Фигуры ритма и не только… Андрей Белый. Часть I


В 1909 году Белый пишет самые значительные свои статьи о символизме: в них подводится итог его многолетним, напряженным размышлениям о новом искусстве, делается последняя попытка философского обоснования теории символизма. Ряд этих изысканий открывается статьей «Символизм». Где искать истоки современного искусства? – спрашивает автор. Некоторые находят их в классицизме, другие – в романтизме. И то, и другое – несущественно. Новая школа одушевлена сознанием непереступаемого рубежа между ней и недавней эпохой. Она знаменует собой кризис миросозерцаний. Современные художники смутно сознают, что они стоят на границе двух больших периодов развития человечества.

Следующая статья «Проблема культуры» уточняет определение символизма. Новое искусство провозглашает примат творчества над познанием, утверждает возможность в художественном акте преобразовать действительность. Цель символизма – пересоздание личности, раскрытие более совершенных форм жизни.

Символ есть единство формы и содержания. Культура исчерпана, человечество стоит перед преображением мира и новым богоявлением.

За циклом статей теоретических идет ряд статей, посвященных экспериментальному изучению ритма. Здесь Белый – поистине «открыватель новых земель и учитель блестящей плеяды молодых исследователей». Его – во многом еще несовершенные – опыты формального анализа стихов создали целую школу так называемых «формалистов». Он вызвал к жизни «науку о стихе», изучение русской метрики, ритмики, звуковой оркестровки, эйдологии тематики, композиции. Русская «поэтика» – самая молодая из всех филологических наук – обязана ему своим рождением.

В статье «Лирика и эксперимент» Белый утверждает, что эстетика вполне возможна как точная наука: ее материал – форма художественного произведения. Стихотворение можно изучать с точки зрения 1) длины слов, 2) симметрии слов, 3) расположения глаголов, существительных и прилагательных, 4) сочетания гласных и 5) ритмики.

Ритм – основа поэзии, самая важная и наименее исследованная область эстетики. Автор определяет ритм отрицательно, как «совокупность отступлений от метра». Например, в четырехстопном ямбе, по метрической схеме, должно быть четыре ударных слога.

Мой дя́дя, са́мых че́стных пра́вил.

Но в поэтической практике мы постоянно встречаемся с пропуском одного или даже двух ударений. Так, в строке

Когда́ не в шу́тку занемо́г

только три ударных слога; она распадается не на четыре ямба

_ _́ / _ _́ / _ _́ / _ _́ / _

a на два ямба и на четырехдольник с одним ударением и тремя неударными:

ку занемо́г.

/ _ _ _ _́ /

Четырехдольник с ударением на четвертом слоге условно называется пэон четвертый. В строке:

И лучше выдумать не мог

_ _́ / _ _́ _ _ / _ _́

ударение пропущено на третьей стопе: четырехдольник с ударением на втором слоге условно называется пэон второй.

чше выдумать

/ _ _́ _ _ /

Таким образом, в русском четырехстопном ямбе мы находим вместо однообразного повторения четырех ударений – сложное сочетание строк с четырьмя и двумя ударениями, вариации ямбов с пэоном вторым и пэоном четвертым.

Белый идет дальше. Он изучает фигуры ритма. Возьмем, например, следующие две строки:

Их жизнь, как океан безбрежный,

Вся в настоящем разлита.

Ритмически они изображаются так:

_ _́ / _ _ _ _́ / _ _́ / _

_ _ _ _́ / _ _ _ _́ /

то есть первая строка состоит из ямба, пэона четвертого и ямба, а вторая из двух пэонов четвертых. Отметив точками пропущенные ударения и соединив их линиями, мы получаем фигуру крыши.

Их жизнь, как океан безбрежный

Вся в настоящем разлита.

Возьмем другие две строки:

В хронологической пыли

Бытописания земли.

