Сергей Коровин. Он остался верен подлинному суровому реализму


Выдающийся русский художник Сергей Алексеевич Коровин родился 7 августа 1858 года в Москве в купеческой семье. В их гостеприимном доме в Дурновском переулке все благоприятствовало развитию художественных наклонностей детей.

Отец занимался литературой, мать устраивала музыкальные вечера и увлекалась рисованием; частыми гостями были художники И.М. Прянишников и Л.Л. Каменев. Поощряемые старшими, мальчики – Сергей и его младший брат Константин – рано начали рисовать и твердо решили стать художниками; они не изменили своего выбора и позднее, когда катастрофическое разорение отца – владельца крупного ямского дела – неожиданно положило конец благополучию семьи. С пятнадцати лет Сергей Коровин принужден был бороться с нуждой. Подготовленный в рисунке сначала матерью, а затем И.М. Прянишниковым, семнадцатилетним юношей Сергей Коровин поступил в Московское училище живописи. Здесь его серьезный талант заметили так же скоро, как прямоту, пылкость и благородство его суждений. Два года прошли в пейзажной мастерской Саврасова, но близкого по духу руководителя Коровин нашел  в  натурном классе. «Рыцарь без страха и упрека» (как звали Коровина товарищи) и откровенный критик общественных язв Перов должны были понять друг друга. Ученику нужно было найти форму для своих чувств и мыслей. Перов помог ему в этом. Смотрите, - говорил Перов, - «...что ни тип, что ни лицо, что ни характер, то особенность выражения всякого чувства. Глубокий художник тем и познается, что изучает, подмечает все эти особенности...»

Для Коровина это были решающие указания, определившие направление его внимания. Картины РепинаСуриковаВерещагина, книги Некрасова и Гоголя способствовали его дальнейшему развитию. Уже к концу учения он становился вдумчивым художником, поражавшим смелостью сюжета и выразительностью своих первых самостоятельных работ.

В конце 80-х годов, когда Коровин стал выступать на художественных выставках «передвижников» и особенно в 90-е годы, общественные условия, породившие подъем русской демократической живописи, уже изменились. В период жестокой политической реакции лишь немногие художники имели мужество затрагивать серьезные социальные пороки. Коровин остался верен лучшим традициям русского реализма, традициям Федотова, ПероваРепина. Однако эта мужественная верность не могла быть понята и достойно оценена в то время. В его картинах, правда, находят что-то новое, глубокое; художник пользуется уважением, но одновременно – грустной славой запоздавшего чудака. Чтобы объяснить Коровина, в его жизни искали что-то загадочное; находили что-то роковое в его внешности, в его «...высокой, стройной фигуре, в его небольшой, с вьющимися черными  волосами, голове, в его умном лице, с блестящими, как агат, темными глазами» (Нестеров.)

На самом деле жизнь Коровина не давала тому никаких оснований, это была скромная и честная жизнь подвижника искусства, такая же скромная и честная, как его картины. Вся жизнь Коровина была связана с Московским училищем живописи. Десять лет он был его учеником (1876-1886), а с тридцати лет и до самой смерти – его преподавателем. В двадцать пять лет Коровин женился на девушке из крестьянской семьи. Они дружно жили в двух тесных комнатах, одна из которых была его мастерской, а в другой Ирина Николаевна занималась шитьем. Рано утром Коровин шел в училище к Мясницким воротам, возвращался к введу, съедал щи и кашу и работал перед мольбертом дотемна. Вечером он снова уходил в училище. «Среди преподавателей училища того времени, - вспоминает художник заслуженный деятель искусств РСФСР Н.П. Ульянов, - Сергей Коровин был единственным, кто умел строго держаться определенной системы. Он любил преподавать, но большая эффективность его работы объяснялась прежде всего его собственной системой, которая была направлена на сознательное обучение рисованию и в которой значительное место отводилось изучению перспективы и рисованию напамять.

Среди своих коллег Коровин выделялся как педагог-энтузиаст. В его внешности отражалось внутреннее горение: бледное, матовое лицо, краткая, порывистая речь. В классе он умел выйти из официального тона учителя и заражал учеников своей восторженностью».

