1 гульден 18 крейцеров – за шедевр


Альбрехт Дюрер – один из самых выдающихся немецких художников – родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге, в семье золотых дел мастера. Живопись и графика Дюрера принадлежат к лучшим творениям мирового искусства.

Во время двух поездок в Италию в 1494-1495 и 1505-1507 годах Дюрер обогатил своё творчество знакомством с достижением знаменитых живописцев Италии. Особенно плодотворное воздействие оказало на Дюрера искусство его старшего современника Андреа Мантеньи. В Италии и по сей день воздают должное мастерству Альбрехта Дюрера, признавая его многосторонней и богато развитой личностью Германии начала XVI века. Его ставят в один ряд с величайшими старыми мастерами Италии. Поэтому в известнейшей галерее Италии – Уффици во Флоренции – произведения немца Альбрехта Дюрера висят вместе с творениями итальянца Андреа Мантеньи в одном зале, именуемом «Зал Мантеньи и Дюрера».

Выдающийся талант Дюрера сформировался в те времена, когда подымающаяся буржуазия вступила на путь борьбы за более прогрессивное общественное устройство. Талант Дюрера, вскормленный буржуазно-гуманистическим мировоззрением, оплодотворённый искусством итальянского Возрождения, становится как бы художественным знамением тех времён. Недаром этот период именуется в истории «эпохой Дюрера».

Дюрер создал 70 картин, 900 рисунков, 350 гравюр на дереве и 150 гравюр на меди. Великолепна живопись Дюрера, однако его обширное географическое наследие имеет, пожалуй, ещё большее значение. В нём он проявляет себя как сторонник прогрессивных сил общества. Свою живопись он писал по заказу богатых и знаменитых заказчиков. Но он помнил о народе, знал его нужды и старался найти язык для общения с безграмотным людом. Его гравюры на дереве и на меди фактически превратились в хрестоматию бедноты.

Дюрере был современником Реформации и крестьянских волнений, вылившихся в Великую крестьянскую войну. Напряжённая социальная атмосфера этого периода перекликается с эмоциональным строем серии замечательных дюреровских гравюр на дереве – «Апокалипсис». В них со всей очевидностью сказываются симпатии художника к народу, вера в то, что угнетателей постигнет кара. Вот лист гравюры, в котором апокалиптические всадники проносятся над миром, сея смерть и мор. Здесь нет исключения для богатых и королей. Слева повержен коронованной головой в адскую пасть сам император, справа под копытами всадников падают на землю фигуры богато одетых горожан. Это один из лучших листов серии – «Четыре всадника». В нём, как и в других листах, Дюрер представляет реальные события в религиозной оболочке, как это обычно делалось в те времена. Разумеется, такие полные эмоционального напряжения листы из серии «Апокалипсис», как «Четыре всадника», «Архангел Михаил, побеждающий дракона», попадая в руки народа, воспринимались как некий призыв: для восставших крестьян ангел, побеждающий дракона, являлся олицетворением торжества света над тьмой; для них он был символом борьбы, поддержкой их веры в победу.

Дюрер был выдающимся портретистом своего времени. Он оставил нам изображения своих современников как в графике, так и в живописи. К ним мы можем отнести и большую алтарную картину (161,5х192см) «Праздник чёток» - одно из лучших творений мирового искусства. Дюрер написал эту картину в период своего второго пребывания в Венеции. Во время этой более длительной поездки Дюрер продолжает изучать итальянское искусство. Заказ на написание картины он получил от проживавших в Венеции немецких купцов. Они попросили Дюрера, уже известного в Италии, выполнить алтарную картину с изображением мадонны для одной из капелл церкви св. Варфоломея – приходской церкви немецкого подворья в Венеции. Дюрер приступил к работе над картиной в конце 1505 года и закончил в начале сентября 1506 года. Итальянские художники и знатоки искусства высоко оценили произведение Дюрера. Дюрер пишет в Нюрнберг: «…лучшего изображения Марии нет в стране», и в другом письме: «Я мог бы заработать за это время 200 дукатов». Согласно договору заказчики должны были заплатить художнику 110 рейнских гульденов, но заплатили ему всего 85 дукатов.

