторые из этих явлений иногда определяют как предромантизм. И действительно, многие элементы в творчестве писателей, поэтов и художников второй половины XVIII века предвосхищают отдельные мотивы романтического искусства. Однако ещё нет главной пружины романтизма XIX века – индивидуализма.

Искусство второй половины XVIII столетия остаётся в значительной мере общественным по своему духу, хотя характер его отчасти меняется. Дух общественности уступает место духу общительности, что, в частности, любопытно отражается в некоторых групповых портретах, начиная с «Мистера Олдхэма и его гостей» Джозефа Хаймора.

От Шефтсбери с его верой в идеальную гармонию до Бэрка прошло только полстолетия, но уже в 1756 году последний в своём «Философском исследовании наших идей о возвышенном и прекрасном» пишет: «Страсти, именуемые общественными, являются сложными, и они разветвляются на многообразные формы». Три главные страсти – «симпатия, подражание и самолюбие»; на них держится общество, они определяют ту или иную форму общения между людьми. Бэрку очевиден эгоизм человека буржуазного общества, сложившегося в Англии, но он ещё сохраняет веру в добрые нравственные качества человека. В частности, стремление к общительности развивает чувство прекрасного, а стремление к самосохранению – чувство возвышенного.

Среди английских эстетиков Бэрк занимает срединную позицию. Он не догматик-классицист, но и не сторонник полной свободы, как Юнг.

Здесь мы подходим к тому, что можно назвать парадоксом художественного развития Англии в XVIII веке. В начале века утверждается классицизм, вступающий в союз с просветительской идеологией. Первой реакцией на классицизм были гротескный реализм и сатира. Классическая пора реализма в литературе середины XVIII столетия была в целом недолговечной, хотя и оказала огромное влияние на всю европейскую художественную культуру (Ричардсон, Филдинг). Но уже у Ричардсона бытовой реализм окрашен сентиментализмом. Далее возникли антирационализм, предромантические явления. Казалось бы, искусству, опирающемуся на каноны, должен был прийти конец. Между тем, наиболее значительные явления в изобразительном искусстве второй половины XVIII века связаны с умеренным и даже консервативным направлением. Речь идёт о Рейнольдсе и Гейнсборо. Заметим кстати, что ярчайшее в английской драме XVIII века – творчество Шеридана – в стилевом отношении связано с поздним цветением просветительского классицизме в драме. Конечно, Шеридан был реалистом, но нельзя не видеть, то его комические шедевры соответствуют строгим правилам классицизма в драме. Чертами классицизма отмечено и творчество корифеев английской драмы конца века – Кембла и Сары Сиддонс. Это не было движением впять, потому что формы, ставшие традиционными, отчасти были усовершенствованы, но, главное, в эти формы вкладывалось новое, вполне современное содержание. Поэтому о консерватизме можно говорить лишь относительно.

Переходя к Рейнольдсу, остановимся, прежде всего, на его вкладе в теорию искусства. Многие художники писали о живописи. Но они писали о ней чаще всего как о своём ремесле: раскрывали секреты техники, учили различным приёмам работы, лишь бегло и несистематизированно касаясь философских и эстетических основ творчества. «Лекции об искусстве» Рейнольдса, читанные между 1768 и 1789гг., выражают не только личный опыт художника, но представляют собой прекрасное сочинение о природе искусства, которое и в наше время можно читать с пользой и удовольствием. Может быть, Хогарт даёт художникам больше полезных в работе советов, зато Райнольдс учит мыслить об искусстве.

Хотя Рейнольдс воздаёт должное Хогарту как художнику, но по существу, не называя его, спорит с ним по кардинальным вопросам творчества, выдвигая концепцию во многом противоположную. Рейнольдс, конечно тоже призывает изучать природу и опираться в творчестве на неё. Но он настаивает, что искусство должно быть воплощением прекрасного. На новом этапе он возрождает положение, что надо изображать природу эстетически упорядоченную. Рейнольдс возрождает и принцип единства художественной композиции.

Рейнольдс не догматик и не классицист в традиционном духе. Он воплощает и в теории и в практике принцип здравого смысла. Призывая учиться у художников Ренессанса, он не пренебрегает достижениями искусства нового времени, и опыт всего просветительского реализма XVIII века для него не прошёл даром.

Рейнольдс воплощает дух новой классики, к которой стремятся многие художники в последние десятилетия XVIII века. Он далеко не одинок в этом стремлении. Новая классика проникнута жаждой возродить красоту. Обычно принято говорить о романтизме как о первой реакции на буржуазный прогресс. Рейнольдс даёт основание говорить о другой, неромантической форме реакции на уродство народившегося буржуазного мира. Нельзя не признать, что это искусство было более аристократичным, чем в предшествующий период, проходивший под знаком демократизации. Но и Рейнольдс, и Гейнсборо – мастера, создавшие портреты непреходящей красоты и художественного совершенства. Их моделями были представители аристократической и буржуазной среды. Но кто бы ни были люди, которых они писали, их творчество выражало не ограниченный классовый идеал, а идеал гуманно человеческий. Просветительский гуманизм, в частности, получил яркое выражение в их портретном творчестве. Можно без всякого преувеличения сказать, что именно они воплотили в живописные образы идеал цивилизованного человека. Их портреты дали не только образцы новой красоты, но и создали глубокие изображения личности, соответствующие тем открытиям в области психологии, которые были совершены в искусстве романа от Ричардсона и Филдинга до Голдсмита и Стерна.

XVIII век совмещает сильную волну классицистской традиции с попытками разрушить её и создать искусство, изображающее природу в чистом виде. Важнейшая художественная проблема, проходящая через искусство всего столетия – как совместить реальный жизненный материал с эстетическим идеалом. Разнообразные искания писателей и художников отражают попытки решить эту проблему. В целом художественное развитие Англии в XVIII веке проходит под знаком приближения к реальности. Наиболее значительные достижения английской литературы и живописи проникнуты духом просветительского гуманизма, живым чувством реальности, любовью к жизни, верой в человека, поэтому шедевры этого искусства имеют непреходящее значение.

1973 год

На фото представлена картина Хогарта "До того"