Но потребность собственного творчества в Коровине была сильней любви к преподаванию. Как только начинались каникулы, он уезжал в деревню, под Москвой и сразу же шел к крестьянам. Многочисленные холсты и листы бумаги покрывались этюдами характерных голов, фигур, деревенских изб, сараев, телег, улиц; возвратившись осенью в свою мастерскую, художник на основе своих впечатлений и этюдного материала создавал картины. Он умел переносить на холст сложные явления жизни во всей их содержательности и значительности. Картины были удивительно просты и непритязательны по форме, убедительны и искренни, как сама жизнь; он достигал выразительности простыми техническими средствами, сознательно изгоняя из своих произведений все, что могло так или иначе увести в сторону от восприятия основного, что могло явиться источником самостоятельного любования. Глубина содержания, искренность чувства, правда при внешней простоте и технической скромности – вот что для Коровина являлось главными достоинствами произведения. Для него «искусство не есть наслаждение, утешение или забава: искусство есть великое дело», понимание которого должно быть доступно не только изощренным эстетам, но и всему народу.

Воззрения Коровина определялись глубоко прочувствованным гуманизмом, чувством) протеста против социальной несправедливости.

В то время традиции русской общественной мысли и русского искусства были таковы, что эту социальную несправедливость находили главным образом в жизни деревни, где действительно царила постоянная нищета, общественное бесправие и угнетение. Поэтому, когда Коровин взялся за кисть и, движимый стремлением к справедливости, отправился на поиски «униженных и оскорбленных», он неизбежно должен был прийти в деревню. Эти поиски он начал на заре своей творческой жизни еще в Училище живописи. Произведения, выставляемые им на ученических выставках или помещенные в московских иллюстрированных журналах «Радуга» (1883) и «Россия» (1884), определяют интересы молодого Коровина. Вот «Нищие на церковной паперти» (1883), затеявшие спор из-за более доходного места; «Балаган» (1880) с тупыми, чванливыми зрителями и несчастными артистами; вот мать и сын тоскливо ждут выхода начальства – «В приемной училища» (1883); с буйной песней проходят «Солдаты в деревне» (1883). В этих работах, за которые он получал ученические награды, вас поражает свежесть взгляда и благородная отзывчивость молодого художника. В них еще много от Перова, тут сквозит горький перовский смех, но и угадывается будущий Коровин – грустный наблюдатель жизни, художник-«жанрист», умеющий взглянуть на обычные явления изнутри.

Несколько лет Коровин работал над картинами из солдатской жизни, образующими самостоятельный цикл его творчества. Ему удалось по-своему взглянуть на эту жизнь и дать правдивые зарисовки солдат того времени. Война не интересовала Коровина. Не грохот и дым канонады, не ярость рукопашной схватки, а скучные будни тяжелой учебы, изнурительные походы и маневры стали сюжетами его картин и рисунков. Начиная с 1883 года, с первых рисунков для журналов «Радуга» и «Россия» до картины «Солдаты у колодца» (1885), он изображает усталых, обожженных солнцем пехотинцев, кавалеристов, то марширующих по деревне, то утоляющих жажду у колодца с журавлем или на крыльце крестьянской избы. К мотиву утоления жажды Коровин возвращается особенно часто и охотно. Кажется, что может быть интересного в этом прозаическом моменте? Однако жажда и торопливые движения солдат в тяжелой, неудобной амуниции под палящим зноем, переданные внимательной кистью, выражают тяжесть походной жизни. Как выразительна фигура солдата на первом плане картины «Солдаты у колодца»! Порывисто зажав в руке фуражку, он наклонился вперед, чтобы не облить скатку из ковша, который он держит в другой руке, и жадно глотает ледяную воду. Мы «видим», как вода булькает у него в горле, как дергается кадык. Во всей его фигуре выражена специфически солдатская, вынужденная торопливость.