Дюрер пишет свой «Праздник чёток» в те годы, когда в Германии Доминиканским орденом были основаны «братства чёток», деятельность которых сводилась к прославлению и укреплению культа мадонны и молитвы с чётками. Но за этим, казалось бы, безобидным религиозным культом стояла ожесточённая борьба католической церкви за сохранение своего господствующего положения, покачнувшегося в последней четверти XV столетия. Была создана легенда, будто молитва с чётками исходила от мадонны, передавшей её св. Доминику, с тем чтобы он мог использовать её как орудие в борьбе против еретиков. Церковь использовала эту легенду для того, чтобы начать наступление против сил, которые посягали на господство церкви и феодалов, препятствующих всяческому прогрессу.

С высочайшим мастерством выполнил Дюрер замыслы заказчиков. Мария изображена художником в действии: она увенчивает голову находящегося у её ног императора Максимилиана I венком из роз. Пышные складки красного одеяния императора приводят взгляд зрителя к лицу светского владыки. Ему противостоит по левую сторону трона богоматери папа; в богатом, шитом золотом облачении, он получает венок из рук младенца, что подчёркивает его величие церковного владыки. Двое ангелочков парят над головой Марии, поддерживая корону, являющую собой чудо ювелирного мастерства. Другие заняты распределением венков из роз богатым коленопреклонённым бюргерам. По обе стороны ярко-зелёного трона художник пишет пейзаж, который создаёт прекрасный фон для групп портретируемых на переднем плане картины. На изображении их лиц и фигур Дюрер концентрирует всё своё внимание.

Сто лет провисела картина в церкви св. Варфоломея в Венеции. Все приезжие считали своим долгом посмотреть её, ибо она считалась одной из выдающихся достопримечательностей города.

В 1606 году император Рудольф II – знаменитый коллекционер того времени – велел приобрести её для своего собрания в Праге.

В каталоге выставки работ Дюрера, организованной в Праге в 1971 году, написано: «Чтобы картина не повредилась от длительной транспортировки, её тщательно завернули, и сильные мужчины несли её на себе от Венеции до Праги. Но вскоре после прибытия картины в Прагу для неё начинается неспокойное время, порождённое неурядицами Тридцатилетней войны. Уже в 1631 году она была в связи с угрозой захвата Праги… отправлена в Ческе-Будейовицы и в Вену. Возвращённая вскоре в Прагу, она числится до 1782 года как экспонат императорского собрания в Градчанах.

После смерти Рудольфа II Габсбурги оказывают предпочтение Вене и, забыв Прагу, не проявляют никакого интереса к коллекции Рудольфа. Их мало беспокоят вопросы сохранности вещей, и картины постепенно приходят в плохое состояние. «Праздник чёток» постигла та же тяжёлая участь – картина сильно пострадала, утратила прежнюю красочность. В начале 1782 года какому-то самодуру показалось, что скульптура и живопись разбросанные по всему Пражскому граду, лишь занимают площадь в крепости, которую можно использовать в лучших целях. А посему надлежит их как можно быстрее продать с аукциона. Устроителем аукциона являлся владелец типографии и издатель газеты Иоганн фон Шёнфельд, который в афишах и в выпуске своей немецкой газеты от 4 мая 1782 года выдвинул условие: «Все предметы приобретаются за наличные деньги и должны быть тотчас вывезены или унесены, с тем чтобы можно было очистить соответствующие помещения».

