Писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало. Часть 2


В богатой галерее художественных характеров романа «Обрыв», - а это главная ценность «Обрыва», - образ Райского занимает одно из центральных мест. Во всяком случае, он служит самой прочной композиционной опорой всего повествования. Всё происходящее в «Обрыве» так или иначе сюжетно связано с Райским или получает его активную оценку.

Конечно, изменился прежний замысел. Теперь вряд ли было бы возможно первоначальное заглавие «Художник» - один только образ бабушки этого не позволил бы. И всё же эстетическая программа романиста наиболее полно выражена в образе Райского.

Райский – романтик; такова его самооценка, мнение Марка Волхова, убеждение автора. Классический образ романтика! Образ человека, чья романтическая суть выступает в каждой детали внешнего облика, а также в словах и поступках.

Нервические, импульсивные переходы Райского от внутренней гармонии, мечтательного покоя к холодности и резкости – всё в духе романтической поэтики, приёмы которой блестяще ввёл автор в реалистическое повествование.

Естественно, столь же контрастно отношение людей к Райскому. Но почему всё же преобладает симпатия, которой не чужд и читатель? Ответ на этот вопрос проясняет новый взгляд Гончарова на романтику. Прекрасны цели романтически страстных поисков Райского – вот в чём дело. Пусть не достигнутые, но прекрасные…

А каковы критерии добра и красоты, которые руководят Райским в его проповедях? В них есть и социальный оттенок. Это ведь Райский напоминает Софье Беловодовой о тяжком труде крестьян, которым оплачена её покойная, внешне красивая жизнь.

Гончаров будет потом называть Райского «сыном Обломова». Это так. Но герой до того, как мы осознаем его обломовский финал, «успеет» сказать много истинного и прекрасного, что не удалось Илье Ильичу, и читательское сознание обогатится эстетически и нравственно.

Райский, по его словам, «не проповедует коммунизма» - куда ему! – но он зовёт к активной жизни, к познанию её. Он убеждает, что нет любви, когда человеком владеет слепая вера, когда человек не ведает страданий. Может быть, эпизодический образ Софьи Беловодовой единственно тем и интересен, что даёт возможность увидеть Райского в этом его качестве. Вспомним, как усилия Райского вывести Софью из состояния душевной слепоты и мёртвого покоя увенчиваются, как ему кажется, успехом. Его романтическое воображение торопливо рисует новый портрет Беловодовой: «Красота её осмысленна, глаза не глядят беззаботно и светло, а думают. В них тревога за этих «других», бегающих по улице, скорбящих, нуждающихся, трудящихся и вопиющих». Да это же образ не Софьи Беловодовой, это образ самого Райского, его романтического сознания!

Не удивительна для натуры романтика-проповедника тяга к искусству. Жажда эстетического творчества – суть интеллектуальной природы героя. Нетерпеливость и несобранность героя, бросающего кисть живописца для музыкальных упражнений, а затем для стихов или даже романа, естественны для Райского.

Автор трезво судит художническую импульсивность героя; писатель-реалист хотел бы принципиально изменить эстетику Райского: «Не вноси искусство в жизнь, - шептал ему кто-то, - а жизнь в искусство!» Справедливость этого призыва Райский готов признать. Но он всё же сопротивляется этому таинственному голосу и в целом изменить своё эстетическое кредо не может: «Он свои художнические требования переносил в жизнь».

Как для всякой одарённой натуры, для Райского жизнь выступает в некоем художественно преобразованном виде: он отыскивал «вокруг нового, живого, поразительного, чтоб в нём самом всё играло, билось, трепетало и отзывалось жизнью на жизнь».

Натура Райского не приемлет скучной регламентации и принудительности. Всё лучшее, что удавалось ему как живописцу или музыканту, было плодом не учительских предписаний, а своевольного воображения. Звуки и предметы, создаваемые его фантазией, вызывали чувство радости только тогда, когда казались ему «живыми».