_ _ _ _́ / _ _ _ _́

_ _ _ _́ / _ _ _ _́

Строки ритмически симметричны, каждая состоит из двух пэонов четвертых: соединив линиями точки пропусков ударений, получаем фигуру квадрата:

В хронологической пыли

Бытописания земли.

Тем же методом автор получает фигуры: опрокинутой крыши, трапеции и прямоугольника трех видов.

Далее Белый переходит к изучению ритма не двух, а трех, сложных строчек. Из найденных им фигур отметим только две: фигуру ромба и фигуру креста.

Фигура ромба:

Привычка усладила горе

Неотразимое ничем

Открытие большое вскоре…

В первой строке пропущено ударение на второй стопе (ус-); во второй строке пропущены ударения на первой и на третьей стопе (неот- и -мое), в третьей строке нет ударения на второй стопе (-тие):

Привычка усладила горе

Неотразимое ничем

Открытие большое вскоре…

Получается фигура ромба. И наконец, фигура креста:

Как бы пророчеству назло

Все счастливо сначала шло

За отдаленными горами.

В результате своих исследований автор приходит к выводу: чем больше в данном стихотворении отступлений от метра, тем оно ритмичнее; ритм обратно пропорционален метру. На основании найденных им фигур, он устанавливает четыре ритмических категории для русских поэтов.

В первую по богатству ритма категорию попадают: Тютчев, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Баратынский и Фет; во вторую — Языков, Полонский, Каролина Павлова. К третьей относятся Некрасов и поэты XVIII века; наконец в самую ритмически бедную четвертую категорию помещаются Майков, Случевский, А. Толстой и Бенедиктов.

Автор заканчивает свою работу важными методологическими указаниями:

«Уклонения от метра должны быть описаны, изучены, систематизированы; учение о таких уклонениях легло бы в основу учения о ритме русского стиха; законы уклонений были бы законами поэтических ритмов, законы поэтических ритмов далее следует сопоставить с законами ритмов музыкальных».

В следующей статье: «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» – автор, продолжая чертить фигуры и делая подсчеты, уточняет попутно свою терминологию. Он определяет ритм как «некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы», а пропуски ударений предпочитает называть ускорениями. Так, про строку

_ _́ / _ _ / _ _́ / _ _́ /

Взрывая возмутить ключи

следует сказать, что она несет ускорение на второй стопе.

Падение ускорений на второй стопе мы впервые наблюдаем у Батюшкова; у Жуковского замечается впервые сравнительное обилие ускорений на первой и третьей стопе. Это позволяет исследователю сделать важный вывод. «Не Пушкин, – заявляет он, – а Жуковский и Батюшков – реформаторы русского четырехстопного ямба. Пушкин лишь нормирует эти границы для всей последующей эпохи».

Статья «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» посвящена первой в русской литературе попытке ритмической характеристики русских поэтов, начиная с Пушкина и кончая символистами. Очень интересны выводы, касающиеся современной поэзии. «Во всех почти рубриках, – пишет автор, – Блок ритмичнее В. Иванова, В. Иванов же ритмичнее Брюсова. Самым богатым по сумме совпадений с лучшими ритмиками является Блок, потом Сологуб, потом В. Иванов, потом Брюсов, потом Городецкий. У модернистов не наблюдается ни революции ритма, ни резко выраженной эволюции. У Сологуба и Блока ритм пробуждается от пушкиноподобной версификаторской гладкости наследия Майкова и Ал. Толстого к подлинному ритмическому дыханию… Брюсов в лучших строках своего ритма соприкасается с Жуковским; Блок является в ритме ямба своеобразной комбинацией Павловой с Лермонтовым; ямб Сологуба есть возобновление ритмов Лермонтова, Фета и Баратынского».