Иоганн фон Шёнфельд сам был коллекционером; аукционные цены, объявленные им, были чрезвычайно низкими, что позволило ему за бесценок обогатить своё собрание выдающимися произведениями. «Таким образом было основано собрание, известное нам как Музей Шёнфельда», - пишет профессор Яромир Нейман в своей книге «Картинная галерея на Пражском граде», выпущенной в 1966 году издательством Чехословацкой академии наук. Он сообщает, что оценочная стоимость дюреровского «Праздника чёток» «составила лишь один гульден». О ценах других сокровищ искусства, разбазаренных на аукционе, профессор Нейман пишет: «За портрет, обозначенный как работа Дюрера, было запрошено всего лишь 7 крейцеров; произведение школы Джорджоне пошло с молотка за 20 крейцеров, то же самое происходило с полотнами Бассано или картинами круга Джулио Романо. Тициановская мадонна была оценена в два гульдена. Изображения римских императоров, считавшиеся оригиналами Тициана и являющиеся всего лишь хорошими копиями, пошли по цене 25 крейцеров. Таким образом дошли до полного обесценивания и одновременно до нивелировки значения этих произведений. Картины большого размера или находившиеся в лучшей сохранности оценивались в гульден; меньшие по формату и менее интересные по тематике исчислялись в крейцерах. Например, за повреждённую картину с изображением головы философа было запрошено 3 крейцера, за «Спасителя» круга Рафаэля – 5 крейцеров.

Аналогичную ситуацию можно было наблюдать и при распродаже скульптуры… Знаменитое произведение античного искусства, приобретённое императором Рудольфом II за десять тысяч дукатов, было оценено в 10 крейцеров».

Общая выручка за произведения, проданные 13 и 14 мая 1782 года на аукционе, составила 577 гульденов и 35 крейцеров. Впоследствии за те же произведения искусства были заплачены миллионы.

Заведующий архивом Пражского града Ян Моравек в 1937 году проверил данные продажной стоимости аукциона 1782 года, что дало в отдельных случаях более точные сведения о наиболее значительных произведениях искусства. Моравек установил, что «находящаяся в очень плохой сохранности картина Дюрера «Праздник чёток» бы приобретена за 1 гульден 18 крейцеров профессором Эеманом; за другие ценные работы… была получена ещё меньшая сумма. Так, за картину, приписываемую Гольбейну, было уплачено всего 50 крейцеров, за две работы Брейгеля – 24 и 30 крейцеров».

Вскоре после аукциона «Праздник чёток» попадает в собственность главного почтмейстера Фильбаума, наследники которого продают картину в 1793 году за 22 дуката Страговскому монастырю в Праге. Здесь она находится в течение 140 лет. В 1934 году Чехословацкое правительство приобретает её у монастыря за три миллиона крон. Ныне превосходно отреставрированная картина является украшением пражской Национальной галереи.

1 гульден 18 крейцеров на современные деньги – всего несколько марок – ничтожная сумма на аукционе 1782 года за шедевр Дюрера! А ведь 1782 год – это времена Гёте, когда художественное творчество Дюрера почиталось очень высоко.

В 1971 году издательством «Ауфбау» (Берлин – Веймар) был выпущен альманах, посвящённый Гёте. Один из его авторов Хейнц Людеке в статье «Встреча Гёте с Дюрером», указывая на творческое родство двух великих немецких мастеров, пишет, что «первые слова, сказанные Гёте о Дюрере, - самые тёплые и личные из всего, что им было сказано о художнике». Людеке цитирует Гёте: «Я не могу передать, какое негодование вызывают у меня наши загримированные кукольные художники. Они очаровывают взгляд женщин театральностью поз, условным цветом лиц и пёстрыми платьями. Нет, мужественный Альбрехт Дюрер, пусть над тобой зло потешаются новички, но мне куда приятней твой образ, подобный скульптуре из дерева».

Своё восхищение дюреровскими произведениями Гёте выражает и в стихотворении 1776 года «Истолкование старинной гравюры на дереве, изображающей поэтическое призвание Ганса Сакса».

***

Так, утверждая закон и право,

В суть вещей ты вникаешь здраво:

Прославишь Набожность и Честь,

Зло покажешь, каким оно есть.

Порок не прикрасишь и не пригладишь,

Издёвкой Красоту не изгадишь,

А будешь видеть естество,

Как Альбрехт Дюрер видел его, -

Во всей его правде и точности,

Во всей его жизненной сочности.

***

Дюрер, ставший в Германии столь же известным, как и в Италии, начинает получать заказы от богатых торговцев Нюрнберга и других городов. Однако богатые господа, заинтересованные в работах Дюрера, не всегда оплачивали должным образом труд художника. Примером может служить заказ, сделанный художнику Якобом Геллером – богатым франкфуртским купцом, торговавшим сукнами. Он заказал для церкви доминиканцев во Франкфурте-на-Майне алтарную картину, центральную часть которой занимала сцена коронования Марии.