Наделённый особым душевным и художническим зрением, он мог угадать в юноше, презираемом всеми за внешнюю нерасторопность, творца прекрасного.

Гончаров поэтизирует в Райском такое душевное состояние, которое он называет страстью и которое для самого героя есть высшая эмоциональная точка жизни.

Во всём этом видны пушкинские мотивы. Для великого поэта человеческие натуры в своём бытии имели один водораздел: с одной стороны, естественность, непосредственность, живая стихийность, а с другой – искусственность, придуманность форм существования. Отсюда его антитезы: юный Альбер – Скупой рыцарь, Моцарт – Сальери.

Эта пушкинская поэтизация естественности… своеобразно повлияла и на изображение Гончаровым художника-романтика.

Романтическая натура Райского вполне объясняет его общую концепцию желаемой жизни. Мы уже знаем, что Райский видел контрасты действительности, но её «суровая разладица» оскорбляла его чувства, он молился «гармоническому целому». Отметим при этом: понимая ежеминутное противоречие между действительностью и красотой его идеалов, Райский «страдал за себя и за весь мир». Относительно «всего мира» это, конечно, чистая фраза, каких немало у романтика.

А что Гончаров? Он не смеётся над Райским. Легко заметить полную солидарность автора с эстетическими идеалами героя…

Через восприятие Райским окружающего провинциального мира передана сама художественная суть «Обрыва». Райский «ловил в этом океане молчания какие-то одному ему слышимые звуки». Не так ли и автор открывал для читателя неведомое?

Есть и более зримая эстетическая перекличка Гончарова и главного персонажа его романа. Райскому, временами трезвеющему до предела, вдруг хотелось «писать скуку». Рождался и убедительный аргумент: «если скука лежит в самой жизни… то и скука может и должна быть предметом мысли, анализа, пера или кисти». Трудно ли угадать здесь эстетику самого романиста?

Как художник Райский не состоялся: роковую роль сыграла обломовская пассивность воли, объяснённая в романе живописцем Кириловым резко-социально («Нельзя наслаждаться жизнию, шалить, ездить в гости, танцевать и, между прочим, сочинять, рисовать, чертить и ваять», «вам не достаёт мужества… и недостаёт ещё бедности».) Но бесспорны его нравственные достоинства, которые выразились достаточно отчетливо.

Особенно – в сфере личного, интимного чувства, любви. Гончаров и тут вполне солидарен со своим героем, когда тот говорит о многообразии форм любви. Роман прекрасен поэтизацией великого богатства сердечного чувства, «страстей».

Страсть Райского романтична, но не слепа. В его желаемом единении с другим человеком нет ни безрассудной безмятежности, ни взаимной покорности. «Слагаемые» этого идеального романтического единства для Райского всегда активны. В случае с Софьей Беловодовой, как мы видели, это активность самого Райского, жаждущего душевного и умственного пробуждения светской дамы. В другом случае – главном сюжетном моменте романного бытия героя – в любви Бориса к Вере, напротив, героиня наиболее активна в своей духовной жизни. Не просто загадочность, дорогая сердцу романтика (хотя и она, конечно), а именно огромное внутреннее движение в Вере, угадываемое Райским, влечёт его к молодой женщине. А это опосредованно характеризует духовную природу и самого героя, сущность его страсти.

Глубоко раскрыв художественный дилетантизм Райского, Гончаров не говорит о легковесном характере его любовного чувства. Как бы Марк Волохов ни иронизировал по поводу увлечения Борисом Верой, читателя ни на минуту не оставляет ощущение серьёзности и истинности этой романтической страсти.

Чувства Райского, если воспользоваться выражением Чернышевского, прошли «гамлетовское испытание», и они не поддались соблазну лёгких отношений героя ни с женщинами элементарной душевной организации, ни с чрезмерно доверчивыми, ни с очень доступными.

