Сюрреализм как «сверхреализм» в искусстве


     Сюрреалистическое искусство развивалось параллельно с искусством абстрактным, лишь в начале 50-х годов уступив ему первенство. Сюрреализм, то есть «сверхреализм», искусство «сверхреального», «сверхестественного», зародился во Франции в начале 20-х годов ХХ века, прежде всего в литературе и кинематографии. Впрочем, скорее он проник в изобразительное искусство, укоренившись здесь гораздо прочнее, чем в кино и даже в литературе. В 1924 году по инициативе поэта А. Бретона был выпущен первый манифест сюрреалистов, а в следующем году в Париже состоялась их первая выставка.

Подобно дадаистам и абстракционистам, сюрреализм преклоняется перед искусством, рождённым в недрах подсознания, находящим источники вдохновения в случайно и бессвязно возникающих ассоциациях. И особенно ценил он мистические «видения», тяжёлые навязчивые сны, галлюцинации больного воображения. Но в отличие от дадаистов и абстракционистов, он вовсе не был склонен довольствоваться смутными, бесформенными образами. Сюрреалисты с самого начала хотели сделать предельно наглядными, как бы «сфотографированными» с натуры любые произвольные или извращённые творения фантазии. Если творчество дадаистов и беспредметников всецело направлено на разрушение реального мира и искусства как формы его художественного освоения, то усилия сюрреалистов подчиняются иному стремлению – подменить реальный мир некоей «сверхреальностью», кошмаром расстроенного сознания и превратить искусство в средство гипнотизирования зрителя этим кошмаром.

В картинах живописцев-сюрреалистов Макса Эрнста, Ива Танги, Рене Магритта, Поля Дельво, Сальвадора Дали и пр. (почти все они долго работали в США) с натуралистической дотошностью воссоздаётся своего рода «мир наизнанку», где все естественные закономерности оказываются опровергнутыми, все привычные предметы начинают жить странной, не свойственной им жизнью, приобретать мистический смысл и вид, вступать в абсурдные сочетания, превращаться один в другой.

Сюрреалисты стремятся не только перепутать и опровергнуть все человеческие суждения, не только скомпрометировать человеческий разум. Они стремятся прежде всего навязать своему зрителю убеждение в реальности, абсолютной доподлинности и даже особой закономерности иного, сверхъестественного, фантастического мира, которым правят логика абсурда, законы безумия. Не случайно лидер сюрреализма в живописи испанец Сальвадор Дали считал идеальным для художественного творчества состоянием особый вид умственного помешательства – параноический бред. Комментируя это стремление Дали, французский теоретик сюрреализма М. Надо писал: «Автоматизм творчества и мышления, и даже сон являются пассивными состояниями, в то время как паранойя представляет собой систематизированное действие, которое ставит своей целью скандальное вторжение в мир».

Воссоздаваемые Сальвадором Дали картины бредовых сновидений (например, «За секунду до пробуждения, вызванного жужжанием пчелы, летавшей вокруг плода граната») и параноические галлюцинации («Постоянство памяти», «Астральное видение параноика») порождают ощущение замешательства и страха и в свою очередь сами пронизаны ими.

При этом в картинах сюрреалистов нет ни тени отрицания того «превратного» мира, который сеет страх и отчаяние. Эти картины написаны с холодной расчётливой добротностью, они натуралистически проработаны до мельчайших подробностей, они воспевают абсурд и безумие, как высшую реальность, как нечто вполне нормальное, закономерное и даже по-своему патетическое. Бесчеловечный цинизм сюрреализма привёл, наконец, к тому, что именно представитель этого направления – всё тот же Дали – оказался единственным в мире художником, рискнувшим прославить в картине «Три сфинкса Бикини» водородную бомбу.

Дадаизм, абстракционизм и сюрреализм, несомненно, являются крайним выражением буржуазной культуры.

Однако на протяжении ХХ века буржуазия не довольствовалась и не могла довольствоваться лишь негативной, декадентски упадочнической позицией в искусстве.

Для воздействия на широкие массы поощрялись и поощряются до сих пор бесчисленные и бездарные эпигоны салонно-академического и мещанского псевдоискусства, которые должны либо развлекать, либо баюкать общественное сознание, тем или иным способом отвлекать массы от мыслей о социальных противоречиях.

Демагогически отвергая декадентски-формалистические направления в буржуазном обществе, эти художники по существу эксплуатировали, опошляли и проституировали здоровое тяготение масс к искусству, понятному и в то же время дающему надежду. Навязчивое и сусальное, как рекламные улыбки, как обложки иллюстрированных журналов, это «искусство» в псевдореалистической, «доходчивой» упаковке подсовывало массам дешёвые иллюзии «процветания», лживо рисовало буржуазную действительность в сентиментально-умиротворённом виде и нередко пыталось пропагандировать самые реакционные идеи и стремления.