Подобным подарком, сделанным церкви, заказчик надеялся обрести вечное блаженство на небесах. Однако богатый купец торгуется, о чём мы можем заключить из писем Дюрера к Якобу Геллеру, написанных в августе 1507 – октябре 1509 года.

Дюрер оценивает свою работу в 200 гульденов, Геллер соглашается лишь на 130 гульденов, и знаменитому художнику приходится долго и унизительно доказывать купцу, что это недостаточная оплата за труд в течение года.

Перед отъездом из Венеции Дюрер, предчувствуя своё будущее в родной Германии, писал: «О, как мне будет холодно без солнца; здесь я господин, дома – дармоед». И действительно, Якоб Геллер обращается с великим мастером как с подмастерьем, требует от него тщательного исполнения, оговаривает применение дорогих красок. В письме Геллеру от 26.VIII.1509 Дюрер с горечью пишет: «Меня же никто не уговорит написать ещё одну картину, над которой надо столько работать… Ибо заурядных картин я могу сделать за год целую кучу, так что никто не поверит, что один человек может всё это сделать. На этом можно кое-что заработать, при старательной же работе не сдвинешься с места. Поэтому я буду держаться гравирования. И если бы я делал это до сих пор, я был бы сегодня на 1000 гульденов богаче». Невзирая на все огорчения, Альбрехт Дюрер работал над алтарной картиной «Коронование Марии» с полной отдачей сил. В том же письме он пишет: «И она написана лучшими красками, которые я только мог достать. Она подмалёвана и написана лучшим ультрамарином и прописана им пять или шесть раз. И когда она была уже готова, я ещё дважды её прописал, чтобы она сохранилась на долгие времена. Я знаю, что если Вы будете содержать её в чистоте, она останется чистой и свежей пятьсот лет. Ибо она выполнена не так, как обычно делают. Поэтому велите содержать её в чистоте, чтобы её не трогали и не брызгали на неё святой водой». К сожалению, центральная часть алтаря погибла в 1729 году во время пожара.

Дюрер отнюдь не был предприимчивым человеком. Подтверждение мы находим в его «Дневнике путешествий в Нидерланды» (1520-1521 гг.). Он щедро раздаривал свои гравюры, восторженно приобретал всевозможные забавные раритеты. За выполненные им в Нидерландах живописные произведения и рисунки он довольствовался более чем скромной компенсацией.

Так, парный портрет супружеской четы – его хозяев в Антверпене – был выполнен Дюрером в счёт предоставленного жилья и питания. За написанный маслом портрет датского короля Кристиана II Дюрер был вознаграждён всего 30 гульденами. И это несмотря на то, что он был уже известным портретистом! Дюрера всегда влекла возможность писать выдающихся граждан, представителей интеллектуального мира того времени. Он донёс до нас облик знаменитого европейского гуманиста Эразма Роттердамского, запечатлел черты Филиппа Меланхтона – главы немецких гуманистов (им была разработана в 1518 году в Виттенберге программа гуманистических преобразований в области воспитания и образования), Дюрер сделал также ряд портретных характеристик своего друга – нюрнбергского учёного и гуманиста Вилибальда Пиркгеймера.

Расцвет портретного искусства в эпоху Дюрера был связан с возросшим самосознанием бюргерства, с распространённым тогда среди многих людей гуманистическим образом мышления. С особой силой признаки эпохи ощущаются в знаменитом «Портрете молодого человека» из Дрезденской галереи. Портрет был создан художником в 1521 году во время его поездки в Нидерланды. Как предполагают, он был написан для Бернгарда фон Рестена за 8 гульденов. Дрезденская галерея, обладающая ещё 15 первоклассными произведениями кисти Дюрера, приобрела портрет около 1743 года в Париже за более значительную сумму. Этот шедевр, переданный Советским правительством правительству Германской Демократической Республики в Москве в 1955 году, символизировал акт передачи всех произведений Дрезденской галереи, спасённых Советской Армией в хаосе войны.