Художественный психологизм Гончарова предстаёт перед нами в полной силе, когда мы вглядываемся в смятённый душевный мир героя, где нет и признака гармонии или простого равновесия. Так «текучесть» внутреннего состояния Веры (роднящая Гончарова с Л. Толстым, столь гениально продемонстрировавшим эту диалектику в образе Анны Карениной) удивительным образом «проецируется» на эмоциональную жизнь Бориса, порождая тонкие драматические переходы от одного его чувства к другому. История его любви к Вере – кульминация романтического драматизма этой и без того всегда «живой, вечной, как море, волнующейся натуры».

Конечно, есть авторский оттенок иронии по отношению к страсти Бориса – она проявляется в романтической стилистике, чуть пародирующей соответствующие стереотипы чувственных излияний. Однако утверждать, будто бы у Гончарова не т даже жалости к Райскому, неверно, хотя он и судит иногда своего героя сурово, но справедливо.

Драматическая страсть к Вере привела Райского к прозрению. Он осудил ту общественную ложную мораль, когда женщине и мужчине предъявляются разные нравственные требования. В её отрицании Гончаров и его герой едины: «выдумали две нравственности: одну для себя, другую для женщин».

Сила духа, моральное благородство Райского несомненно укрепились под влиянием его страсти к прекрасной женщине. В литературе о Гончарове известный эпизод с изгнанием сановника-генерала Тычкова из дома Райского и Татьяны Марковны вспоминается затем, чтобы подчеркнуть гордое достоинство и независимость бабушки. Это справедливо. Но ведь именно романтик Райский первым восстал против генеральского безобразия, защитив честь женщины (пусть легкомысленной, чаще всего вызывающей досаду Райского, но тем благороднее его негодование).

Сама трактовка Райским любви многозначна и имеет прямое отношение к тому, о чём подробно рассказывается в романе, - то есть к любви других героев. Романтическая патетика, с какой возвышается и собственная любовь («дана творцом и которая, как океан, омывает вселенную»), не отвергает высокомерно другие, более земные формы любви. Более того, его любовь как бы вбирает в себя эти формы. «Все образы любви ушли в эту мою любовь. Я люблю, как Леонтий любит свою жену, простодушной, чистой, почти пастушеской любовью, люблю сосредоточенной страстью, как этот серьёзный Савелий, люблю, как Викентьев, со всею весёлостью и резвостью жизни, люблю, как любит, может быть, Тушин, удивляясь и поклоняясь втайне, и люблю, как любит бабушка свою Веру».

Эта возвышенная тирада – плод чуткого и внимательного наблюдения Райского над происходящим. Оценки его верны и как бы программны для автора. Именно то, о чём думает Райский, и составляет эмоционально-нравственное обаяние «Обрыва» - романа о любви.

Каждая история любви по-своему прекрасна. Не могут оставить без волнения немногие страницы, рассказывающие о любви Леонтия Козлова к его непутёвой жене. Книжный человек, умудрившийся увидеть в чувственной и порочной женщине «колорит древности, античность формы», Леонтий являет собой совершенно оригинальный тип романтика. Козлов свободен от внутренней зыбкости, неустойчивости, его душевная структура цельна, она не поддаётся разрушающему действию внешних сил. В романтической идеализации любимого человека – источник личной драмы героя, но в ней – и радостная надежда на неистребимость, неисчерпаемость человеческой верности и любви. Заметим: мужской верности и любви!

При этом герой не погружён в эгоистическое самокопание. Напротив, его чувство любви и после того, как подверглось драматическому испытанию, воспринятому Леонтием как жизненная катастрофа, соединено по-прежнему с трогательным, деликатным вниманием к другим людям.

Райский сочувственно и, пожалуй, снисходительно говорит о Козлове: «Счастливое дитя!» Добавим: романтическое дитя. Но это, так сказать, «нормальный» романтик, его чувство писатель характеризует как норму человеческого духовного бытия.

Гончаров вообще стремится воспроизвести то, что можно назвать нормой человеческого поведения. Признавая художественную силу Достоевского, для которого отступление от нормы жизни (преступление и т.д.) и есть её настоящая норма, автор «Обрыва» предпочитает иной подход к реальному миру. Тут нельзя говорить о преимуществах того или другого подхода – таково своеобразие художественного видения разных писателей.

