Писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало. Часть 1


Судьба романа Гончарова «Обрыв» по-своему драматична. «Обрыв» создавался в период расцвета русского романа, и Гончаров, уже известный писатель, автор прославленного «Обломова», хорошо понимал, какую ответственность перед русской литературой он взял на себя, создавая монументальное повествование.

Он надеялся на широкий успех «Обрыва», но когда роман вышел в свет, его автору не довелось испытать полной радости. Позднее в статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров свидетельствовал: «Со времени появления романа «Обрыв» в 1869 году мне пришлось прочитать немало суровых, даже раздражительных приговоров в печати; напротив того, в обществе, лично, я встречал много сочувствия, выражавшегося в горячих, иногда восторженных, конечно, преувеличенных, похвалах».

Да и в последующие десятилетия, почти вплоть до наших дней, восприятие романа было противоречивым. Он иногда оказывался как бы «забытым» критиками и литературоведами. А в иных крупных работах «Обрыв» получал преимущественно критическую, подчас весьма суровую, оценку.

Среди широких же читательских масс роман всегда пользовался большой популярностью, и нет оснований думать о снижении общего интереса к роману.

Судьба других значительных произведений Гончарова была счастливей.

Первые крупные шаги писателя, сразу ставшего знаменитым романистом, воспринимались всеми в духе всегда желанной для Гончарова гармонии между художником, критикой и читателями.

Известно, что Гончаров вошёл в историю русской литературы как автор своеобразной трилогии: «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв», созданной в течение четверти века, начиная с середины 40-х годов. Первая часть этой трилогии не только получила одобрение главы русской литературно-эстетической мысли той поры – Белинского, но и позволила великому критику сразу же точно определить главные черты художественного дарования писателя.

Последнее обстоятельство было предметом особой гордости Гончарова в течение всей его жизни, служило ему творческой опорой; Белинский оставался высшим авторитетом для писателя. И всякое последующее несовпадение критических отзывов о новых произведениях писателя с концепцией Белинского болезненно воспринималось Гончаровым как несправедливость.

Но тут была не всегда вина критики, а и беда писателя, подчас отступавшего от эстетических рекомендаций Белинского. Во всяком случае, большие творческие победы, а также некоторые потери великого романиста в «Обрыве» в немалой степени объяснимы близостью или отдалённостью художественного мира романа от эстетических оценок (как и в целом эстетической программы) Белинского. Хотя, разумеется, не только этим.

***

Иван Александрович Гончаров родился 6(18) июня 1812 года в Симбирске в состоятельной купеческой семье. Его детские впечатления интересны главным образом тем, что отразились впоследствии в романных сценах и картинах провинциальной инертности и неподвижности.

Частный пансион священника Троицкого, а затем московское Коммерческое училище мало что дали для духовного самоопределения молодого Гончарова. Бывший моряк Трегубов, его домашний воспитатель, широко мыслящий человек, русская и европейская литература, Московский университет сформировали художественные вкусы и стремления будущего писателя.

Но прежде всего – Пушкин. Впоследствии Гончаров вспоминал приход Пушкина в университетскую аудиторию (это день – 27 сентября 1832 года – знаменитого спора великого поэта с профессором Каченовским о подлинности «Слова о полку Игореве»): «…для меня точно солнце озарило всю аудиторию: я в то время был в чаду обаяния от его поэзии; я питался ею, как молоком матери; стих его приводил мен в дрожь восторга. На меня, как благотворный дождь, падали строфы его созданий («Евгения Онегина», «Полтавы» и др.). Его гению я и все тогдашние юноши, увлекавшиеся поэзиею, обязаны непосредственным влиянием на наше эстетическое образование».

Мы найдём это влияние в романах Гончарова, может быть, сильнее всего именно в «Обрыве». Но в первых литературных опытах вряд ли оно обнаруживается.

Его литературное дарование открылось очень рано, и ни учёба, ни первые годы чиновничьей службы, сначала в провинциальном Симбирске, а затем в Петербурге, не мешали сочинительству в стихах и прозе.

Среди многих своих современников, в будущем крупных художников, молодой Гончаров не был оригинален: он начинал романтиком. Дело тут, бесспорно, не в одной его близости к кружку Майковых, где культивировалась романтическая эстетика, а в типичности творческой эволюции почти каждого из художников эпохи смены романтического искусства реалистическим.

Невозможно было бы снисходительно или скептически оценивать такое начало, если бы оно имело своим истоком классический романтизм. Но в случае с Гончаровым, как и в аналогичных случаях, речь идёт об эпигонском, подражательном романтизме, от которого русской литературе в период становления её реалистического метода надо было как можно скорее отказаться. Вот почему появилось обилие антиромантических стихотворных пародий и даже антиромантических повестей.

