Дадаизм и абстракционизм


        В период, примерно совпадавший с событиями первой мировой войны, наиболее характерным выражением кризиса буржуазной художественной культуры стали дадаизм, абстракционизм и сюрреализм.

В этих направлениях в самой беспросветной форме сказалось то чувство рокового бессилия человека перед обществом и историей, которое порождали противоречия ХХ века в сознании некоторых наиболее оторванных от народа кругов буржуазной интеллигенции. Чувство бессилия и вызванного им страха перед реальным миром превращалось в отвращение к самой реальности. Трагическое непонимание основных закономерностей истории ХХ столетия порождало отрицание всякой закономерности в развитии современного человечества. Реальная обречённость буржуазного мира, запутавшегося в своих противоречиях, была понятна, как обречённость цивилизации вообще. И независимо от того, с симпатией или антипатией относились дадаисты, абстракционисты и сюрреалисты к капиталистическому обществу, их искусство выражало как раз ту точку зрения на современность и человека, которая характерна для представителей этого умирающего, внутренне опустошённого и отравленного страхом социального неустройства.

Поэтому дадаизм, абстракционизм и сюрреализм стали наиболее характерным выражением распада буржуазной культуры с её культом хаоса, отрицанием объективных закономерностей исторического развития, отрицанием прогресса, с её мрачным пессимизмом, внутренней опустошённостью и извращённостью. Их философские основы следует искать в крайних формах субъективного идеализма, в реакционной философии махистов, в учении бергсонианцев об интуиции как единственном источнике познания и в психоанализе Фрейда, провозгласившего главенство подсознательного над сознательным, животного инстинкта над человеческим разумом. Их социальные корни уходят глубоко в самые основы современного буржуазного общества, задыхающегося в своих противоречиях, мировых войнах и экономических кризисах.

Дадаизм был детищем первой мировой войны. Направление это зародилось в 1915-1916 годах в Швейцарии среди художников и поэтов, бежавших сюда от ужасов войны. Но укрывшись здесь, эти люди, среди которых следует назвать поэта Т. Цара, художников М. Эрнста, М. Дюшана, Г. Арпа, Х. Миро, П. Клее, Ф. Пикабиа, принесли с собой разрушительный дух империалистической бойни, которую они рассматривали не как результат определённых исторических противоречий капитализма, а как проявление будто бы извечно присущего начала. С их точки зрения разум, этика и эстетика были лишь лицемерной маскировкой этой «истинной» человеческой сущности. Они объявили прекрасное лживой и вредной выдумкой. Они призвали к уничтожению эстетики вообще и художественных музеев – в частности. Не случайно, например, Пикабиа демонстративно назвал одну из своих картин «Предостережением живописи».

Идеальным художником обезумевшего общества они провозгласили умалишённого, который творит столь же случайно и хаотично, как, по мнению дадаистов, развивается всё современное общество, который повинуется не разуму, а необузданным животным инстинктам и болезненным побуждениям. Методы дадаистской живописи столь же антиэстетичны, как и её декларации. Суть их состоит во введении в обиход искусства антихудожественных форм, предметов и материалов от заборных каракуль до псевдотехнического чертежа, от натуралистической фотографии на рваной бумаге до битого стекла, клубков мочалы, верёвок, проволоки, наклеиваемых на холст или включаемых в объёмные конструкции. Любой произвольный акт, любая случайно возникшая ассоциация, сколь бы несообразной она ни была, любое машинальное движение руки, наконец, любой скандальный трюк и даже откровенно хулиганская выходка (так, например, дадаист Марсель Дюшан выставил однажды цветную репродукцию с картины Леонардо да Винчи «Джоконда», пририсовав ей усы) – всё это объявлялось дадаистами истинным выражением человеческой сущности и современного искусства.

Провозгласив целью своих усилий разрушение ради разрушений, ради «великого ничто», а с другой стороны, окружив суеверным почитанием творчество по законам случая и абсурда, в первую очередь искусство душевнобольных, дадаизм непосредственно соприкасался с абстракционизмом и сюрреализмом. Не случайно почти все дадаисты влились в конце концов в ряды представителей этих реакционных направлений.

Истоки абстрактного (или беспредметного) искусства восходят ещё к довоенным временам. Абстракционизм зародился в 1909-1910 годах в России в творчестве М. Ларионова, В. Кандинского, К. Малевича и в Германии в среде художников мюнхенской группировки «Синий всадник». Тогда же Кандинский, Малевич, Мондриан и другие сформулировали основные теоретические положения беспредметничества.

Художники эти были одержимы мыслью об иллюзорности и ложности всех тех представлений, которые получает человек путём зрительного, чувственного и рационалистического восприятия окружающего. Предметный материальный мир, по их мнению, лишь внешняя и к тому же совершенно искажённая форма «некоей таинственной мистической сущности, некоей духовной реальности, интуитивной энергии, преодолевающей бесконечность».  