Гончарову интересен мир людей без коварства и злобы, «простота форм жизни», которая одинакова для всех его любимых героев. Это – естественная жизнь, это – действие в людях каких-то природных сил, возможное лишь вдали от искусственности городской цивилизации: «…там, в куче людей с развитыми понятиями, бьются из того, чтобы быть проще, и не умеют; здесь, не думая о том, что все просты, никто не лез из кожи подделаться под простоту».

В этом смысле образ Марфеньки – далеко не периферийный в романе. Райский, хотя и предпочитает ей Веру, но не смеётся над наивной безыскуственностью Марфеньки, а радуется её счастью с духовным близнецом Викентьевым.

Гончаров без колебаний поэтически утверждает такую форму человеческой жизни. В непосредственности Марфеньки нет упрощённости чувства, идущей от покорной готовности исполнить всё, что скажут другие: ведь не следует же она всем указаниям священника Василия. И доброта её не пассивна: Марфенька способна даже преодолеть некоторое сопротивление бабушки, заботясь о заболевшем мужике, о крестьянской семье, потерявшей лошадь или коровенку.

Не может не тронуть её культ материнства и детей: «Я очень люблю детей… Есть больные… а безобразных нет! Ребёнок не может быть безобразен. Он ещё не испорчен ничем». Ребёнок прелестен, с точки зрения Марфеньки, «от природы». Всё в её сознании прекрасно, если не потеряна связь с природой, если не испорчено ложью людей. И сама Марфенька воспринимает себя частью естественного мира: «Я вся вот из этого песочку, из этой травки».

Философия автора диктует такую самооценку. Не угадывается ли здесь – как начальный вариант – будущий толстовский гимн естественному бытию природы, чуждому существованию дурных людей, во вступительных строках романа «Воскресение»?

Правда, в «Обрыве» нет философской и социальной обобщённости толстовского романа, а поэтизация естественности Марфеньки всё-таки снижена идеей бабушкиной патриархальности, из которой вырваться юная женщина, по воле автора, не может, да и не должна.

Да, Гончаров активно защищает моральные принципы, рождённые феодально-патриархальным укладом жизни. Именно сознание прочности этих принципов заставляет автора иногда строго судить неустойчивость, безволие, художественный дилетантизм Бориса Райского и многое другое в героях романа. В свете такой авторской защиты патриархальных основ и счастье Марфеньки – Викентьева покажется лишь сентиментальной идиллией. А уж, к примеру, Тушин, этот явно идеализированный Штольц, и вовсе оттолкнёт от себя читателя, если в нём будет замечена лишь эта улучшенная вариация поведения персонажа из «Обломова». Да и вообще весь роман вследствие своей, как говорили прежде, антинигилистической направленности, не удивительной для Гончарова 60-х годов, может быть оценен соответственно – в духе резких выступлений критики той поры.

Но роман создавался не как иллюстрация идеологической доктрины, а по законам истинного искусства. «Образы… руководили моим пером», - сказал Гончаров. А это значит, что образы, создаваемые писателем с мудрым и гуманным взглядом на жизнь, наполнялись широким смыслом, приобретали черты общечеловечности в своём содержании и потому могли действовать по своей художественной логике – «руководить» пером автора.

Таков замечательный образ Татьяны Марковны Бережковой, бабушки. Все основные моральные упования Гончаров в романе связывает с бабушкой. Только уклад её жизни – душевный прежде всего – если и не предотвратит временной беды, но спасёт от окончательной гибели. Таково убеждение автора. Оно может вызывать протест, и Гончаров вполне отдаёт себе отчёт в этом.