Выразительность и правдивость движений определяют художественную    привлекательность этой серии. Перенося на холст или бумагу непримечательные события, Коровин находит их своеобразную красоту; он чувствует гармоничность строевого шага пехотинцев, складную посадку кавалеристов, запечатлевая в каждом наброске особые нюансы движений, присущие данному характеру, будь то солдат, крестьянин или офицер. Движение становится силой в руках художника, умеющего его изображать и пользоваться им в целях общей выразительности живописного произведения, а Коровин мастер в передаче движения. Он способен выразить его на холсте почти с физической осязательностью, не нарушив при этом живописных законов. Особенно ценно то, что Коровин не   пользуется движением как самоцелью, движением он тонко характеризует свои персонажи, открывает их внутренний мир.

Изучение и изображение солдатской жизни привели Коровина к его деревенским темам. Переход был тем более прост потому, что в большинстве работ солдатской серии художник наблюдал и изображал солдат в окружении крестьян, верно угадывая их кровное родство. Отсюда – один шаг к чисто крестьянским темам, которым с середины 80-х годов Коровин и посвятил почти целиком свое творчество.

Коровин далеко не первый из русских художников, который посвятил свое творчество крестьянству: русская живопись богата картинами деревенской жизни; но и в этом богатстве, в этом многообразии картины Коровина занимают свое особое и важное место. Он открыл новые стороны крестьянской жизни, неизвестные его предшественникам, и проник в эту жизнь глубже многих своих современников. Его произведения отличаются острым социальным инстинктом, «серьезным и глубоким пониманием русского крестьянина, откровенностью изображения самых мрачных сторон жизни старой деревни.

Деревня 80-90-х годов, в которые Коровин создавал свои лучшие картины, значительно изменилась со дня крестьянской реформы. Темп всей ее жизни заметно ускорился. Новые экономические и политические силы, вызванные развитием капитализма, явно обнаружили себя; жизнь крестьянства приобрела резкие черты классовой борьбы, смысл которой теперь нельзя было исчерпать противопоставлением крестьянина помещику, царской бюрократии и церкви. Классовая борьба внутри самого крестьянства – вот что стало новым и решающим в деревенской жизни. Деревня пришла в движение. Внутреннее разложение крестьянства на классовые полюсы – деревенскую буржуазию и деревенский пролетариат – вызывало необходимость переселения, уход на отхожие промыслы и рост батрачества. То и другое разъедало весь уклад деревенской жизни, разрушало ее сложившиеся веками общинные порядки, патриархальные традиции семьи, изменяло психологию жителей деревни и их внешний облик. Жизнь, как и сам крестьянин, стала сложней.

В картинах Сергея Коровина мы видим деревню конца прошлого века во всей сложности и новизне ее жизненных и социальных взаимоотношений.

В 1885 году Коровин впервые выступает на Передвижной выставке и сразу же привлекает к себе внимание. Его маленькая по размерам картина, названная «Перед наказанием», сразу вызвала недружелюбные нападки критиков реакционных газет. Ее сравнивали с нашумевшими перед тем знаменитыми картинами «Не ждали» Репина и «Причины неизвестны» Ярошенко, зачисляли в разряд политически опасных произведений, но тем самым делали лишь честь молодому дебютанту. В демократическом лагере картина нашла полное одобрение. Ею восторгался сам автор «Не ждали». «...Это такая яркая вещь, - писал он П.М. Третьякову, советуя купить картину, - такая глубоко психологическая драма совершается на глазах, так все правдиво-благородно и высокохудожественно, что я надивиться не могу. Очень жаль, если Вы упустите этот перл настоящего нашего Ренессанса в искусстве... Это большой талант, если его что-нибудь не сгубит».

В картине мы видим последние приготовления к наказанию розгами в одной из комнат волостного правления старой России. В то время как осужденный крестьянин, стоя среди комнаты, стаскивает с себя рваный зипун, в углу экзекутор с педантичной аккуратностью связывает последний пучок тонких прутьев. Этот старый отставной солдат, сделавший порку своим ремеслом, даже в такой момент способен своим, холодным взглядом, в котором можно прочитать профессиональное любопытство палача, испытывать мужество новой жертвы. В глубине комнаты двое волостных судей ведут посторонний разговор; справа от них – волостной старшина, очевидно, главный виновник и распорядитель предстоящей экзекуции, в смущении носком сапога передвигает брошенную на пол бумажку. Его смущение, в сущности, лицемерно, он ни в чем не раскаивается; он уверен в силе своей власти, поддерживаемой и государством и церковью, символы которых – указы с гербовой печатью и маленькая икона – изображены на стене и в углу комнаты. Рядом с ним благоговейно настроенный ко всем проявлениям, власти стоит ханжа сотский – односельчанин осужденного.

