Оперный певец Юрий Ростоцкий. Интервью. Часть 1


Елена Чапленко: Расскажите, пожалуйста, над чем Вы работаете в настоящее время.

Юрий Ростоцкий: В начале февраля мне предстоит выступление в Большом зале Консерватории, – я исполняю партию Самсона из оратории Генделя «Самсон». И в данный момент разучиваю материал, после чего выйду на репетицию с дирижёром, замечательным маэстро Геннадием Александровичем Дмитряком, далее – на оркестровые репетиции с Российским национальным оркестром. Партия Самсона –  очень серьёзная партия и исполнять её – тем более в таком зале – всегда большая ответственность. Профессиональная публика Консерватории ожидает достаточно высокий уровень исполнения. Если говорить о моей концертной деятельности, то нынешний сезон очень удачный. Я исполняю «Мессы» Шуберта, которые исполнял ещё в прошлом сезоне в Нюрнберге, «Кармина Бурана» Карла Орфа, Реквием Моцарта, а также много новой для меня музыки, очень сложной, например, «Высокая Месса» Баха и 9-я симфония Бетховена (соло тенора). И мне бесконечно приятно, что мне доверяют исполнять такую сложную музыку, особенно «Высокую Мессу» Баха, которую мы исполним совместно с камерным оркестром «Виртуозы Москвы». Эта музыка требует высокого мастерства, и, конечно, от тенора ждут достойного исполнения сложнейших арий и ансамблей. Про театр «Новая Опера» могу сказать, что я выступаю на его сцене уже третий сезон. В данный момент я активно задействован в концертных программах театра и некоторых ролях. Весной этого года планируется моё выступление в партии Ленского. Вообще, Ленский проходит лейтмотивом через всю мою творческую жизнь, – сначала я исполнял арии Ленского, затем уже партию Ленского в Оперной студии Академии музыки имени Гнесиных, к тому же, это был мой дипломный спектакль, также исполнил Ленского в концертном исполнении в Копенгагене. И я очень надеюсь, что у меня всё получится! 

Елена Чапленко: Исполнение партии в спектакле намного сложнее концертного исполнения?

Юрий Ростоцкий: Вообще оперный спектакль, оперные сцена и партия, конечно, несут в себе более серьёзную нагрузку. Здесь целый комплекс задач, которые ты должен осуществлять, и которые не стоят перед тобой во время концертного исполнения, когда ты встаёшь около рояля и исполняешь только музыкально-вокальную партию с минимальным набором жестов, пластики и актёрской игры.  И, как правило, это работа без партнёра. Совершенно другие ощущения при работе в оперном спектакле, – здесь ты должен держать на контроле очень много задач, и получается, что твоё сознание как бы «расслаивается», – ты уже меньше контролируешь вокальную сторону исполнения, которая тщательно отработана на репетициях, сейчас всё твоё сознание погружено во взаимодействие с дирижёром, с партнёром и мизансцены. Необходимо внимательно следить за темпами дирижёра и добиваться синхронности.

Елена Чапленко: В последнее время наблюдаются тенденции использования микрофона оперными певцами. С чем это связано?

Юрий Ростоцкий: Здесь следует обратиться к историческому аспекту вопроса. Если посмотреть на знаменитые концертные и оперные залы Италии, Германии и других европейских стран 18-19 веков, то, по сравнению с современными площадками, они все достаточно небольшого формата.

Также следует отметить, что эти залы выполнены в виде подковы, что позволяет создавать определённый акустический эффект. Эти старинные залы имеют в своей конструкции и в отделке много материалов из ценных пород дерева (перекрытия, полы, стены, декор, кресла), а дерево, как известно, очень хорошо резонирует. И поэтому скрипка, альт, виолончель, гитара сделаны из дерева. Вот в этом и заключается главный акустический секрет. Современные залы, как правило, масштабнее, и выполнены они не в форме подковы, поэтому, конечно, приходится прибегать к микрофонам, это техническая необходимость. Где-то используют микрофоны как небольшую «подзвучку», они незаметны зрителю, но при этом создают более усиленный эффект голоса в зале. Когда проектируется новый концертный зал, важную роль играют специальные мастера акустики, которые знают, как правильно расположить те или иные конструкции в зале, какие материалы использовать в отделке для улучшения общей акустики.

Елена Чапленко: Какие концертные залы произвели на Вас наибольшее впечатление?

Юрий Ростоцкий: Мне очень нравится Большой зал Консерватории. Это особенный зал для каждого музыканта. Он славится своей акустикой. Зал непростой, и многие певцы, в особенности начинающие, его даже боятся! Дело в том, что, когда певец посылает звук, то он ничего не слышит в ответ, не слышит обратный звук своего голоса. И от этого певец может испугаться и зажаться, потому что каждый исполнитель хочет услышать хорошо ли он спел, всё ли у него получилось. Большой зал Консерватории масштабный – большой партер, амфитеатр, второй амфитеатр, ложи – это всё куда-то уходит вдаль, поэтому, когда ты поёшь, то можешь слышать только то, как твой голос красиво дорабатывается и звучит вдалеке, но вот этого ожидаемого обратного эффекта нет. Помимо Большого зала Консерватории, конечно же, мне очень нравится Концертный зал Чайковского, где я исполнял «Кармину Бурана», Бригеллу в «Ариадне на Наксосе» Штрауса, и Большой зал Санкт-Петербургской филармонии имени Шостаковича. Залы тоже непростые, к которым нужно уметь приспосабливаться.

Елена Чапленко: Какие самые распространённые школы оперного пения и в чём их различия?

Юрий Ростоцкий: Существуют основные вокальные школы – это итальянская школа, она – основополагающая, потому что опера, как известно, зародилась в Италии, русская и немецкая школы. В последнее время стало появляться такое понятие, как американская школа. Но, по сути, те две голосовые связочки, которыми мы работаем, они у всех одинаковые – и у итальянцев, и у американцев. Различия заключаются в фонетике, в языковой манере, то есть, например, гласная «а» у русских звучит более глубоко, у итальянцев – менее глубоко. И вот за счёт таких фонетических особенностей речевого языка можно говорить о существовании различных вокальных школ. Считается, что русские исполнители поют более тёмными, драматическими голосами, а итальянцы, наоборот, светло и ярко. Немецкая школа – это более холодное и отстранённое звучание, приближенное к инструментальному. Здесь ещё важна и ментальность народа: итальянцы – жизнерадостные, немцы – сдержанные и так далее. Очень интересный пример – Моцарт, австрийский композитор, который писал свои оперы и на итальянском языке, и на немецком. Его опера «Свадьба Фигаро» исполняется, как правило, в итальянских традициях, а опера «Волшебная флейта» – чисто «по-немецки». Таким образом получается, что даже когда ты исполняешь одного композитора, ты должен соблюдать все стилистические тонкости языка.