Гончаров и здесь не был исключением. В рукописном альманахе «Подснежник», выпускаемом Майковыми, уже в 1838 году он помещает свою повесть «Лихая болесть», где, с одной стороны, искусно пародируется романтическая стилистика, а с другой – высмеиваются стереотипы романтической мысли, отвлечённая мечтательность. Через год в повести «Счастливая ошибка» писатель попытается не только повторить и закрепить такой художественный пафос, а и дать реалистическую трактовку человеческого поведения. В этом Гончаров, впрочем, успеха не имел.

Писателю предстояло осознать суть гоголевской «натуральной школы», осуществить художественный эксперимент в духе «физиологических очерков». Произошло это быстро – уже в 1842 году он создаёт «Ивана Савича Поджабрина», назвав повествование именно очерками – самым популярным жанром в литературно-журнальной периодике тех лет.

Однако всё это было лишь подступами к тому, что позже Гончаров назовёт «главным шагом» своей жизни в 40-е годы – к роману «Обыкновенная история».

В самом факте его опубликования в 1847 году в «Современнике», возглавляемом Некрасовым, заключена определённая оценка общественно-литературного значения романа в ту пору. Признание со стороны Некрасова, а затем глубоко обоснованное одобрение Белинского имели, конечно, своим источником проблематику и пафос «Обыкновенной истории».

Для лидеров «натуральной школы» роман был дорог глубоким художественным исследованием и категорическим отрицанием романтики в её многообразных формах. Гончаров гораздо суровее, чем Пушкин Ленского в «Евгении Онегине», судит Александра Адуева, несомненного литературного преемника пушкинского героя.

Здесь необходимо сделать одно теоретическое и историко-литературное отступление, важное для понимания всех романов Гончарова. Говоря об «Обыкновенной истории» как антиромантическом произведении (так оно было воспринято читателями и профессиональной критикой сразу же после первой журнальной публикации), мы должны дифференцировать понятия романтики и романтизма. Это делал ещё Белинский.

Романтика – особое нравственно-эмоциональное, возвышенное состояние человека, его духовный пафос. Романтизм – это художественный метод, отличающийся большим своеобразием. Романтика выступает, как правило, основным предметом изображения в романтическом искусстве. Но не только в нём: реализм также не избегает её – вспомним романтических героев уже упоминавшегося здесь реалистического «Евгения Онегина» (Татьяна Ларина, например, воспитанная романтической литературой, в своих чувствах – сначала любви, а затем – нравственного долга – в конечном счёте живёт по нормам высокой романтики).

Но пример с пушкинскими героями заставляет видеть в романтике разные начала: одно заслуживает отрицания, другое – прекрасно. Это знал, конечно, и Гончаров. Но в своём первом романе он воссоздаёт романтику, в сущности, бессодержательную, рисует человека, чья мечтательность не наполняет живым смыслом ничьё существование, даже его собственное.

Существеннее всего в «Обыкновенной истории» - невозможность для её автора найти романтическому мышлению и поведению Адуева-младшего спасительный жизненный исход. Житейская трезвость, могущая сменить выспренность и отвлечённость, оборачивается столь же непривлекательной крайностью – мещанским прозаизмом.

Гончаров обнаружил историческую зоркость в изображении тех, говоря словами Белинского, «романтических ленивцев», которых Петербург, за редким исключением, превращает в филистеров, в стандартную посредственность. Да, с Адуевым-младшим произошла «обыкновенная история». Патриархально-усадебное воспитание не могло не привести в условиях суровой столицы к крушению иллюзий романтика во всех сферах духовного бытия юноши, мечтавшего о быстрой служебной карьере и о необыкновенном счастье в интимной, сердечной жизни.

В сюжетной коллизии романа образ дядюшки Адуева, искушённого, опытного петербуржца, выполняет двойную роль: с одной стороны – оттенить, отчётливо выявить несостоятельность восторженного мировосприятия Адуева-младшего, а с другой – определить и нравственную гибельность иной крайности, именно той, которую он сам олицетворяет: практицизм, стерший границу между опытностью и эгоистическим цинизмом.

Крайности, как известно, сходятся, и в конце концов оба Адуевых даже на разных стадиях своего развития составляют то, что Л. Толстой, восхищавшийся «Обыкновенной историей», называл «адуевщиной», считая её главной особенностью неспособность жить общими интересами.

В художественной структуре романа первенствует, безусловно, образ Александра Адуева; в образе дядюшки преобладает резонерское, дидактическое начало.