«Формальный» метод Белого неоднократно подвергался суровой критике. Автору указывалось на его негативное определение ритма, на схематичность его таблиц и чертежей, не исчерпывающих живой словесно-идейной ткани стихотворений. Обилие ромбов, крестов и опрокинутых крыш есть лишь внешние признаки ритма. Ритмический узор сложнее и духовнее, чем это кажется исследователю. Но как ни устарели работы первого ритмолога, историческое значение их огромно. После шумного выступления и бесславного исчезновения «формалистов» (С. Бобров, Брик, Шкловский) появилась школа серьезных ученых, разрабатывающих вопросы русской поэтики (В. Жирмунский, Ю. Тынянов, В. Виноградов, Б. Томашевский, Л. Якубинский, А. Слонимский и другие).

В 1909 году в издательстве «Гриф» выходит третий сборник стихотворений Белого «Урна».

Автор считает лейтмотивом своей книги «раздумья о бренности человеческого естества с его страстями и порывами».

Первые два отдела сборника озаглавлены «Зима» и «Разуверенья», – в них, по словам автора, «сосредоточенная грусть, то сгущающаяся в отчаяние, то просветляемая философским раздумьем». Поэт переживает горькое разочарование в любви: и любовь, подмененная страстью, развеивается метелью. Воспоминание об утраченном счастье сопровождается мотивом зимы, снега, вьюги. Возлюбленная принимает черты Снежной Девы, холодной и беспощадной, – вся жизнь превращается в снежный сквозной водоворот. Этот отдел связан настроением с симфонией «Кубок метелей», над которой Белый работал в то же время.

«Золото в лазури» написано под влиянием Вл. Соловьева и Фета, «Пепел» вдохновлен Некрасовым, «Урна» отражает поэтический стиль начала XIX века; ее классические, легкие и ясные ямбы воскрешают традиции Батюшкова и Баратынского. По-пушкински звучит стихотворение «Зима»:

Снега сильней, снега туманней;

Вновь освеженней дышим мы.

Люблю деревню, вечер ранний

И грусть серебряной зимы.

Вновь упиваюсь, беспечальный,

Я деревенской тишиной;

В моей руке бокал хрустальный

Играет пеной кружевной.

 «Урна» – книга искусных стилизаций. Работая над историей русского стиха, изучая развитие ритмических линий от Державина до Блока, Белый проверяет свои теории на практике.

«Будем искать мелодии».

«Это маленькая тетрадь – поиски формы. Я считаю, что после символизма не было сколько-нибудь действительно новых сдвигов к грядущему стилю поэзии; акмеизм был благоразумной реакцией временно, может быть, необходимой… Всеми школами недавнего времени пропущена одна существенная сторона стиха: мелодия целого… Мелодия в стихе есть господство интонационной мимики. Стих есть всегда отвлечение от песни… Только в мелодии, поставленной в центре лирического произведения, превращающей стихотворение в подлинную распевную песню, поставлены на своё место: образ, звукоряд, метр, ритм. Провозглашая мелодизм, как необходимо нужную школу, я намеренно в предлагаемых мелодических опытах подчёркиваю право простых совсем слов быть словами поэзии, лишь бы они выражали точно мелодию.

Тезисы: 1) Лирическое стихотворение – песня; 2) Поэт носит в себе мелодию; он – композитор; 3) В чистой лирике мелодия важнее образа; 4) Неумеренное употребление посредственных элементов стиха (образа и звуковой гармонии) насчёт мелодии самые богатства этих элементов превращает в верное средство убить стихи; 5) Довольно метафорической перенасыщенности; поменьше имаженизма и побольше песни, побольше простых слов, поменьше звуковых трещаний (меньше труб) – гениальные композиторы гениальны не инструментами, а мелодиями: оркестровка Бетховена, проще оркестровки Штрауса.

Впереди русский стих ожидает богатство неисчерпаемых мелодийных миров.

И да здравствует «мелодизм».

Берлин, Цоссен, июнь 1922 года. 

К. В. Мочульский 

Фото - Галины Бусаровой