В 20-х-30-х годах желание буржуазного общества поддерживать апологетические, охранительные тенденции в искусстве приняло новую ориентацию. Наиболее реакционные и агрессивные круги империалистической буржуазии пытались создать искусство «большого» и общественно активного стиля, призванного, с одной стороны, утверждать и пропагандировать среди самых широких масс веру в силу и незыблемость капитализма, а с другой – воспитывать    сами    эти    массы    в    агрессивном духе,      навязывая         им           в                качестве         идеального        героя        некоего      «сверхчеловека»   -

носителя империалистической и шовинистической идеи, считающего жестокость признаком мужества, а подчинение фашистской иерархии верхом общественной добродетели и дисциплины.На этой основе в Западной Европе, США, Японии возникали различные виды фашистского и профашистского псевдоискусства, грубо демагогического лжереализма, противопоставившие себя не только прогрессивным реалистическим тенденциям современной художественной культуры, но так же и её декадентско-формалистическим направлениям.

Ставя своей целью пропаганду среди широких масс человеконенавистнических идей, представители фашистского «искусства» стремились импонировать наиболее отсталым мещанским вкусам. Они пытались возродить либо пышный стиль поздней Римской империи (как это было в Италии), либо наиболее шовинистические, рутинные образцы искусства немецких реакционных романтиков и символистов XIX – начала ХХ века от Овербека до Беклина и Метцнера (как это было в Германии).

Наиболее характерные результаты всё это принесло в скульптуре, о чём, например, свидетельствуют статуи, олицетворяющие итальянские провинции, которые были установлены в 30-е годы на так называемом «форуме Муссолини» в Риме (Итальянский форум). В них, как и работах придворного скульптора Гитлера Арно Брекера, царит дух грубой подавляющей силы, бесчеловечной замкнутости, холодного высокомерия, жестокой нивелирующей дисциплины.

Как немецкому, так и итальянскому фашистскому «искусству» была свойственна гигантомания, сочетавшаяся с банальным натурализмом или мертвенной академической стилизацией форм.

Несколько иные варианты профашистского «искусства» поощрялись реакционными кругами Франции, Японии, США. Во Франции с 1919 года действовала так называемая «мастерская священного искусства», глава которой, тесно связанный с католическими кругами живописец Морис Дени ставил своей целью идеализацию средневековой религиозности и патриархальности. В дальнейшем именно эти идеи пыталось навязать французскому искусству правительство Петэна. Аналогичное тяготение к средневековью обнаруживало и официальное искусство милитаристской Японии. В США на рубеже 20-х-30-х годов развёртывается деятельность так называемых «регионалистов» - Бентона, Карри, Вуда и других. Связанные с наиболее реакционными буржуазными кругами США, эти художники стремились утверждать националистические, а часто и прямо расистские «идеалы истинного американизма», проявляя резкую враждебность к прогрессивным движениям как настоящего, так и прошлого Америки. Так Карри, работая над росписью Капитолия штата Канзас, создал отвратительное карикатурное изображение великого американского демократа Джона Брауна, стремясь, по собственным своим словам, показать тот «непоправимый вред, который принёс Джон Браун Соединённым Штатам своей агитацией в защиту негров».

Искусство фашистской реакции не создало никаких художественных ценностей и ушло в небытие вместе с породившими его режимами.

Впрочем, современное буржуазное искусствоведение продолжает своеобразно использовать это «искусство». Критикуя в его лице подавление свободы художественного творчества и навязывание искусству грубо пропагандистской роли, оно пытается скомпрометировать всякое служение искусству общественным целям и восхваляет право на любой формалистический произвол. Справедливо отвергая фашистский лжереализм, оно в то же время пытается скомпрометировать подлинно реалистическое искусство.

Буржуазная художественная критика и формалистическое искусствознание пытались представить именно декадентски-формалистические направления носителями идеи подлинно свободного художественного творчества, как «авангард» современного искусства, главный его вклад в мировую культуру. Однако эта легенда не имеет под собой никакой почвы. Современное искусство капиталистических стран, несомненно, внесло большой вклад в сокровищницу художественной культуры человечества, но искать его нужно не в сюрреализме или беспредметничестве, а в совсем других явлениях искусства ХХ века.

В искусстве подлинно авангардную роль могут играть не те художники, которые утверждают принципиальную неразрешимость современных проблем развития человеческого общества и преклоняются перед хаосом, а те, которые ищут и находят пути, ведущие в будущее, останавливают права человечества на счастье и прогресс. И культура ХХ века выдвинула целый ряд подлинно великих художников в литературе, театре, кино, архитектуре, изобразительных искусствах. Хемингуэй и Элюар, Бертольд Брехт и Корбюзье, Чаплин и Феллини, Аристид Майоль и Альбер Марке, Диего Ривера и Франс Мазерель – вот лишь несколько имён среди тех прогрессивных мастеров, работавших в капиталистических странах, которых вместе с лучшими представителями советского искусства можно назвать классиками художественной культуры ХХ столетия, её подлинным авангардом.

Конечно, не всегда творчество этих художников протекало гладко и без противоречий. Наивно было бы ожидать этого от людей, живущих в буржуазном обществе и постоянно испытывающих на себе его давление. Но для них всегда было характерно умение мужественно смотреть в лицо самым трудным проблемам современности, вера в человека, чувство величия своего столетия. Жизнь их являлась постоянной борьбой за счастье человечества против сил реакции.

Владимир Кожиль

На фото представлена работа Мазереля