И это совершенно не случайно для художественной системы Гончарова. Образы тех, кто персонифицирует деловое начало (в «Обломове» это Штольц, а в «Обрыве» - Тушин), в собственно художественном сознании Гончарова занимали мало места. Они связаны прежде всего с публицистической стороны его мышления, искавшего антиподы «романтическим ленивцам». Как художник Гончаров интересовался прежде всего психологией таких «ленивцев».

Отчасти это обстоятельство побудило Белинского к такому сопоставлению в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Гончарова-романиста с Герценом (Искандером), только что опубликовавшим роман «Кто виноват?». Достоинство Герцена критик увидел «не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной, развитой». Гончаров же, по Белинскому, «поэт-художник и больше ничего», и всякая попытка его встать на путь «сознательной мысли» (выступающей в данном случае у Белинского синонимом публицистической, даже теоретической мысли) большого эстетического успеха не достигала.

Конечно, такая типология художественного дарования применительно к Герцену и Гончарову несколько условна, но во многом она и верна.

Воссоздание Гончаровым в «Обыкновенной истории» хорошо знакомой ему романтики (отчасти и пережитой им самим в молодости) имело большие эстетические последствия. Художественный психологизм тех страниц романа, что посвящены Александру Адуеву, отличается впечатляющей широтой и детализированностью. Каково же отношение Гончарова к романтизму как к типу творчества? Вопрос непростой. Поскольку Адуев – поэт и многие важные черты его натуры выявляются в его стихотворных опытах, естественно, романтических, постольку авторская ирония распространяется и на последнее. Романтизм молодого стихотворца также безжизнен, вторичен, заимствован, что насмешливо и констатирует дядюшка. Подлинный, классический, романтизм тут ни при чём, и не следует воспринимать «Обыкновенную историю» как некий якобы исторический этап борьбы русского реализма с романтизмом. А ведь для того чтобы понять место романов Гончарова в широком контексте развития всей русской литературы, надо заметить и их преемственность от классического романтизма. Это видно уже в «Обыкновенной истории».

Романтизм, как западноевропейский, так и русский, в своих лучших образцах дал мировой литературе художественный принцип развития, самодвижения личности. И это породило художественные открытия в последующих направлениях искусства.

То изображение «диалектики души», которое заметил Чернышевский в творчестве молодого Л.Толстого, было подготовлено выдающимися художниками-романтиками.

Гончаров объективно продолжил опыт романтической литературы, но, конечно, на новой, реалистической основе, то есть с недоступным для романтизма пониманием связи личности со средой, с обстоятельствами. Внутреннее движение, пёстрая гамма чувств, меняющееся настроение Александра Адуева – всё полно художественной правды и диалектики в «Обыкновенной истории».

Сказанное в немалой степени проясняет многое в будущем творчестве Гончарова, и особенно в «Обрыве», где теперь уже у Адуева, преемника Ленского, выступает свой литературный преемник – Борис Райский, мечтатель, поэт и художник («артист»).

Но, осознав, что между романтизмом и реализмом нет большого разрыва, писатель и на романтику как нравственное состояние будет смотреть более широко; во всяком случае, как художник, тщательно её изучавший, найдёт в ней много прекрасного. Не здесь ли секрет привлекательности многих черт героев «Обрыва», да и вообще популярности этого романа?

Подводя итоги своим главным творческим достижениям, Гончаров сказал: «Я… вижу не три романа, а один. Все они связаны одною общею нитью, одною последовательною идеею перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой». В такой характеристике есть рациональное зерно. Но связь между романами можно увидеть и в трактовке романтики, в эволюции её художественно-психологического содержания. Особенно связь между «Обыкновенной историей» и «Обрывом».

Но до создания последнего пройдёт ещё много лет, насыщенных интенсивным творческим трудом. Через год после завершения первого романа Гончаров публикует «Сон Обломова», главу из будущего великого романа – в ней критика отметила фламандское мастерство писателя. Дело, конечно, было не только в изобразительном мастерстве автора, а в глубоком реализме отрывка, в объяснении истоков поведения знаменитого литературного персонажа.

Историческая обстановка, впрочем, не благоприятствовала творческой активности – начиналось «мрачное семилетие» в России, длившееся до середины 50-х годов. Пресечением всяких свобод в духовной жизни, в том числе литературной, власти пытались «спасти» страну от западноевропейских революционных брожений конца 40-х годов.

Гончаров прерывает романтическую деятельность, а в 1852 году отправляется в кругосветное путешествие на военном фрегате «Паллада». Двухлетнее пребывание на корабле имело своим результатом двухтомные путевые очерки «Фрегат «Паллада». Уже зрелый, большой писатель, Гончаров смог рассказать в них об увиденном красочно и достоверно. Страницы записок показывают широту общественного, социального, экономического мышления писателя.

