Рембрандт. Симфония цвета и света


Искусство гениального голландского живописца, офортиста и рисовальщика Рембрандта Харменса ван Рейна принадлежит к наивысшим художественным достижениям человечества. Бунтарский революционный характер его творчества перевернул наше представление об идеальном герое, о возможностях показа и интерпретации внутреннего мира человека, небывало расширил границы портрета, пейзажа, натюрморта, бытового и исторического жанров, углубил само понимание этих жанров, подведя под них жизненно важную философскую концепцию. Созданное Рембрандтом порождало и порождает к себе постоянный интерес, и с тех пор как голландский поэт Андрис Пелс назвал художника «первым еретиком в искусстве» возникают всё новые попытки понять и истолковать феномен Рембрандта.

Есть художники, которые, уходя в глубь веков, не теряют живой связи с сегодняшним днём человечества – они продолжают волновать нас с прежней силой, как будто остаются нашими современниками. К ним принадлежит и Рембрандт. Но каждая новая эпоха любит, ценит и понимает Рембрандта по-своему – в меру того передового и прогрессивного, что заложено в ней самой, приближаясь к истине или удаляясь от неё. Историческая перспектива не всегда при этом прямо способствует установлению истины. Мы часто судим о прошлом с наших современных позиций, исходя з собственного социального, идейно-политического и художественного опыта. И Рембрандт превращается у нас то в бунтаря-одиночку, то в непонятого гения, о в неумного фантаста, становится и меннонитом, и пантеистом. А его искусство считается то наивысшим выражением барочных начал на голландской почве, то проявлением романтизма, реализма или натурализма. Даже личная жизнь Рембрандта, его биография, претерпевает за века подобные метаморфозы. И дело не только в том, что со временем становятся известны новые факты его жизни. Гораздо большую роль играют наши симпатии и антипатии. Нам то больше импонирует его первая законная супруга патрицианка Саския ван Эйленбурх, то его вторая подруга жизни Хендрикье Стоффельс, дочь простолюдина, не состоявшая с ним в законном браке, но стойко делившая с ним все невзгоды и удары судьбы. Наконец, признав обеих и примирившись с этим, мы долго будем не замечать ещё одну женщину, игравшую в жизни Рембрандта немаловажную роль – Гертье Диркс, молодую вдову корабельного трубача, которая была воспитательницей Титуса, его сына от Саскии, и хозяйкой дома в самый трудный и сложный период жизни и творчества художника – в 1640-е годы, после смерти Саскии и до прихода в дом Хендрикье. Мы будем то подчёркивать конфликт Рембрандта с буржуазным обществом, то затушёвывать его; считать это общество виновником банкротства художника, а затем вдруг полагать, что финансового краха в общем-то не было, а была всего лишь обычная договорённость об удовлетворении претензий кредиторов из имущества должника.

Из всего этого следует, во-первых, что Рембрандт нам далеко не безразличен и, во-вторых, что единой, устоявшейся точки зрения на него и на его искусство нет.

Так кем же был Рембрандт, чем его искусство было для современников и чем оно является для нас сегодня? Ответить на это не просто.

Рембрандт родился 15 июля 1606 года в Лейдене в семье мельника. Факт его «низкого» происхождения и выдающиеся способности юноши были отмечены первым биографом Рембрандта, секретарём штатгальтера Константином Хейгенсом, который посетил мастерскую художника в 1629 году, - отмечены и использованы в качестве наглядного аргумента против пресловутого превосходства благородной «голубой» крови. В Голландии к этому времени прочно установились буржуазные, республиканские порядки, и завоёвывали себе право на существование идеология и мораль третьего сословия. Рембрандт станет главным выразителем этой идеологии в её наиболее передовом, демократическом варианте. В 1620 году Рембрандт поступает в Лейденский университет, дарованный городу за проявленный им героизм в национально-освободительной борьбе против испанских захватчиков. Университет с его волшебным миром классической древности и ужасающая бедность и нищета городских низов Лейдена были наиболее стойкими впечатлениями юности. То и другое уже в ближайшие годы найдёт своё отражение в его искусстве: первое в живописи – в картинах на темы античной истории и мифологии, поднимающих вопросы непреходящих общечеловеческих ценностей, второе в графике – в известной серии нищих. Отныне и навсегда симпатии художника будут на стороне обездоленных, а простой человек будет носителем наивысших человеческих добродетелей.