Совсем иного рода переживания испытывает осужденный. Его не столько пугает тяжесть физических истязаний, сколько терзает ожидание нравственного позора. Как Иван Босых Глеба Успенского, коровинский крестьянин внутренне раздавлен; бросив на пол шапку и пояс, он медленно, словно движения его затруднены, раздевается.

Художник раскрыл переживания и мысли каждого персонажа соответственно его характеру и общественному положению, собрав их в единый кульминационный момент ожидания драматической развязки. Развязка наступает в душе зрителя: внутренняя напряженность ситуации разряжается острой болью за человека и возмущением против грубой силы, против социального бесправия. При этом мы видим нравственное превосходство крестьянина над его судьями, олицетворяющими низменность и лицемерие.

Глубокий смысл картины, значительность ее воздействия по-своему верно понимали и критики реакционных газет. «Перед наказанием», - писал один из них, - изображает... циклопа, которому пигмеи хотят усечь голову». Но в этом-то и заключается сила воздействия картины Коровина, сила его художественного обобщения, что в обыденном явлении тех лет художник увидел общечеловеческий смысл и трактовал наказание розгами как отвратительно жестокое надругание над личностью, как узаконенное преступление против человеческого достоинства крестьянина.

Серьезное высокочеловечное понимание крестьянина и его жизни видно во всех крестьянских картинах Коровина. Независимо от специального намерения связать их единым сюжетом красной нитью проходит в них судьба одного человека в различных жизненных обстоятельствах. Это не один и тот же определенный герой с одними и теми же индивидуальными чертами, - это личность, притом личность, раздавленная жизнью. Вместе с тем, в отличие от многих его коллег, Коровина не интересуют интимно-бытовые стороны деревенской жизни сами по себе, его привлекают ее общественные стороны, в выборе аспектов которой он проявлял иногда поразительную для людей его круга и мировоззрения прозорливость. Широта охвата жизни, глубокое проникновение в нее поднимают его картины, часто небольшие по размерам, до большого общественного социального обобщения. Значительностью своего содержания они перерастают границы бытового жанра и в наше время воспринимаются как исторические.

В картине «Перед наказанием» Коровин впервые встал на путь благородного защитника жизненных интересов крестьянства. Но это было только начало. При всей его талантливости в картине нельзя не заметить творческой незрелости художника, едва переступившего порог школы. Наиболее оригинально, полно и внушительно Коровин высказался в самой лучшей своей вещи «На миру», написанной им в начале 1893 года, первый эскиз которой возник почти за десять лет до окончательного создания картины. В это время он выполнил огромнейшее количество подготовительных этюдов и эскизов, составляющих в своей массе большую часть его художественного наследства. По своим качествам «На миру» - центральная вещь всего коровинского творчества, вобравшая в себя все лучшие стороны его таланта, его индивидуальности, наконец, лучшие годы его жизни. Можно сказать, что миссия Коровина состояла главным образом в том, чтобы создать эту картину.

«На миру» переносит нас в русскую деревню прошлого века и делает очевидцами действительно народной драмы. Представлена крестьянская община в тот момент, когда собралось ее «вече» - сельская сходка. Художник вводит нас на деревенский форум, где представленный хозяевами дворов крестьянский «мир» (отсюда название картины) разбирает конфликт, возникший между двумя его членами. Конфликт, видимо, настолько жизненно трепещущий, что, так или иначе затрагивая каждого из присутствующих, вызывает общий ожесточенный спор. Наиболее резко и напряженно столкновение происходит в центре картины, где окружены плотным кольцом крестьян главные действующие лица: бедняк, кулак, сельский староста и один из старейших членов общины. Обветренное лицо бедняка, перекошенное судорогой рыдания, вся его сгорбившаяся, обмякшая фигура говорят, что здесь решается вопрос его жизни или смерти, вопрос неизбежности полного разорения и нищеты. Напротив, в сдержанной позе кулака сказывается самоуверенность человека, сознающего крепость своего положения.

