Зарождение постимпрессионизма и его развитие во Франции


Художественную жизнь Франции последней четверти XIX столетия принято называть постимпрессионизмом.

Сам по себе термин – «постимпрессионизм» – является слишком неопределённым. Постимпрессионизм – скорее условное, собирательное обозначение группы художников, работавших после распада импрессионизма как единого художественного направления, но начавших свой творческий путь импрессионистами и в своём дальнейшем развитии отталкивавшихся именно от импрессионизма.

Главные представители постимпрессионизма – Сезанн, Гоген, Сёра и Ван Гог – были ярко выраженными индивидуалистами, которые работали большей частью в одиночку (если не считать печального опыта совместной двухмесячной работы Гогена и Ван Гога) и имели на первый взгляд мало точек соприкосновения, хотя в основе творческих поисков каждого из них и лежали общие исходные моменты. Трудно найти ещё четырёх таких художников, которые вошли бы в историю живописи как единая группа и произведения которых в то же время были бы столь различными.

Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог – все они в той или иной мере прошли через увлечение импрессионизмом, все владели секретом его палитры, внесшей в прежде тёмные полотна сияние солнца и дыхание воздуха. Они прочно усвоили те достижения импрессионистов, которые были результатом изучения последними «химических и физических» законов цвета и представляли собой дальнейшее развитие стремления художников (ещё со времён Возрождения) к точному, научному познанию и изображению природы.

Но вместе с поэтическим подходом к жизни только как к физическому или оптическому миру, где каждый предмет, освещённый солнцем и окутанный воздухом, получал самостоятельное бытие в полотнах художника, от импрессионистов ускользал один из важнейших элементов живописи. Исключительное внимание к свету и солнцу заслоняло от них чёткие формы предметов, как бы растворявшиеся в окружающем их воздухе. Не могли не видеть этого и сами импрессионисты. Ренуар, один из ярчайших представителей импрессионизма, став зрелым мастером, неоднократно высказывался против чисто пленэрной живописи, которая, по его мнению, приводит только к отдельным живописным эффектам, к отказу художника от самостоятельных композиционных построений, к монотонным работам.

Кроме того, стремление импрессионистов запечатлеть на полотне атмосферу большого города с его стремительным ритмом, вечной сутолокой и обычными занятиями его жителей, передать поэзию урбанистического или сельского пейзажа очень скоро столкнулось с отнюдь не лирической повседневностью, резко противоречащей поэтическим наклонностям импрессионистов.

Франция эпохи Третьей республики с её политической борьбой откровенных монархистов, клерикалов и военщины, стремившихся восстановить монархию и задушить всякое проявление свободной мысли, с экономическим кризисом, затрагивавшим все слои населения, - эта Франция давала слишком мало пищи для высокой поэзии и лирики.

Отсюда и безнадёжность дальнейших поисков импрессионистов, быстро исчерпавших в этих условиях свои творческие возможности. Отсюда ощущение тупика, которое делается особенно острым с начала 80-х годов XIX века.

Былая солидарность импрессионистов, когда Моне, Ренуар, Писсарро и многие другие работали, почти не расставаясь, канула в лету. Разлагающее влияние общей реакционной обстановки разрушило их многолетнюю дружбу. Романтический период импрессионизма, в течение которого была создана положительная программа этого художественного направления, завершился далеко не романтическими расхождениями. Ренуар, например, несмотря на свой демократическое происхождение, добившись успеха, уже стал бояться скомпрометировать себя дружбой с прежними товарищами.

«Выставляться с Писсарро, Гогеном и Гийоменом – всё равно, что выставляться с каким-нибудь социалистом, - писал Ренуар в 1882 году. – Ещё немного и Писсарро пригласит русского Лаврова или другого революционера. Публика не любит того, что пахнет политикой, а я не хочу в моём возрасте быть революционером».

Прежнее творческое единство импрессионистов утратило под собой почву. Каждый из художников пошёл своим путём, всё больше отдаляясь от других. Довольствоваться только воспроизведением поэзии, разлитой в природе, было уже невозможно.

«Чувство, или скорее сентиментальность, не может без опасности быть принято обществом», - писал Писсарро своему сыну Люсьену. Говоря о спорах вокруг натурализма, разгоревшихся и среди импрессионистов, Писсарро специально подчёркивал, что нельзя постоянно сосредоточиваться на мелочах и что необходимо обобщать увиденное. Это стремление к обобщению, к внесению в искусство какого-то организующего начала, лежало в основе поисков, подрывавших импрессионистское спонтанное видение мира и подготовивших новый этап – постимпрессионизм.

Начало постимпрессионизма датируют обычно 1886 годом, годом организации восьмой и последней выставки импрессионистов. Любопытно, что на этой выставке были представлены не столько работы самих импрессионистов, сколько художников, которые уже совершенно сознательно противопоставили свой метод и свои приёмы методам и приёмам импрессионистов. И если Гоген, также участвовавший в этой выставке, представил здесь ещё робкие полотна, подражая в них своим учителям-импрессионистам, то Писсарро, один из начинателей импрессионизма, отошёл на некоторое время от бывших соратников по кисти. Центром выставки, привлекшим к себе всеобщее внимание, оказались работы молодого художника Сёра, влияние которого на Писсарро было настолько сильным, что последний создал ряд произведений, отличить которые от полотен Сёра было почти невозможно.