Первым учителем Рембрандта был лейденский художник Якоб ван Сваненбурх, мастер ограниченного таланта, но большой фантаст. Рембрандт работает в его мастерской около трёх лет, основательно усвоив уроки живописного мастерства, а завершает своё художественное образование в ателье знаменитого исторического живописца Питера Ластмана в Амстердаме. Если уж быть живописцем, то только историческим, наиболее почитаемым в те годы. Позже придёт увлечение портретом. Эти два жанра безраздельно завладеют вниманием художника: обращение к пейзажу и натюрморту в живописи будет спорадическим, бытовой жанр получит своё развитие лишь в графике.

Полугодовое пребывание в столице Голландии Амстердаме, одном из крупнейших центров мировой торговли и культуры, приобщило Рембрандта к новейшим достижениям в области искусства. В творчестве самого Ластмана молодого художника привлёк поиск реалистической выразительности исторической картины. Отныне Рембрандт, стремясь придать далёкой античной или библейской легенде достоверность исторического события и живость эмоционального выражения, насыщает картину реалистическими, наблюдёнными в окружающей жизни деталями, но сохраняет, а вернее, впервые с такой глубиной выявляет историческую правду характера действующих лиц и событий. Это не прошло незамеченным современниками. Тот же Хейгенс, восхваляя написанную Рембрандтом вскоре после возвращения в Лейден картину «Раскаяние Иуды» (1629), восклицает, что можно обыскать всю Италию и всё, что осталось в области прекрасного и удивительного с древнейших времён, и не найти ничего подобного по правдивости, глубине и выразительности жеста безнадёжного отчаяния Иуды в этой композиции. А Филипс Ангелс, глава лейденской гильдии живописцев, говоря о написанной десятилетием позже «Свадьбе Самсона» (1638), отмечает как главное достоинство этой исторической картины доподлинность обычая библейских героев не сидеть, а возлежать за трапезой.

Другим источником поисков нового художественного языка было искусство утрехтских караваджистов, у которых Рембрандт «подсмотрел» драматическую выразительность резкого контраста светотени. Но художнику с самого начала была чужда бытовая заземлённость их тематики. Поэтому даже жанровая сцена «Меняла» (1627) превращается у него в аллегорию скупости, становится символом суеты, осуждением власти денег.

В последние годы пребывания в Лейдене Рембрандт наряду с однофигурными пишет небольшие многофигурные композиции, в которых свет, окружающее пространство, можно уже сказать световоздушная среда, начинают играть всё большую роль. Этот тип картин продолжается и в амстердамский период. Небольшая гризайль «Поклонение волхвов» (1632) показывает, что в подобных картинах Рембрандт пытается превзойти учителей. Если позы и жесты фигур ещё сближают «Поклонение волхвов» с предшествующим этапом, то активная роль света и световоздушной среды в этой картине является тем новым, что вошло в живопись Голландии лишь с Рембрандтом.

Переселение Рембрандта в 1632 году в Амстердам было связано, как указывают старые биографы, с выполнением заказных портретов, среди которых «Портрет учёного» (1631) и большой групповой портрет «Анатомия доктора Тульпа» (1632). Групповой портрет, зародившийся в Голландии ещё в XVI столетии, был призван продемонстрировать корпоративную общность людей. Но никогда ещё ни один художник не добивался такой драматической выразительности взаимодействия всех членов группы, такого психологического единства портретируемых, подчёркивающего их духовную общность, как это сумел сделать Рембрандт в «Анатомии доктора Тульпа». Неменьший успех ждал Рембрандта в области индивидуального портрета. «Портрет учёного» и «Флора» (1634), в образе которой художник изобразил свою жену Саскию ван Эйленбурх в год их свадьбы, отличаются необыкновенным вниманием к неповторимой оригинальности личности. Рембрандт ещё не углубляется во внутренний мир человека, но точное видение внешнего своеобразия, переданного с большой симпатией, позволяет ему многое рассказать о характере модели и о своём отношении к ней. Особенно ясно это проявилось в портретах Саскии. Романтическая влюблённость, чувства светлой радости и восторга, которые он испытывает к молодой жене, выливаются в ликующий гимн молодости, здоровью и красоте.