Отчаянье бедняка не трогает его, оно вызывает в нем лишь чувство собственного превосходства и издевательский смех. Все персонажи картины характеризованы глубоко и выразительно, но образ кулака особенно удался художнику, проникновенно разгадавшему в чистеньком, аккуратном «мужичке» с тщательно расчесанной бородой и прической, хитром и беспощадном, тип нового хозяина деревни конца XIX века. Изображенный в картине конфликт между бедняком и кулаком – не случайный эпизод деревенской жизни, не частная мелкая ссора двух людей; художник передал событие в его социальной, общезначимой сущности. Образы бедняка и кулака представляют в картине огромные массы сельского населения, противопоставление их характеров воспринимается как противопоставление классов, а их столкновение – как социально-классовое столкновение.

Бедняк и кулак – это новые типы крестьян, сложившиеся в условиях интенсивно разлагающейся деревни. Эти типы даже этнографически представляют нечто новое. В картине «На миру» мы уже не найдем традиционных «гречневиков» (крестьянский головной убор), армяков, традиционных фигур и голов: крестьяне одеты в новую одежду – картузы, пиджаки, проникшие из города с новыми экономическими отношениями. Вместе с тем изображены и новые характеры людей с новой психологией.

Мы видим, что сходка не объективно решает конфликт, что равноправие членов крестьянской общины, объявленное законом, сохранилось только на бумаге: «мир» послушен кулаку, опутавшему своей паутиной мужиков. По знаку этого человека грубо хохочет и бессердечно издевается над отчаяньем бедняка толпа деревенских «глотов». Двое из них – кулак в розовой рубахе и подкулачник (маленькая фигурка с злым лицом справа от бедняка) – свирепо набрасываются на бедняка, пытаясь заставить его замолчать. Им помогает сельский староста в круглой шапке и подшитых валенках.

В картине почти нет персонажей, сочувствующих бедняку; художник умышленно построил композицию так, что сочувствующие как бы находятся среди зрителей, к которым и обращается бедняк. Этот композиционный прием делает зрителя активным участником сходки. Мы не останавливаемся перед картиной, а как бы входим в ее и вместе с крестьянами решаем их дело. В картине представлен момент прений сторон, исход дела прямо не указан, но внутренне ясен. Несмотря на то, что притязания бедняка справедливы, он бесповоротно разорен, его алчный противник с помощью нечестных махинаций присвоил основной источник его жизни, вероятно, земельный надел; ясно, что справедливость не будет восстановлена сходкой; «с сильным не борись, с богатым не судись», - так думает старик в тулупе, сидящий на бревне в центре картины. Этот старик – один из тех, кому формально принадлежит право решающего голоса на сходке и кого кулак стремится привлечь на свою сторону. Он – олицетворение народной мудрости, но вся его мудрость в данном случае напрасна: зная, где справедливость, старик вместе с тем отлично понимает ее неосуществимость и свое бессилие. Не случайно художник отвел этой фигуре центральное место и сделал ее узлом всей композиции. Фигура старика – стержень всего идейного замысла картины. Своим печальным раздумьем этот персонаж, как в фокусе, собирает все разрозненные смысловые лучи картины, конденсируя тем самым ее общую философскую суть и отношение самого художника. Этому общему подчинены все части произведения.

Фигуры неразрывно связаны с пейзажем. Кусок бревна, небольшая площадка земли и несколько сокращающихся в перспективе изб, переданные мастерской кистью художника, вполне достаточны, чтобы вызвать в нас образ русской деревни с ее специфическими запахами и звуками. Коровин умышленно отказывается от сочных деталей природы, предпочитая суровый пейзаж, подчеркивающий безрадостность деревенской жизни. Нет обычной растительности, нет деревьев с традиционными скворешниками, их заменил телеграфный столб, изображенный на заднем плане картины как признак проникшей в деревню новой культуры. Скупые линии изб замыкают деревенскую жизнь; железными клещами ее стискивают кулацкие дворы, один из которых, изображенный в глубине картины, художник сделал фоном происходящей сходки.