В Художественных собраниях Веймара есть парный портрет кисти Дюрера, которым они гордятся не менее, чем Дрезденская галерея «Портретом молодого человека». Это портреты супружеской пары Ганса и Фелиситас Тухеров, написанные художником на дереве в Нюрнберге в 1499 году. В этих портретах Дюрер воспевает гармонию семейной жизни, к которой стремилось подымающееся бюргерство.

Тухеры – одно из наиболее богатых патрицианских семейств Нюрнберга. Они были владельцами торговой фирмы и горноразработок в Саксонии, Тюрингии, Богемии и Венгрии. Художники почитали за честь получить заказ от столь именитой фамилии, как Тухеры.

Другие состоятельные горожане стремились заказать свои портреты художникам, избранным Тухерами. Тухер-старший в 1481 году поручил нюрнбергскому художнику Михаэлю Вольгемуту написать его портрет. Оба сына старого Тухера – Ганс и Николаус дали заказ на парные портреты с жёнами уже не Вольгемуту, а его ученику, очень скоро переросшему учителя, - Дюреру. Видимо, 28-летний Альбрехт Дюрерпользовался немалой известностью, если Тухеры из всех нюрнбергских художников выбрали именно его. Дюреровский портрет Эльсбет Тухер хранится в Государственной картинной галерее Касселя, а портрет её супруга Николауса бесследно пропал уже в давние времена и никто не мог установить где он затерялся. Портреты другой супружеской пары, Ганса и Фелиситас Тухнров, были приобретены в 1824 году для Художественных собраний Веймара и провисели там в целости и сохранности до начала второй мировой войны.

На второй год войны, когда участились англо-американские бомбардировки немецких городов, все сокровища Художественных собраний Веймара, в том числе и дюреровские портреты Тухеров, были вывезены в считавшиеся надёжными укрытия. Часть из них попала в подземелья замка в Шварцбурге.

Западная часть Советской оккупационной зоны, установленной Ялтинской конференцией, некоторое время после окончания войны была занята американцами. Так было в Юго-Западной Саксонии и Тюрингии. В конце июня – начале июля 1945 года американцы должны были оставить Тюрингию. Когда приступили к возврату из Шварцбургского замка экспонатов Художественных собраний Веймара, то было обнаружено исчезновение портретов супругов Тухеров. Можно предположить, что во время занятия Тюрингии какие-то американские команды «обследовали» хранилища в подземельях Шварцбургского замка. При этом они нашли там спрятанные нацистами сокровища искусства и всевозможные ценности частных лиц. Видимо, среди солдат и офицеров нашлись желающие увезти на родину что-либо из этих вещей. Маленькие портреты Дюрера (размер всего 27,5х23,5см) можно было незаметно спрятать и затем отослать. Помимо портретов Тухеров, американцами были взяты из Шварцбургского замка и другие экспонаты, принадлежащие Художественным собраниям Веймара. Когда после отхода американцев из Тюрингии эвакуированные вещи стали возвращать в Веймар, обнаружилась пропажа 121 картины. По сообщению Вальтера Шейдига, в то время директора Веймарских художественных собраний, одновременно с портретами Дюрера пропал ряд других ценных картин: «Венера и Амур, преследуемые пчёлами» Лукаса Кранаха Старшего, «Портрет Х.Ф. Геллерт» Антона Графа, «Пейзаж с радугой» Каспара Давида Фридриха, «Вязальщики веников с ребёнком» Вильгельма Эрнста Дитриха, «Крестьянский двор с курами» Франца Ленбаха.

«Обнажённая Венера на фоне пейзажа» Лукаса Кранаха Старшего была изъята 20 апреля 1939 года нацистским правительством земли Тюрингии из фондов Веймарских художественных собраний и преподнесена Гитлеру ко дню рождения. Картину обнаружить не удалось, она считается пропавшей.