Середина 1630-х годов – время наибольшей близости Рембрандта к общеевропейскому стилю барокко, пышному и шумному, насыщенному театральным пафосом и бурным движением, контрастами света и тени, мирным соседством натуралистических и декоративных моментов, чувственности и жестокости. Художник использует язык и стилистику барокко в мифологических и библейских сюжетах – тем, где остаётся верен традиционной трактовке мифа или легенды, и там, где традиции рвутся смело, решительно и окончательно. В эти годы он пишет кровавую сцену «Ослепление Самсона» (1636, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), безжалостное «Жертвоприношение Авраама» (1634, Петербург, Государственный Эрмитаж), нарочито обыденного «Ганимеда» (1635, Дрезден, Картинная галерея) и большую, бурную серию «Страстей» для штатгальтера Фредерика Хендрика (1633-1639, Мюнхен, Старая Пинакотека). Резкие движения, беспокойные вспышки света, динамичные линии контуров и подвижные пятна цвета – синего, жёлтого, красного, зелёного – создают впечатление напряжения и повышенного драматизма. «Автопортрет с Саскией на коленях», типичное произведение этих лет, был задуман первоначально как иллюстрация притчи о блудном сыне, беззаботно растрачивающем своё состояние и здоровье в домах веселья. Но и тени осуждения, как того требовала кальвинистская религия, догматам которой следовали другие голландские художники, нет в произведении Рембрандта. Более того, удаль и бесшабашность молодого гуляки и его милой бросают явный вызов показной добропорядочности голландского бюргера.

В конце 1630-х – начале 1640-х годов, с приходом зрелости, Рембрандт глубоко задумывается над серьёзными проблемами жизни. В эти годы возникают «Притча о работниках на винограднике» (1637), «Единение страны» (1641) и «Ночной дозор» (1642) – произведения, в которых нашли выражение его социальные и политические симпатии и антипатии. «Притча о работниках на винограднике» написана на небольшой дощечке, но производит впечатление огромного, монументального полотна. Этому способствует и тема, насыщенная содержанием большого социального значения, и ёмкие художественные образы трёх главных героев сцены – хозяина виноградника и недовольных расчётом наёмных рабочих. Иносказательный язык евангельской притчи повествует о законности поступка хозяина, одинаково заплатившего за неравный труд (перед богом все равны – утверждает Библия). Однако реальное содержание картины, хотел того художник или нет, не только переросло сюжетные рамки притчи, но и вступило с нею в очевидное противоречие – симпатии Рембрандта явно на стороне недовольных рабочих. Толчком к подобному переосмыслению евангельской легенды послужили, может быть, события, которые имели место на родине художника в Лейдене в 1637 году, когда там забастовали текстильщики. Неудивительно поэтому, что картина в той части, в какой она противоречит скрытому смыслу притчи, явилась синхронным откликом на эти события.

В «Единении страны» - многоплановом, сложном, аллегорическом и символическом произведении – Рембрандт открыто выступает против сепаратистских сил, раздирающих Голландию, против корыстных интересов голландской буржуазии, предающей нацию. Мы встречаем здесь и символ Утрехтской унии, объединившей семь северных провинций в республику (обелиск и текст унии, скреплённый печатью), и голландского льва с пучком стрел под лапой – намёк на непобедимость союза, пока стрелы (провинции) связаны воедино, и гербы голландских городов, объединённые в прочную цепь символов гёзов (две руки в крепком рукопожатии), и доблестное голландское воинство во главе с героями прошлого (Гейсбрехт ван Амстел) и настоящего (Фредерик Хендрик). Рембрандт призывает к единству, заклинает прошлым и настоящим во имя будущего.

Обе эти картины написаны в технике гризайли (с небольшим, как всегда у Рембрандта, включением цвета), что позволяет думать, что они предполагались для последующего воспроизведения в офорте. Но гравированы они, по неизвестным нам причинам, не были. По своей художественной значимости эти произведения предвосхищают черты зрелого стиля: в чётком сопоставлении и соподчинении отдельных действующих лиц и групп был найден композиционный принцип самого знаменитого и значительного произведения Рембрандта – «Ночной дозор».

Если в «Притче о работниках на винограднике» и «Единении страны» мечта Рембрандта о большом историческом произведении не была реализована до конца, то, получив официальный заказ на групповой портрет амстердамских стрелков роты капитана Баннинга Кока, он задумывает его как историческое полотно. Стрелки, предводительствуемые капитаном Коком и лейтенантом Виллемом ван Рейтенбурхом, в едином порыве выступают по сигналу тревоги из казарм, чтобы выстроиться в боевом порядке. Рембрандт превращает    групповой   портрет   в   массовую   сцену, 

произвольно вводит дополнительные фигуры, повышает контраст освещения, погружая отдельные участки в глубокую тень и вырывая ярким светом главных персонажей (благодаря этому картина получила неверное, но укоренившееся название «Ночной дозор»), применяет сочный, с включением мажорных жёлтых и красных тонов, колорит. Возникает ощущение праздничного зрелища, радостного воодушевления, мощного подъёма патриотизма, гражданских, общественных чувств. То «единение страны», к которому Рембрандт призывал в аллегорической композиции, получило здесь своё реальное воплощение.