Для художника и в очерковом повествовании проблемы экономические и социальные становятся проблемами психологическими. Гончарова поразила нивелировка личности в Англии с её промышленной цивилизацией. Гоголь в своё время ужаснулся превращению человека в вещь – Гончаров выражает то же горестное изумление, видя превращение человека в придаток машины.

Главная ценность гончаровских очерков не в этнографических и географических сведениях, а именно в социально-психологических выводах писателя относительно увиденного. В стиле же повествования также отразилась психологическая, эмоциональная активность автора. Описательные картины полны лирического чувства, они замечательны сопоставлениями, ассоциациями с жизнью далёкой, но родной России.

Гончаров писал: «Мы так глубоко вросли корнями у себя дома, что, куда и как надолго бы я ни заехал, я всюду унесу почву родной Обломовки на ногах, и никакие океаны не смоют её!»

Во второй половине 50-х годов Гончаров воплощает давний замысел – создаёт «Обломова». По отчётливости проблематики и выводов, по цельности и ясности стиля, по композиционной завершённости и стройности роман – вершина творчества писателя. Это и вообще центральное произведение в русской литературе по эпической масштабности художественного исследования российского дворянского «байбачества». Здесь представлен художественный тип необычайной социальной и психологической ёмкости. Его обобщающее значение, вышедшее далеко за временные и национальные рамки, в полной мере не осознано…

Видимо, ощущением этой непрояснённости могучего художественного образа Обломова можно объяснить безуспешные попытки найти в этом персонаже позитивные, чрезвычайно привлекательные черты. Здесь нет ничего удивительного – беда только в гипертрофии подобных черт.

Хотя Обломов, вероятно, у многих читателей вызывает больше симпатий, чем Андрей Штольц, это ещё не основание для того, чтобы считать Илью Ильича положительным национальным типом. Классическая оценка Обломова, данная революционером-демократом Добролюбовым, как существа, демонстрирующего своё полное духовное банкротство во всех сферах жизни, остаётся неопровержимой. Странная, внешне парадоксальная, но, по существу, закономерная смесь барства и рабства, отмеченная Добролюбовым, никак не выражает жизнедеятельных начал русской нации.

Бесспорно, в романе нет и признаков авторской односторонности в подходе к главному герою. Эстетическое богатство этого образа основывается на художественном анализе противоречий и человеческой природе. В характере Обломова силён элемент драматизма – этим-то и объясняются подчас возникающие симпатии читателя к этому персонажу. Гончаров подчёркивает драматизм самосознания героя: «Он болезненно чувствовал, что в нём зарыто, как в могиле, какое-то хорошее, светлое начало, может быть, теперь уже умершее, или лежит оно, как золото, в недрах горы, и давно бы пора этому золоту быть ходячей монетой. Но глубоко и тяжело завален клад дрянью, наносным сором».

Здесь виден вообще один из принципов реалистической трактовки художественного характера, как он осознавался в 60-е годы всеми крупными писателями и критиками. Добролюбов, например, считал, что художник просто обязан показать, как сквозь «наплывные мерзости» просвечивается истинная человеческая натура.

Обломов чистосердечен, мягок, у него не потеряно драгоценное нравственное качество – совесть. Субъективно он не способен сотворить зло, более того, у него однажды находятся душевные силы для добра: отношение к Пшеницыной и её детям.

Но степень объективной моральной ценности Обломова всё же невелика. Если даже близкие люди, если чувство прекрасной женщины Ольги Ильинской не в состоянии приобщить Обломова к деятельной жизни, то и в самом деле, не погружено ли его «светлое начало» в «могилу»? Обширная сюжетная экспозиция рисует картину духовного запустения героя. Внутреннее единство барина и опустившегося слуги Захара, трагикомическое по своей сути, воспринимается как фарсовый вариант морального умирания Обломова. Захар – некое отражение Ильи Ильича, модификация «обломовщины», и в этом своём значении его образ дополнительно выявляет, обнажает омертвление духовной природы Обломова.

То, что Обломов помещик, - не маловажное, а серьёзное, решающее обстоятельство при оценке этой сущности. Благо бы ещё оставалось помещичье начало у Ильи Ильича в одних бытовых привычках – нет, оно даже в его, пусть пустопорожних, планах и мечтаниях. Он несёт социальную ответственность за судьбу Захара, по сути, трагическую, хотя, разумеется, старый слуга этого не понимает. Однако Обломов не осознаёт своей вины. Вполне в духе своей социальной психологии возводит хулу на всех крепостных. В одном из своих маниловских прожектов он проговаривается: «…придумал новую меру, построже, против лени и бродяжничества крестьян».