После отхода американских войск из Тюрингии похищенные в мае-июне 1945 года в Шварцбургском замке дюреровские портреты совершили путешествие за океан и в один прекрасный день обнаружились в Соединённых Штатах. Правда, не сразу, ибо воры продержали их несколько лет, как это делалось со всеми похищенными во время войны в Европе произведениями искусства. В 1968 году их выставил на продажу один из нью-йоркских антикваров, заявивший, что приобрёл их на Бродвее у незнакомого человека за 500 долларов как копии. Узнав об этом, дирекция Веймарских художественных собраний обратилась в нью-йоркский суд с требованием возврата похищенной у них собственности. Возмутителен сам факт, что для возврата портретов Тухеров веймарским владельцам потребовалось обращаться в судебные инстанции, хотя было очевидно, что эти вещи являются собственностью Веймара, и человек, купивший краденое имущество, должен безвозмездно возвратить его законным владельцам. Это положение соответствует международному праву.

Существует декларация, подписанная тремя великими державами – СССР, США и Великобританией 5 января 1943 года и опубликованная в Москве, Вашингтоне и Лондоне, которая касается вопросов похищения нацистами в период войны памятников культуры, принадлежащих другим народам. Один из обязательных для всех пунктов декларации гласит: «Похитители или лица, позже приобретшие краденые предметы искусства, должны возвратить их после окончания войны пострадавшей стороне».

С дюреровскими картинами возникла правовая ситуация, аналогичная истории похищения нацистами картин Поллайоло из галереи Уффици во Флоренции. Картины Поллайоло были возвращены в Уффици в 1963 году без всякой компенсации, и если в США существует законность, то портреты Дюрера также должны быть возвращены Художественным собраниям Веймара. К сожалению, в США, как явствует из решения, вынесенного правительством США в отношении произведений искусства, похищенных в Художественных собраниях Германской Демократической Республики и затем обнаруженных в США, появилась практика, действующая вопреки законам и правилам.

В апреле 1921 года из веймарского музея были похищены четыре ценные картины общей стоимостью около трёх миллионов марок: «Автопортрет в красном берете» Рембрандта, «Портрет» работы немецкого художника Тишбейна, «Портрет князя» Нетсхера и «Мужской портрет» Терборха. Долгие годы безуспешно искали пропавшие картины. Двадцать пять лет спустя, в апреле 1946 года, директор Художественных собраний Веймара Шейдиг случайно обнаружил «Автопортрет в красном берете» Рембрандта в одном частном собрании города Дейтон (штат Огайо, США).Профессор Кёлер, предшественник Шейдига на посту директора, при котором было совершено похищение картины, состоял в 1932 году в ординатуре Гарвардского университета (США). Позже он обосновался в США, работая в области истории искусства и будучи профессором университета. Именно к нему обратился доктор Шейдиг. По инициативе Кёлера работником следственных органов министерства юстиции США и сопровождающим его специалистом было установлено, что автопортрет Рембрандта из частного собрания в Дейтоне является оригиналом, похищенным в Веймаре. Коллекционер сообщил, будто картину он приобрёл у лиц, которые купили её, в свою очередь, в частном немецком собрании по умеренной цене. Коллекционер даже назвал фамилии людей, продавших ему картину, но при дальнейшем расследовании все эти имена оказались вымышленными.

Вор, совершивший кражу в апреле 1921 года, не мог продать свою добычу или вывезти её за границу из-за широкой огласки этого хищения. Однако в конце второй мировой войны обстановка в Веймаре, да и в других местах Тюрингии изменилась в связи с появлением там американских оккупационных войск. Американские военнослужащие в Германии, где долгое время ощущалась нехватка продовольствия и предметов первой необходимости, располагали всем этим в большом количестве. В те времена можно было безнаказанно вершить всякие тёмные дела с американцами, жаждавшими ценных сувениров. Под действием голода, но в большей мере из желания наименее опасным путём сбыть далеко за океан награбленную добычу, воры запрашивали с американцев невысокие цены. Так «Автопортрет» Рембрандта и другие похищенные в 1921 году в Веймаре произведения попали в США. Но никому не удалось выявить ни личности вора, у которого американцы купили в Германии картины, ни кем являлись люди, у которых коллекционер из Дейтона приобрёл их.