Это было самое революционное, радикально порывавшее с традициями произведение Рембрандта. Художник не только драматизировал групповой портрет, введя в него действие, но и насытил его большим эмоциональным и социальным содержанием. Так эта картина была воспринята и современниками. «По сравнению с ней другие портреты стрелковых обществ, - как сказал ученик Рембрандта С. ван Хоогстратен, - производят впечатление фигур из колоды игральных карт». Большое общечеловеческое содержание определяет произведение этих лет, написанные на библейские и мифологические сюжеты. «Святое семейство» (1645), например, является и воплощением святости материнского чувства и идеалом семейного счастья трудолюбивого голландского народа.

В тесной связи с эволюцией искусства 1640-х годов следует рассматривать и одно из главнейших произведений художника – «Данаю», хотя картина датирована 1636 годом. На создание образа Данаи, дочери легендарного греческого царя Акрисия, заключённой своим отцом в темницу (ему было предсказано, что внук лишит его царства и жизни) и ожидающей здесь своего возлюбленного, бога Зевса, вдохновила Рембрандта Саския. Но через десять лет, как показали новейшие исследования, художник, не удовлетворённый первоначальным решением, существенно перерабатывает образ главной героини. Моделью для окончательного варианта картины послужила ему Гертье Диркс. Таким образом, голова, правая рука и в значительной степени тело Данаи, а также старуха-служанка оказались написанными заново, в смелой широкой манере середины и второй половины 1640-х годов. Правда, отдельные детали этой картины остались такими, как они были исполнены в своё время; характерным для предшествующего десятилетия аккуратным, рисующим мазком. Во втором варианте, то есть в 1646-1647 годах, Даная получила и углублённую психологическую характеристику, благодаря которой раскрылся сокровенный внутренний мир женщины, вся его красота, вся сложная гамма чувств и переживаний. «Даная» является, таким образом, наглядным конкретным примером становления знаменитого рембрандтовского психологизма. Никогда ещё и никто не писал обнажённого женского тела с большей непосредственностью и теплотой, полностью порвав с классической традицией идеальной женской красоты.

Глубина и сила душевных движений в сочетании с мягкой теплотой световоздушной среды в картине «Христос в Эммаусе» (1648) были следующим шагом Рембрандта-психолога. Но ещё поразительнее глубоко народный типаж действующих лиц этой картины – и Христос без тени идеализации, и апостолы, которых можно назвать простолюдинами. Над обычной толпой их возвышает лишь высокий, благородный строй мыслей и чувств. Они – носители наивысших духовных ценностей.

Страдания и надежды этих простых людей, а также глубокое безразличие к ним богатых и власть имущих станет главным содержанием самого знаменитого офорта Рембрандта «Христос, исцеляющий больных», над которым художник работает целое десятилетие. Рембрандт впервые изобразил здесь толпу, которая обрела своё лицо: это народ, страждущий и обременённый, и любовь Рембрандта к нему истинна и беспредельна.

На это же десятилетие падают и лучшие рембрандтовские пейзажи. В офорте – «Три дерева» (1643), в живописи – «Зимний пейзаж» (1646). Обычно офортный пейзаж, как и рисунок, не претендует на философскую глубину образа природы. «Три дерева» являются в этом отношении исключением. Только что отшумела гроза, косые линии дождя ещё видны вдали, над городом. Но над равниной, с которой подымаются тёплые испарения, - высокое светлое небо. Повсюду вновь кипит жизнь: рыбак с удочкой у водоёма, его жена разводит костёр, пастух подымает стадо, крестьяне в телеге отправляются на рынок, в глубокой тени деревьев прячется влюблённая парочка. Рембрандт делает важный вывод о тесной связи человеческой жизни с жизнью природы, о вечном продолжении жизни, о её торжестве. Живописные пейзажи предыдущего десятилетия давали драматический, романтически взволнованный образ природы, широкие, панорамные, нередко фантастические виды. «Зимний пейзаж» - скорее этюд, чем картина – небольшой сельский уголок: замёрзшая речка, на лёд которой собираются выйти первые конькобежцы, берег, мостик, крестьянский дом и два оголённых деревца. Свежесть и непосредственность, с какой написан этот пейзаж, заставляет предполагать, что художник работал прямо на натуре. Так в это время ещё никто не писал пейзажи.