Писсарро подпал под влияние Сёра неслучайно. Какова бы ни была дальнейшая эволюция творчества Сёра, но своё наступление на импрессионизм он начал с научного осмысления того спонтанно-интуитивного метода, который лежал в основе импрессионизма. 

Основному требованию импрессионистов – передать непрестанную изменчивость природы – Сёра противопоставил поиски какого-то объединяющего начала, заложенного в самой природе, а потому, по его мнению, поддающегося точному научному определению.

Импрессионистскую теорию цвета, базирующуюся на оптической смеси цветов и являющуюся основой для живописной техники импрессионистов, Сёра попытался проанализировать с точки зрения современных ему достижений в области науки. Он детально разработал свою теорию светового спектра и соответствующего ему красочного эквивалента. Ощущения, получаемые художником от природы, Сёра также пытался строжайше систематизировать и свести к определённым изобразительным средствам. Вместо «случайных» композиций импрессионистов Сёра строит свои работы в соответствии с классическим правилом золотого сечения.

Это стремление придать живописным задачам научный характер, внести в практику импрессионистов известный порядок необыкновенно привлекало Писсарро, остро ощущавшего недостатки своего творческого метода.

Несмотря на ряд черт, отдалявших Сёра от импрессионистов, у него ещё было слишком много точек соприкосновения с последними. Недаром в искусствоведческой литературе Сёра называли неоимпрессионистом, видя в его работах только попытку обновить импрессионизм, влить в него свежие силы. Даже своеобразная техника письма, тщательно разработанная Сёра и получившая название пуантилистской (то есть точечной – от точечных мазков чистого цвета, наносимых на полотно в соответствии с детальной схемой художника), была только дальнейшим развитием импрессионистского мазка. Именно эта техника, усиливающая впечатление освещённости и подчёркивающая вибрацию и текучесть света (то, чего добивались импрессионисты), и была воспринята группой примкнувших к нему художников. Но эта же самая техника, превращённая Сёра в строгую догматическую систему, вскоре многих оттолкнула. Если критики говорили о поэзии полотен Сёра, то сам он отрицал их эмоциональность, утверждая, что его интересует только метод. И, тем не менее, Сёра и сам чувствовал недостатки своего метода. Недаром от так ревностно оберегал свои достижения и пытался ограничить круг художников, использовавших его систему.

Аналогичные поиски утраченных импрессионистами форм предметов и синтеза формы и цвета были предприняты Сезанном. Как и Сёра, Сезанн хотел внести в импрессионистское видение известную дисциплину, подчинить его определённым законам. Но путь, проделанный Сезанном, только по самым своим общим задачам как-то соприкасался с намерениями Сёра.

Если Сёра был занят в основном передачей света, которым он пронизывает и все формы, делая их как бы неосязаемыми, то Сезанна интересовала главным образом передача осязаемости материи, её незыблемости и плотности. Исходя из наблюдений над природой, где всё постоянно изменяется, Сезанн именно в этом изменении чувствовал её вечность и именно это ощущение вечности природы он и хотел передать.

Вся жизнь Сезанна была посвящена только творческим поискам, вне которых для него никто и ничто не существовало. Композиционные построения Сезанна, его попытки вскрыть архитектурное родство между самыми разными предметами, сведе́ние их форм к наипростейшим геометрическим фигурам, якобы лежащим в основе всего материального мира, лепка формы с помощью цвета и его модуляции, - всё это вызвано было стремлением вырваться из плена обветшавших изобразительных средств, беспощадная борьба против которых велась и импрессионистами.

Что касается Ван Гога, то он, как и Гоген, уже будучи взрослым человеком прошёл слишком быстрый период обучения, что привело к последовательной смене самых разных влияний и увлечений, среди которых наиболее сильным было влияние импрессионизма. «Бегство» из Парижа в Прованс, стремление войти в тесный контакт с природой и вложить всё изображение всю глубину своих личных переживаний не было случайным. Начиная с Арля, где служение Ван Гога искусству приняло особенно исступлённую форму, художник идёт по пути тех же творческих исканий, которые были весьма характерны для Гогена и окружающей его группы понт-авенских живописцев. Он испытывает такое же увлечение японскими гравюрами и примитивами, так же, как и они, стремится к предельному упрощению и максимальной выразительности.

Этим же стремлением преодолеть рутину старых норм, тяготевших над всеми видами изобразительного искусства и утративших силу своего воздействия на зрителя, были продиктованы поиски и других крупных художников конца XIX века.

Но если импрессионисты представляли собой единую крупную группу художников, ставивших перед собой общие задачи, то дальнейшие поиски изобразительных средств повели художников по разным путям. Вокруг каждого из художников периода постимпрессионизма складывался на какое-то время маленький круг сторонников определённого метода, но настоящего единства между ними не существовало. Каждый из них шёл своим отдельным путём, часто испытывая острую горечь одиночества, каждый из них представлял собой более или менее яркую индивидуальность, оценить которую почти никогда не удавалось его современникам.

Создавая свою положительную программу, художники в пылу борьбы с отжившими нормами порою бессознательно, а иногда и сознательно, прибегали к некоторым эксцентричным приёмам, которые выделяли их из окружающего общества. Но в основном жизненный путь большинства художников, хотя и подчинённый целиком их творческим исканиям, ничем не отличался от жизненного пути других, «обычных» живописцев.

А.С. Кантор-Гуковская 

На фотографии представлена работа Сёра "Канкан"