Он не приукрашивает ни примитивных приёмов хозяйствования властной помещицы, ни тем более экономического положения крепостных крестьян, ни духовного облика дворовых. Писатель не зря ссылался на гоголевскую традицию: всё тёмное, безобразное, жестокое, убогое, беспросветное, что рождено уродливым крепостническим бытом, воспроизведено в «Обрыве» без утайки, с беспощадной откровенностью, достойной реалиста. Автор не скрывает и того, что у Татьяны Марковны, больше всего, казалось бы, дорожащей порядком в доме, не хватает ни желания, ни сил остановить пьянство, распутство и прочие пороки дворовой челяди.

И это обстоятельство – серьёзное испытание идеи Гончарова относительно величия бабушки, якобы спасительного для её близких, а поскольку героиня ассоциируется автором в последних строках романа со всей Россией, то и для всего русского общества.

Но весьма умеренный, а в социально-историческом смысле даже консервативный идеал Гончарова, к счастью, в образе бабушки не получил последовательного выражения. Татьяна Марковна в итоге предстаёт перед читателем как богатый национальный характер. Её образ так «руководит» пером автора, что на первом плане оказываются ум, чуткость, душевная сила истинно русской женщины. Её приверженность старине не самодовлеюща, язык преданий, мудрых пословиц, которым она владеет в совершенстве, не мешает ей видеть в прошлом что-то негодное, обветшалое. Ею руководит здравый смысл.

Властность бабушки обоснована её незаурядным характером. Её мышление очень активно, восприимчиво к животворным мгновениям бытия. «Простота форм жизни», которая может сблизить Татьяну Марковну и с Леонтием Козловым, и даже неожиданно с её антагонистом экстравагантным Марком Волоховым, - это естественная, движущая простота. Для бабушки каждый новый день был «как будто новым, свежим цветком, от которого назавтра она ожидала плодов».

Татьяна Марковна являет собой урок воли, непокорности губернским властям и вообще обстоятельствам жизни. Она «не даёт одолевать себя жизни, а сама одолевает жизнь и тратит силы в этой борьбе скупо».

В её власти над близкими, в кажущемся моральном деспотизме на самом деле больше свободы духовного выбора, чем, допустим, мог бы дать Райский. Так, предупреждая возможную увлечённость Бориса Марфенькой, бабушка внушает ему: «Марфенька не будет счастлива счастьем, которое ты ей навязываешь, ты будешь деспотом, а не я».

В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров особо выделяет то место в романе, где бабушка объясняет своё отношение к свободе близких: «Она, давая свободу, похвасталась, что она будто только, как полицмейстер, смотрит, чтобы снаружи всё шло порядком, а в дома не входит, пока не позовут».

И в самом деле, в её опеке над близкими куда меньше деспотизма, чем в настойчивом, а подчас и назойливом стремлении романтика открыть тайны души Веры и навязать свои желания.

Постоянная оппозиция Бережковой губернским властям, особенно полицмейстеру, гневное обличение генерала Тычкова не отражает никакой авторской преднамеренности – здесь всё естественно для независимой и справедливой женщины.

А уж участливое отношение Татьяны Марковны к судьбе покинутого Козлова или – вдруг – к бесприютному Волохову и вообще не заслуживает особого подчёркивания: оно органично для её натуры.

Гончаров возвышает Татьяну Марковну более всего тем, что придаёт драматический характер её мышлению, да и жизненной судьбе. Художественный реализм образа бабушки приобретает масштабность, когда открывается её прошлое и когда она испытывает потрясение, узнав о «падении» Веры.

Это хорошо объяснил сам Гончаров в упоминавшейся статье. Как ни противилась Бережкова, новое время властно шло и предлагало свои нормы, законы и «страсти». Старая женщина не готова к его приходу, она может внешне понять соблазны, которые несёт Волохов, но ей неведомы внутренние силы таких людей. Она наивно думает, что, подобно Марфеньке, Вера не отойдёт от неё, сознательной слепотой отгораживаясь от грядущего рокового часа в жизни любимого существа.