Но не крестьяне-«ленивцы» виноваты в «байбачестве» героя. Не леностью, а крепостным трудом «трёхсот Захаров» рождены Обломовы. Вот социальный смысл великого реалистического романа.

Эту же содержательную функцию выполняет вся сюжетная структура романа, где иная антитеза: Обломов – Ольга Ильинская. Чернышевский в статье «Русский человек на rendez-vous» блестяще показал, как через нравственную слабость личности раскрывается её общественная несостоятельность. Эта тема выступает в «Обломове» ещё более остро.

Личность, противостоящая Обломову в сюжетной коллизии романа, Ольга Ильинская – олицетворение подлинно человеческих и национальных качеств. Её духовному миру свойственны гармония воли, ума, сердца и деятельного добра. Невозможность для Обломова понять и принять эту высокую нравственную норму жизни оборачивается неумолимым приговором ему как личности.

Нельзя исключить возможность в дальнейшем драматической судьбы Ольги, ставшей в итоге женой скучно-делового и эгоистичного Штольца, но не будет ли здесь вины Обломова?

Проверка ценности человека через его интимные чувства, его страсти, отношение к близким людям, к духовным формам бытия, в том числе и, особенно, к искусству – это путь художественного исследования личности, к тому времени в русской литературе почти традиционный. Этот художественный универсализм в раскрытии человеческого чувства стал возникать у Гончарова в виде замысла ещё в конце 40-х годов. Но лишь после завершения «Обломова» он смог осуществить его.

Так, в 1869 году, через десять лет после публикации «Обломова», через двадцать лет после рождения первого замысла, появился последний роман Гончарова, его любимое детище – «Обрыв».

Начало работы над ним не сопровождалось только удачами, и одному из первых отрывков, опубликованному в 1860 году под заглавием «Софья Николаевна Беловодова», сам Гончаров справедливо дал позднее отрицательную оценку. Но уже через год публикация отрывков «Бабушка» и «Портрет» показала, что Гончаров нашёл верный стиль повествования и хорошо сознаёт художественную цель романа.

Надо сразу подчеркнуть особое значение художественной победы Гончарова, указав на серьёзное препятствие на пути к ней. В 60-е годы общественное мышление писателя было сложным, к его либеральным воззрениям нередко примешивались и весьма консервативные идеи. Причиной было не его положение цензора – скорее наоборот, последнее было следствием его определённой мировоззренческой позиции. Дело заключалось просто в поправлении взглядов Гончарова в период после крестьянской реформы 1861 года.

Эволюция замысла «Обрыва» находится в прямой зависимости от идеологических взглядов автора. По завершении романа Гончаров писал: «У меня первоначальная мысль была та, что Вера, увлечённая героем, следует после, на его призыв, за ним, бросив всё своё гнездо, и с девушкой пробирается через всю Сибирь. Но это бывало уже сто раз, - и меня поглотил другой вопрос, который и поставлен мною в 5-й части. Это анализ так называемого «падения».

Произошла, однако, не просто трансформация объекта изображения, изменились акценты: чувства Веры обрели иную направленность, исчезло её противоборство патриархальным понятиям, нигилизм Марка Волохова, уходящего теперь отнюдь не в Сибирь, получил совсем иную окраску.

Тем не менее в романе есть нечто такое, что победоносно «сопротивляется» идейной тенденциозности автора. Это не означает, что романист обладал особой художественной интуицией, нет, в общей системе взглядов писателя занимали и теперь занимают доминирующее место социальный гуманизм, апология высокой морали, мысли о единстве добра и красоты. Они-то и определили в конечном счёте нравственно-эмоциональное и эстетическое богатство романа.

Гончаров писал роман, помня прежде всего об опыте Пушкина и Гоголя, которых он считал родоначальниками новой русской литературы. Вот что писатель считал самым ценным в их опыте: «художественная объективная законченность и определённость». Это высказывание писателя применимо и к «Обрыву». Но оно, разумеется, не говорит об отсутствии в романе авторской субъективности.

Писатель был заинтересован в ином восприятии его романа. Статья «Лучше поздно, чем никогда», содержащая автохарактеристику преимущественно «Обрыва», заканчивается замечательными словами: «У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, - словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало».

Внимательное чтение романа позволяет почувствовать глубокий лиризм гончаровского повествования, эмоциональную силу авторской стилевой интонации. И это тоже пушкинско-гоголевская традиция.

П. Николаев 

Фото - Галины Бусаровой