Картина написана скупыми красками. Ее серый колорит сам по себе представляется монохромным, но с помощью немногих красок художник в соответствии с общим замыслом передал склоняющийся к вечеру серый день поздней осени, когда землю сковал мороз, но снег еще не выпал, и когда лишенная всякого покрова природа так же жестка, как и изображенные на ее фон люди. Это настроение вполне соответствует безрадостному звучанию картины и усиливает его.

Нужно было быть крестьянским сердцеведом, знатоком сокровенных крестьянских дум, чтобы так правдиво и доходчиво закрепить на холсте жизнь. Характеры в «На миру» удивительно целостны, они жизненно индивидуальны и вместе с тем представляют собой широко обобщенные типы, без малейшей утрировки, но и без всякой сентиментальности, без капли народнической идеализации. Подобно Глебу Успенскому, закрепившему типичнейшие особенности разговорной речи русского крестьянина, Коровин запечатлел его типичнейшие пластические признаки, а через них и его психические особенности. В его произведениях отразилась чисто русская, крестьянская сдержанность, серьезность, тихость в печали, осторожность в смехе, чисто русская, крестьянская сановитость в движениях. Национальное своеобразие составляет структуру его произведений, весь их строй.

Важностью своего общественно-исторического значения, глубиной и правдивостью изображения картина «На миру» заслуживает признания ее одной из лучших крестьянских картин русской живописи. После репинского «Крестного хода» никто не изображал общественные стороны дореволюционной деревни так значительно и так проникновенно.

Картина показала, что внутри общины среди самого крестьянства, где «человек человеку волк», идет обостренная классовая борьба, а остатки общинных порядков являются только ширмой, за которой хозяйничает кулак и за которой процветает «не один грабеж труда, а еще и азиатское надругательство над личностью» (Ленин. Соч., т. I, стр. 141). Если вспомнить, что в феврале 1893 года, когда Коровин выставил свою картину «На миру», был издан закон, запрещающий крестьянам выход из общины, если вспомнить, что научное доказательство факта капиталистического разложения деревни составляло одну из основных теоретических проблем в борьбе марксистов во главе с В.И. Лениным против мифа народников о крестьянской общине как о зародыше нового народного строя в России, то будет понятна и общественная актуальность картины Коровина для того времени. Тогда этот вопрос был на языке у всех, кого интересовали судьбы русского народа; в там числе и Коровин не. только правдиво изображал жизнь, но и стремился найти выход для своего раздавленного героя. Однако это было ему не по силам: беспомощность бедняка в картине «На миру» отчасти олицетворяет беспомощность самого художника найти нужное решение правильно понятым общественным конфликтам.

Коровин зорко наблюдал деревню, напряженно размышлял о ее жизни и переносил на холст результаты того и другого, но в понимании путей и средств решения жизненных противоречий он невольно повторял мысли самого крестьянства; а куда крестьянство в то время могло привести художника? Оно ненавидело уже своих хозяев, но не сознавало еще ни необходимости борьбы с ними, ни средств этой борьбы.

«Большая часть крестьянства», как писал Ленин, «плакала и молилась, резонерствовала и мечтала, писала прошения и посылала «ходателей»... (Соч., т. XII, стр. 333). Вот это отчаянье крестьянства и вылилось в картинах Коровина, написанных им после «На миру» в последние пятнадцать лет его жизни. Они совпадают с развитием болезненной тоски и пессимизма в настроениях самого художника. Под влиянием одиночества в современном ему искусстве, постоянного чувства творческой неудовлетворенности, вызываемой непониманием товарищей и грубыми нападками реакционной критики, болезненный, не общительный по природе, Коровин замыкается, уходит в себя. К концу 90-х годов замкнутость его перерастает в отчуждение, за порогом Училища он нигде не показывается, часто болеет. «Бывало соберемся в учительской комнате Училища, - рассказывает В.Н. Бакшеев, вспоминая это время, - Константин Коровин рассказывает веселые истории, приключения на рыбной ловле, на охоте... смеемся, разговариваем, а Сергей Алексеевич отвернется один к окну, задумчивый, одичавший какой-то».