Всё дальнейшее, что случилось с Татьяной Марковной после «падения» Веры, говорит о сложности гончаровского образа, о его противоречивости. Психологический реализм образа, может быть, выступает ещё углублённее, когда Бережкова, победив свои страдания за «грех» Веры, возвышается до самоосуждения. Такова сила её любви к ближнему человеку.

Бабушка, по убеждению автора, спасает Веру, открыв ей свой давний «грех». Это мужество нравственной самоотверженности, когда как бы принимается чужой грех на себя, воссоздано очень драматично и психологически убедительно.

Сомнения в правдоподобии возникают только тогда, когда признание бабушки оказывает сразу же спасительной действие на Веру. Здесь уже авторская тенденция «руководит» образом. Возвращение Веры от «новой правды» к «старой правде», к бабушкиной морали воспроизведено с той поспешностью, которая может быть объяснена только иллюзорными упованиями Гончарова на патриархальные формы нравственного существования. Это ещё не гончаровский «грех» антинигилизма, но несомненная слабость его моральных доктрин, давшая соответственно слабые художественно-психологические результаты.

В «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров свои иллюзии обнажил отчётливо. Есть в статье и другая слабость. Писатель захотел как бы внести уточнение в художественную трактовку моральных терзаний бабушки. Он придал чертам страдающей Татьяны Марковны чрезмерно глобальный характер, введя её в ряд исторических «великих страдалиц», среди которых: «Новгородская Марфа, ссыльные русские царицы, жёны декабристов и другие жертвы рока, которыми не бедна и старая и новая летопись русской жизни».

Но героиня «Обрыва», конечно, не может претендовать на такое возвышение. И без тенденциозных преувеличений как художник Гончаров достиг в изображении Бережковой многого, опоэтизировав человека, в оценке которого читатель вполне согласится с Верой: «Это справедливая, мудрая, нежнейшая женщина в мире, всех любящая, исполняющая так свято свои обязанности, никогда никого не обидевшая, никого не обманувшая, всю жизнь отдавшая другим».

Гончаров как-то заметил, что искусство не должно воссоздавать «процесс брожения». С ним нельзя согласиться, это не подтверждается и его творческим опытом. Можно только объяснить эстетический тезис писателя тем обстоятельством, что картины устойчивой, сложившейся жизни были более подвластны его перу, чем другим художникам. Изображение внутреннего мира Бережковой это подтверждает.

Но и «процесс брожения» доступен художническому дару Гончарова. Отчасти примером может служить образ Райского, но ещё в большей мере – образ Веры.

Его окончательный вариант, как сказано выше, сильно отличается от первоначального замысла: Вера не уходит в Сибирь (да теперь и не за кем уходить). Но многое и осталось в образе от давнего замысла: оригинальный и независимый характер героини.

Господствующая в романе тема любви и «страсти» получает здесь особое освещение. Возможность любви как всеохватывающей страсти угадывается читателем в молодой женщине сразу, как только героиня, оказавшись по воле обстоятельств в конфликтной ситуации, заявляет о себе твёрдо и прямо. Обстоятельства эти – влечение к ней Райского, конфликтная ситуация – резкое неприятие Верой этого влечения. Её ум и характер восстают против неотступного желания Райского посягать на каждый её взгляд – Вера находит и соответствующие слова, отвергающие посягательство. Во внешнем облике Веры, в её взгляде, то «русалочном», то «быстром, как молния», угадывается готовность совсем к иному чувству, нежели то, что может быть ответом на сентиментально-романтические восторги Райского.

Вся олицетворение внутреннего динамизма, Вера и тянется к тому, кто есть, как ей кажется, само движение – движение интеллекта, чувства и воли. Любовь к Марку Волохову рождена всем отношением Веры к жизни: «Она брала из простой жизни около себя только одно живое, верное, созидая образ противоположный тому, за немногими исключениями, что было около». Она ошиблась в Марке Волохове и расплатилась за свою ошибку. Но не умственная слепота Веры тому виной, а безоглядность её страсти.