     Как уверяли абстракционисты, художник, изображающий реальные предметы, имеет дело не с самой реальностью, а с фикцией, обманчивым миражом. Отсюда вытекает первое требование абстрактного искусства: художник должен игнорировать в своём творчестве всё то, что он видит вокруг себя, чего он может коснуться, с чем имеет дело в повседневной жизни. Иначе говоря, абстракционизм противопоставляет себя всему опыту и всей истории изобразительного искусства. Абстракционизм – это искусство, которое ничего не изображает.

На ранней стадии своего развития абстракционизм принял крайне рассудочные формы (супрематизм Малевича, неопластическая живопись голландцев Мондриана и Ван Дусбурга). Простейшая материалистическая формула казалась Малевичу и Мондриану наиболее точным и полным выражением сущности мироздания, комбинации геометрических фигур – высшим художественным творчеством. Однако одновременно в абстрактном искусстве появились и прямо противоположные стремления.

Отрицая вслед за философией агностицизма всякую возможность рационально-чувственного познания сущности явлений, представители абстрактного искусства уже в начале 1910-х годов в лице Кандинского возложили все свои надежды на интуицию, мистическое озарение. Лишь в тёмных глубинах подсознания человека живёт, по их мнению, истинное ощущение управляющих вселенной ритмов и движений «интуитивной энергии». Лишь инстинктивно может художник выразить эти движения «мирового духа».

Поэтому вторым важнейшим требованием абстрактного искусства стало полное отречение от разума, от высших, осознаваемых человеком чувств ради погружения в смутный по существу бесформенный мир неосознанных побуждений, инстинктивных «вибраций» человеческого подсознания. Передать эти интуитивные «движения души» художник может лишь автоматически, наподобие того, как автоматически фиксирует сотрясение земной коры сейсмограф, как записываются пульсации биотоков мозга.

Отсюда в свою очередь рождается характерная для абстракционизма концепция случайно протекающего, не контролируемого разумом, как бы самопроизвольного творчества. Уже Кандинский понимал акт творчества как некий «транс», своего рода внутреннее исступление, в котором художник, не задумываясь, как бы в бессознательном состоянии наносит на холст в самом произвольном порядке отвлечённые линии и пятна краски, когда он не может и не должен заранее предвидеть ни облика своего будущего произведения, ни даже того, в каком направлении в следующую секунду повернётся его кисть. Современный итальянский абстракционист Э. Ведова иногда пишет свои картины с закрытыми глазами. Впрочем, так поступал иногда и Кандинский.

По существу, абстракционизм отрицает активное творческое значение художника, превращая его в пассивный аппарат, бездушно фиксирующий некие «спазмы», «вибрации» нервов, а часто и просто моторные движения мышц. И подобно тому, как человек, утративший возможность владеть своим разумом и чувствами, перестаёт быть человеком, точно так же и искусство, утратив рациональные и чувственные свои основания, перестаёт быть самим собой. Оно деградирует, оно уничтожается. Оно перестаёт быть формой художественного освоения реального мира. Оно перестаёт быть формой выражения человеческих мыслей и эмоций. Оно вообще теряет какую-либо оформленность и растворяется в бессмысленном и зыбком потоке пятен, линий, брызг краски.

Таким стало беспредметное искусство уже у Кандинского. Таким оно всё шире начало распространяться в Западной Европе и Америке в 20-е и 30-е годы ХХ века. Наконец, именно в таком виде оно почти захлестнуло буржуазное искусство после второй мировой войны. Именно в это время окончательно сформулировались такие его направления, как возникший в 1943-1944 годах в США ташизм (от французского слова la tache – пятно) или как получившая распространение во Франции и Италии в середине 50-х годов так называемая «школа бесформенной живописи». Представители этих течений Марк Тоби, Виллем де Куунинг, Джексон Поллок и другие в США, Хартунг, Сулаж, Дюбюффе, Фотрие и другие во Франции, Афро, Ведова, Бурри и другие в Италии превратили художественное творчество в откровенно формалистические манипуляции красками, в некое антихудожественное шаманство. И недаром один из представителей «бесформенной живописи» Дюбюффе заявил: «Мне нравится такая живопись, которая стоит на грани того, чтобы вообще не быть живописью».

Абстракционизм проявился также и в скульптуре – в творчестве Бранкуси, Арпа, Липтона, Сантинеля, Чедвика, Бальдаччини и других. Здесь он создаёт то отвлечённые и вместе с тем странно жизненные, нарочито обтекаемые, как бы «осклизлые» объёмы, неопределённая форма которых будто пульсирует, вызывая подчас почти болезненное отвращение, то, напротив, абсолютно неподвижные конструкции из разорванных, зазубренных, агрессивно ощетинившихся кусков металла, само созерцание которых почти физически ранит человека, вызывая ассоциации с каким-то исковерканным взрывом железом.

Владимир Кожиль

На фото представлена работа В. Кандинского