Два последних десятилетия Рембрандта – это и невиданный творческий взлёт, и новая любовь, и короткое счастье, когда в доме поселяется Хендрикье Стоффельс, и новые удары безжалостной судьбы. В 1656 году, осаждаемый кредиторами, Рембрандт был признан несостоятельным должником. С молотка идут его коллекции, имущество и дом. В 1663 году умирает Хендрикье, заменившая ему жену, а Титусу мать; в 1668 году Рембрандт теряет и сына. Но удары судьбы не сломили художника. Более того, чем темнее сгущались над ним тучи, тем человечнее, мудрее и просветлённее становилось его искусство.

Обогащение идейного содержания его творчества шло по мере познания художником противоречивой действительности Голландии, по мере постижения сложного и таинственного мира человеческих мыслей и чувств. Главными темами по-прежнему остаются композиции на библейские и мифологические сюжеты и портрет. Художник менее всего стремится иллюстрировать Библию или античную мифологию – он выискивает в них сцены и ситуации, которые позволили бы ему ответить на извечные вопросы человеческого существования. Менее всего он ограничивается передачей лишь внешнего сходства и в портретах. Портрет превращается у него в своеобразную тематическую картину, повествующую о долгом и тяжком жизненном пути человека, о мимолётном или стойком состоянии души, о больших и важных чувствах.

Те же жизненно важные вопросы мучают и его героев. В глубокой задумчивости вопрошает прошлое, историю, искусство Аристотель («Аристотель с бюстом Гомера», 1653), ничто не может, кажется, нарушить ход мыслей Яна Сикса, друга Рембрандта, крупного дельца и известного поэта, будущего бургомистра Амстердама («Портрет Яна Сикса», 1654), в сфере мысли, напряжённого душевного действа живут его апостолы и евангелисты (серии конца 1650-х – начала 1660-х годов). Грани между портретом и тематической картиной в эти годы часто стираются. Рембрандт охотно пишет пожилых, умудрённых долгим жизненным опытом людей – безымянных стариков и старух, с печатью невесёлых дум на лице и нелёгкого труда на руках. Эти портреты явились выражением новой этической позиции художника, открывшего для себя и современников, что ценность человеческой личности не зависит от положения, которое он занимает в обществе.

Количество заказных портретов становится в эти годы меньшим, но и в пятидесятые годы («Анатомия доктора Деймана», 1656) и в последнее десятилетие («Синдики», 1662) встречаются крупные заказы. Рембрандт часто пишет, рисует и гравирует своих родных или близких друзей. Портреты Хендрикье («Хендрикье в окне», 1656-1657) и Титуса («Читающий Титус», 1656) бесспорно лучшие в этом ряду. Они написаны на одном дыхании – каждая чёрточка, каждый мазок говорят о переполняющих художника чувствах любви, восхищения. Никогда ещё мазок – нежный, трепетный или смелый, энергичный, краска – глубокая, сияющая, светящаяся, свет – радостный, золотистый не выражали с подобной непосредственностью душу художника.

Как прежде Саския, Хендрикье вдохновляет теперь художника на лучшие женские образы. Это прежде всего «Вирсавия» (1654) – полная противоположность «Данае». Даная предвкушала радость любовной встречи, Вирсавия идёт на любовное свидание с царём Давидом по принуждению. Светлая гармония золотистых тонов тела Вирсавии, белых – письма Давида и одежд Вирсавии – противостоит сумеречной гамме чёрно-коричневых и красных тонов окружения. Душевное смятение и потрясённость героини сообщаются нам через этот световой и живописный контраст.

Ту же Хендрикье узнаём в «Купальщице» (1654). Кто это – осторожная Сусанна или просто женщина, с боязливым любопытством входящая в реку? Разделение «высокого» и «низкого» в искусстве Рембрандта не жанровое, а видовое: живопись – высокий жанр, графика – низкий. В живописи нет бытового жанра, но могут быть исключения. «Купальщица», возможно, одно из них: исключение, открывающее путь в бесфабульное искусство конца XIX века. Но герои Рембрандта, в живописи ли, в графике ли, - это всегда действующие лица целостного мира. Нет непроходимой грани между мадонной и голландской матерью, между библейской Сусанной и простой купальщицей. Чувства той и другой для Рембрандта одинаково высоки и священны, пронизаны глубокой и возвышенной человечностью.