Любовь Веры к Марку – от её деятельного чувства, от жажды изменить, облагородить этого человека, ввести его в общество. Наивные мечтания если и остались, то перестали быть основными стимулами её поведения: Веру захватила страстная любовь к незаурядному человеку.

Разум её по-прежнему не приемлет чудачеств Волохова. Вере остаются чуждыми не только нарочитый вызов Марка общепринятым правилам, а и его взгляды, его претензии на идейную программу. Её чувство не имеет опоры в интеллектуальной общности с героем. И это как бы «оправдывает» Веру в глазах читателя, не принимающего идеи Волохова.

Гончаров замечательно воссоздаёт взрыв и борение сердечных чувств молодой женщины, поэтически возвышая их.

С большой художественной силой и психологической достоверностью нарисована романистом сцена последнего свидания Веры с Волоховым, когда Вере «было жаль этого уносящегося вихря счастья», а Марк «злился из гордости и страдал сознанием своего бессилия», ибо он одолел сердце, но не ум и волю Веры. Таких сцен русская литература не знала.

И романтический стиль, смело введённый писателем в реалистический слог романа, в данном случае не кажется неестественным.

Кульминационная – в сюжетной линии Вера и Волохов – сцена «падения» героини выдержана в романтическом стиле. Метания Веры, то рвущейся к Марку после его призывных выстрелов из ружья (романтическая эффектность), то останавливаемая страхом или благоразумием, даны через смятённое восприятие романтика Бориса Райского, который не знает, как объяснить происходящее: «тайна роковая или страсть?».

Это смелый художественный приём. Гончарову удалось дать оригинальный сплав реалистического и романтического стилей.

Вера и Марк осознавались тогдашней критикой (да и самим автором) людьми противоположных идейных лагерей. И спор между ними остаётся в романе не решённым окончательно.

Образ Веры, без сомнения, помимо своего художественно-психологического богатства, которому уступает образ Волохова, всё же более привлекателен своим нравственным содержанием. И хотя, по воле автора, в Вере как будто должна победить правда бабушки, В.Г. Короленко в 1912 году имел своё основание писать (в статье «И.А. Гончаров и «молодое поколение»), что в образе Веры заключено то, что «переживало тогдашнее молодое поколение… когда перед ним впервые сверкнул опьяняющий зов новой, совершенно новой правды, идущей на смену основам бабушкиной мудрости».

В образе Марка Волохова Гончаров словно бы нарушил завет Белинского – не становиться на почву «сознательной мысли»: персонаж обрисован с такой тенденциозностью, что вызвал по выходе романа в свет почти всеобщее неодобрение. Смущённый такой реакцией читателей, Гончаров писал своему близкому другу: «Судя меня строго, не выпускайте из вида одно обстоятельство, что моя главная и почти единственная цель в романе – есть рисовка жизни, простой, вседневной, как она есть или была, и Марк попал туда случайно».

Оговорка неубедительная, особенно если иметь в виду первоначальный план романа. Но и отведя затем Волохову, в общем, второстепенную роль, Гончаров всё же продолжал дорожить и образом в целом, и особенно новой мыслью, которая воплощена в его окончательном варианте.

Но мысль эта была если не вполне ложной, то, по крайней мере, совершенно неопределённой. Волохов постоянно внушает Вере: «Я зову вас на опыт, указываю, где жизнь и в чём жизнь». Но чаще всего программные заявления Волохова оказываются пустопорожними. Желание автора убедить читателя в характерности такого сознания для демократического движения в 60-е годы, конечно, наивно и ложно: лучшие шестидесятники ясно знали, к какому идеальному образу жизни следует звать людей.

Салтыков-Щедрин в статье «Уличная философия» писал по поводу идей Марка Волохова: «Наговорено очень много, наговорено, по-видимому, даже очень красиво, и вместе с тем не сказано ничего, что могло бы задержать память без исключительных усилий; не употреблено ни одного слова в его собственном значении, не выражено ничего такого, что относилось бы к делу прямо, а не бродило кругом да около: «какой-то», «как будто» - вот любимейшие выражения автора, вот те орудия, при помощи которых он намеревается кого-то в чём-то убедить».