Поскольку рембрандтовский автопортрет из коллекции в Дейтоне вне всякого сомнения оказался краденой вещью, он был конфискован следственными органами министерства юстиции США на основе имеющегося судебного решения. Картина, лишённая ухода и немало претерпевшая за двадцать пять лет скитаний, пришла в плохое состояние. Поэтому она была направлена в Национальную галерею в Вашингтоне, с тем чтобы реставраторы проделали необходимую работу по её восстановлению.

Отто Бонгофф поместил в журнале «Нойе берлинер иллюстрирте» серию статей «Находка картины», посвящённых обнаруженному в США «Автопортрету» Рембрандта. Осенью 1965 года он обратился с письмом к Национальной галерее, в котором просил сообщить данные о судьбе картин, принадлежавших некогда Веймарской галерее. 5 ноября 1965 года он получил ответ, правда, не от Национальной галереи, а от министерства юстиции США. В начале письма содержались уже известные сведения о судьбе похищенных из Художественных собраний Веймара картин, вплоть до момента конфискации. В заключение сообщалось, что американским бюро по иностранной собственности установлено следующее: «картина на основе закона о вражеской собственности была конфискована согласно постановлению о конфискации 8107… Картина не экспонируется и находится в отделе хранения Национальной галереи, пока не будет принято окончательное решение о её судьбе». Своеобразный оборот был дан всему делу: картину, украденную в Веймаре в 1921 году, вывезенную в 1945 году из Тюрингии, конфискуют в качестве вражеской собственности. Конфискация произведений искусства из музеев или частных собраний во вражеской стране в период войны противоречит международному праву. Это было установлено на Нюрнбергском процессе против главных немецких военных преступников при участии американских судей; это положение распространяется и на произведения искусства, конфискованные американцами в Германии. Кроме того, в мае 1954 года была заключена подписанная большинством стран, в том числе и США, конвенция по охране культурного достояния в период вооружённых конфликтов, в которой возврат захваченных во время войны предметов искусства, эвакуированных в целях безопасности, рассматривается как долг, отвечающий международному праву. В соответствии с вышеизложенным министерство юстиции США, задерживая у себя веймарскую картину, не имеет никаких прав ссылаться на «конфискацию вражеской собственности».

Почти год спустя после ответа министерства юстиции, в сентябре 1966 года, правовая комиссия американского сената вынесла решение, согласно которому «Автопортрет в красном берете» Рембрандта и другие похищенные в Веймаре в апреле 1921 года и найденные затем в США картины возвращаются не их законному владельцу – Художественным собраниям Веймара, а правительству Федеративной Республики Германии.

В соответствии с этим решением западногерманский посол в США Генрих Кнаппштейн получил картины и отправил их в Бонн. Следовало опасаться, что с пропавшими из Веймарских художественных собраний и затем вновь разысканными картинами Дюрера может приключиться то же самое. «Нюрнбергер цейтунг» 7 декабря 1971 года сообщила в ответе парламентского статс-секретаря министерства внутренних дел ФРГ Вольфрама Дорна, данном им в парламенте на запрос одного из депутатов о судьбе дюреровских картин из Веймара: «Правительство Федеративной Республики Германии подало иск в соответствующий окружной суд Нью-Йорке на изъятие у нынешнего владельца двух картин Дюрера, пропавших в конце войны из веймарского музея и обнаруженных в США… Правительство Федеративной Республики Германии, как утверждает Дорн, глубоко убеждено в том, что ответчик не является ни законным владельцем, ни собственником портретов Ганса Тухера и Фелиситас Тухер, написанных в 1499 году».

С тех пор как США передали правительству Западной Германии украденный в Художественных собраниях Веймара «Автопортрет в красном берете» Рембрандта, в международной политике произошло немало изменений. Боннские притязания на право представлять всю Германию потерпели крах. Правительство Федеративной Республики Германии не имеет права присваивать собственность, принадлежащую другому немецкому государству – Германской Демократической Республике, невзирая на то, что она была передана ему правительством США.

Возврат правительству Германской Демократической Республики находящегося в их собрании чужого имущества – непременный долг правительства Федеративной Республики Германии, исполнение которого позволит возвратить картины владельцам, котором они принадлежат по праву, - Художественным собраниям Веймара.

Продолжение следует…

Рут и Макс Зейдевиц 

На фото представлен портрет Альбрехта Дюрера