В картине «В ожидании поезда», выставленной на пятнадцатой Московской периодической выставке в 1895 году, Коровин написал мрачное станционное помещение третьего класса. Прежде всего бросается в глаза керосиновая лампа над расписанием поездов. Тусклая и закоптевшая, она способна только чуть осветить тяжелый мрак, наполненный испарениями спящих на лавках людей. У задней стены комнаты на жестких деревянных диванах, положив под голову багаж, спят крестьяне. На первом плане в кресле сидит могучий старик с седой бородой. Он не спит. Он погружен в обдумыванье каких-то серьезных вопросов. На этой фигуре художник концентрирует внимание. Лицо, прямая, строгая поза, добротная одежда, высокая шапка и теплый тулуп изобличают авторитетного представителя крестьянства, может быть, ходатая по «мирским» делам. Художник показывает серьезность, упорство и убежденность этого человека; но в то же время вызывает чувство неуверенности в благополучном исходе миссии ходатая, поместив его импозантную фигуру в убогое темное помещение, в котором господствуют скучные прямоугольники дверей, печи, лавки, окна, симметрично расположенные рамки расписания и тарифа. От всего этого веет зловещей тоской. Картина создает настроение безнадежности.

С середины и до конца 90-х годов Коровин изображал странников и богомольцев. В многочисленных этюдах и эскизах этого времени мы встречаем крестьян и крестьянок, тяжело шагающих по плотно утоптанным тропинкам.

Художник выбирает не широкие тракты, а преимущественно узкие пешеходные тропинки по обочинам больших дорог или проложенные по целине через овраги и холмы тропы, «...исхоженные тысячами ног, босых и обутых, окаймленные бордюрами жесткой травы». Художник извлекает новые и новые аспекты дороги. Иногда перед нами широкая, мощной рекой спокойно льющаяся светлая дорога, но чаще – узенькая, жалкая тропинка, хилая и болезненная, как странницы, по ней бредущие; или изогнутая, как змея, плотно утоптанная тропа, ныряющая в овраги и неожиданно выползающая на холм.

Этюд «Богомолки» (1895), свободно нарисованный углем и тонко подкрашенный акварелью, привлекает изображением больных странниц, еле передвигающих ногами по бессильно изгибающейся лентой дороге. Кажется, странницы смертельно устали, но осуждены какой-то силой вечно идти и идти.

Один из лучших этюдов этой серии, имеющий самостоятельное значение, называемый «В пути», выполнен в двух акварельных и одном масляном вариантах. Последний, называемый также «На заработки», проникнут ощущением напряженной настороженности, которое охватывает путника в дороге, когда наступают сумерки.

Художник, как прохожий, мимоходом всматривается в лица своих героев и у всех замечает одно и то же выражение гнетущей придавленности непосильными заботами. Как и раньше, он не нашел ничего отрадного, ничего успокаивающего. В главной картине этой серии – «В дороге» (1896), выполненной в двух вариантах, Коровин в образах двух женщин и старика-крестьянина воплотил такую неисчерпаемую скорбь, такую придавленность жизнью, что эта маленькая картинка воспринимается как поэма народного горя, олицетворение жизни всего старого крестьянства.

Крестьянство – главная тема творчества Коровина, но в его художественном наследстве есть работы, затрагивающие и другие стороны жизни. Коровин работал и как иллюстратор литературных произведений. Больше всего его привлекали творения Пушкина и Гоголя.

Еще в 1883 году Коровин поместил в московском журнале «Радуга» рисунок к «Руслану и Людмиле», обнаруживший в молодом рисовальщике чутье подлинного иллюстратора, не пересказывающего зрительно литературный текст, а раскрывающего его сущность в самостоятельном эмоционально-зрительном образе.

Через шестнадцать лет Коровин снова обращается к Пушкину. В 1899 году П.П. Кончаловский, издававший сочинения великого поэта, в числе художников А. Архипова, Е. Лансере, И. Левитана, С. Малютина, В. Сурикова, К. Сомова и других привлек к иллюстрированию и Сергея Коровина. Последний выбирает опять «Руслана и Людмилу», но берет другой момент поэмы, более соответствующий его теперешнему внутреннему состоянию. Усталый Руслан и его конь проделали длинный, утомительный   путь...