Темы дружбы и любви, верности и коварства, гражданского и супружеского долга, магического действия слова и искусства на душу человеческую решаются в последнем десятилетии жизни и деятельности Рембрандта на новом, самом высшем уровне. Этот период открывается такими шедеврами, как «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» (1660), «Отречение Петра» (1660) и «Заговор Клавдия Цивилиса» (1661). Их действующие лица весьма различны: иудеянка Эсфирь, раскрывающая своему мужу, персидскому царю Артаксерксу коварный замысел Амана истребить их народ; апостол Пётр, отрекающийся в момент опасности от Христа; Клавдий Цивилис со своими соплеменниками батавами, далёкими предками голландцев, населявшими этот уголок Европы в римские времена, клянущиеся освободить свою родину от римлян. Библия, евангельская легенда и история делают их поступки актом всемирной трагедии. Рембрандт своими картинами не просто напоминает об этом. За каждым произведением отчётливо видна этическая позиция художника, мысль о моральном и гражданском долге, об ответственности.

«Заговор Клавдия Цивилиса» всего лишь фрагмент некогда огромного (6х6м) полотна, украшавшего Амстердамскую ратушу. Гражданственный пафос и кипение могучих страстей народного восстания нарушали своим повышенным драматизмом спокойное повествование нарядных, декоративных полотен других мастеров, украшавших ратушу, и отцы города отказались от рембрандтовского шедевра. Он был действительно необычен: художник создал историческое полотно в традициях монументальной ренессансной фрески. Светлый колорит, в котором наряду с охрами и сиенами встречаются холодные голубые и зелёные тона, также напоминает итальянскую настенную живопись.

В середине 1660-х годов Рембрандт завершает своё самое проникновенное произведение – «Возвращение блудного сына». Его можно рассматривать как завещание Рембрандта-человека и как воплощение опыта Рембрандта-художника. Именно здесь идея глубочайшей всепрощающей любви к человеку, к униженным и страждущим людям, идея, которой Рембрандт служил всю свою жизнь, находит наивысшее, наисовершеннейшее воплощение. И именно в этом произведении мы встречаемся со всем богатством и разнообразием живописных и технических приёмов, которые выработал художник за долгие десятилетия своей творческой жизни.

Оборванный, обессиленный и больной, промотавший своё состояние и покинутый друзьями, появляется он на пороге родного дома и здесь в объятиях отца находит себе прощение и утешение. Безмерная светлая радость этих двоих – старика, потерявшего всякие надежды на встречу с сыном, и сына, пытающегося спрятать на груди отца свои чувства стыда и раскаяния, - составляет главное эмоциональное содержание произведения. Молча, потрясённые величием человеческого всепрощающего сердца, застыли невольные свидетели сцены. Ни одно движение, ни один жест не нарушает её покоя и безмолвия. Художник предельно ограничивает себя в цвете. В картине доминируют золотисто-охристые, киноварно-красные и чёрно-коричневые тона, но с бесконечным богатством тончайших переходов внутри этой скупой гаммы.

Как бы компенсируя себя за эту цветовую сдержанность, художник в «Еврейской невесте» (1666) и «Семейном портрете» (1667-1669), написанных почти одновременно, даёт светящуюся вспышку горячих киноварно-красных и тёплых золотисто-охристых цветов, оттенённых холодными голубыми и зелёными. В этих поздних произведениях Рембрандт вновь возвращается к чувствам супружеской любви и семейной привязанности. Напомним, что сам художник незадолго до того потерял Хендрикье и вот-вот навсегда расстанется с сыном. Это были последние симфонии цвета и света. За просветлённой и мудрой старостью встаёт призрак безысходности и одиночества. Может быть, Рембрандт предчувствовал это в одном из последних автопортретов («Автопортрет», 1665), прощаясь с нами улыбкой, похожей на жалкую гримасу.

4 октября 1669 года Рембрандта не стало. С тех пор прошло несколько сот лет, а великое беспримерное по своему гуманизму и человечности искусство мастера продолжает жить и служить людям. Рембрандт завещал нам свою любовь к человеку и свою веру в его счастье. Рембрандт оставил нам свой художественный опыт, самый передовой и прогрессивный для своего времени и самый честный и чистый на все времена. Его опыт как составная часть вошёл в искусство всех эпох, в эстетическое воспитание всего культурного человечества.

Юрий Кузнецов 

На фотографии представлен автопортрет Рембрандта