...по долам, по горам,

И в белый день, и по ночам...

В руках Руслана лежит Людмила

Свежа, как  вешняя заря,

И на плечо богатыря

Лицо спокойное склонила.

Утренний туман стелется в долине, спокойно спит Людмила. Художник выразительно передал усталую, размеренную поступь коня, собранность Руслана, холмистую сказочную местность.

Чувство русской поэзии и сказки, обнаруженное художником уже в первом рисунке, здесь стало более глубоким, более лирическим.

Может быть, Пушкину он обязан и появлением рисунка «Избушка на курьих ножках», представляющего собой изображение какого-то загадочного живого существа, шагающего на своих куриных лапках среди дремучего темного леса. Силуэт белой птицы, парящей меж столетних стволов, усиливает сказочное настроение рисунка.

В 1901 году Коровин иллюстрировал повесть Н.В. Гоголя «Шинель».

В двух лучших рисунках этой серии: «Молодые чиновники подсмеивались и острили над ним...» и «Не один раз в жизни не обратил он внимания...» художнику удалось дать подлинно гоголевский образ Акакия Акакиевича. Каждый из внешних признаков, который Гоголь нашел для своего героя, удивительно точно передан художником в зрительном образе. Живописность и сдержанность этих рисунков показывает, какой большой путь проделал Коровин в своем художественном развитии от своих несколько сухих и многоречивы рисунков 80-х годов.

В самом начале 900-х годов произошло событие, всколыхнувшее жизненные и творческие силы Коровина: он получил заказ на большое, монументальное произведение, предназначавшееся для украшения Московского Исторического музея. Он должен был написать панно «Куликовская битва». Этот заказ еще в середине 90-х годов был дан В. Серову, но эскизы его не удовлетворили комиссию. Художник с радостью принял заказ и с головой окунулся в изучение необходимых исторических материалов. Уже в 1901 году он сделал большой эскиз, а в начале 1903 года взял отпуск в Училище, чтобы целиком отдаться этой работе. Со своей обычной добросовестностью и жаждой экспериментаторства он компонует один вариант за другим. Художник сумел передать историческое величие победы на Куликовом поле как общенародного подвига. Коровин выбрал момент окончания кровавого дня – 8 сентября 1380 года, именно тот момент, когда победоносное войско Дмитрия Донского, олицетворяющее весь русский народ, выгнало со своей земли иноземных завоевателей и остановилось на рубеже своих земель. До самого горизонта, насколько видит глаз, раскинулось русское воинство; над головами витязей лес копий, победоносные знамена. В центре картины на белом коне Дмитрий Иванович. Воздев руки, он благодарит небо или призывает его в свидетели великой победы. Победу провозглашают трубящие воины.

Эскиз почти без изменений можно было бы переносить на стену или на холст, но обстоятельства сложились иначе. Здоровье Коровина, надорванное нуждой, страданием одиночества, окончательно расстраивается. Замыслы один грандиознее другого теснились в воображении художника, но сил для их воплощения уже не было. Мучительное сознание собственного бессилия болезненно действует на Коровина. События 1905 года, захватившие своей мощной волной и Училище живописи, застали Коровина больным, разбитым, замкнувшимся человеком.

Глубокая скорбь пронизывает искусство Сергея Коровина. Картины Коровина красноречиво говорят, что, перенося на холст современную ему жизнь, художник стонал под тяжестью переживаемого, но мрачные личные настроения не заслонили от него широты самой жизни, и до конца своих дней он остался верен подлинному суровому реализму. Слияние личных переживаний творца с переживаниями его персонажей, этот горячий творческий сплав, определяет кристальную искренность и взволнованную жизненную правдивость его произведений. По ним можно читать и историю жизни старого крестьянства и историю жизни его изобразителя. Исторические условия тех лет и особенности личной жизни не позволили Коровину развернуть в полную силу свой большой талант, но то, что он оставил после себя – его немногочисленные завершенные картины и эскизы, - это произведения подлинно русского народного художника, которые прочно вошли в историю отечественной живописи.

П. Суздалев 

На фотографии представлена работа Сергея Коровина "На миру"