В изображении Марка Волохова есть одна подробность, которая красноречиво говорит (противореча тем самым реальной картине жизни) об отчуждении героя от его молодых ищущих современников. С высокомерием, не свойственным идейным лидерам демократического поколения 60-х годов, отзывается Волохов о молодых людях, потянувшихся к нему. С оскорбительным презрением (следует и соответствующая лексика в устах провинциального «возмутителя спокойствия») он отталкивает их от себя.

Попытка же автора приписать шестидесятникам в качестве этического образца волоховский тезис относительно «любви на срок» и вовсе является странной и искусственной.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров верно сказал о Волохове: «не демократ», а «кандидат в демагоги». Заслуживает внимания и заявление писателя, что он не стремился дать в образе Волохова обобщённый тип революционера-демократа. Более того, следует заметить, что давняя и настойчивая попытка в научной литературе о Гончарове представить борьбу писателя с волоховщиной идеологическим стержнем романа неверна.

В «Обрыве» невозможно не видеть бесспорное преобладание реалистических принципов изображения почти во всём. Ещё в недавнее время Гончарова критиковали за малоправдоподобные финалы возможных судеб некоторых персонажей. Речь шла в первую очередь, понятно, о Вере и Марке. Но что будет с Верой? Жизнь с Тушиным? Это ещё неизвестно. Занавес опущен, реалист не захотел слишком прямолинейно отвечать на вопрос. Считался совсем неоправданным финал Волохова: уходит в юнкера (это якобы годилось для людей типа Печорина). А почему, собственно, невозможен такой вариант, если у читателя до сих пор ни на минуту не возникала вера в прочность и определённость бунтарских общественных идей Волохова? Тут нет нарушения ни замысла автора, ни психологической логики поведения персонажа.

Выход романа в свет не доставил Гончарову ожидаемой радости: слишком суров был суд критики. В журнальных и газетных откликах было выражено почти всеобщее недовольство «Обрывом». Вероятно, огорчительнее всего для писателя были отзывы тех критиков, к которым он был идеологически близок, хотя в подобных случаях звучали и вполне сочувственные ноты.

Гончаров болезненно воспринял и эстетические замечания, и неприятие критикой многих сторон содержания романа. Автора упрекали и в чрезмерной детализированности портретных характеристик (особое внимание в этом смысле уделялось Райскому), и в сочувственном отношении к Вере, показавшейся одному критику всего лишь раскаявшейся «стриженой нигилисткой», и в «падении» идеальной бабушки.

Демократическая журналистика и критика была беспощадна к роману. Убедительнее и глубже других охарактеризовал недостатки «Обрыва» Салтыков-Щедрин в статье «Уличная философия». Он противопоставил этот роман «Обломову», найдя в последнем идеи, подсказанные лучшими людьми 40-х годов (имелся в виду Белинский). В «Обрыве» же Щедрин не увидел в персонажах истинного движения жизни, а лишь «колеблющиеся шаги» людей, идущих «наугад», тех, чьи действия «без начала и без конца». В образе Волохова сатирик высмеял «бытовой нигилизм» (ну, конечно, все эти экстравагантности: входил не через дверь, а через окно, и т.д.), с помощью которого романист пытался высмеять молодое поколение.

Шелгунов пошёл дальше в отрицании даже и собственно эстетической значимости «Обрыва», объявив роман «театром марионеток».

Демократическая критика осуждала писателя за образ Волохова и позднее.

Столь критическое восприятие романа критикой произвело угнетающее впечатление на писателя. Он скорбно признавался одному из близких друзей: «Будущего у меня нет – я морально умер».

Замысел четвёртого романа, охватывающего своим содержанием 70-е годы, остался неосуществлённым. И даже сочувственное отношение широкой читательской публики к роману в целом не смогло больше подвигнуть его автора на создание большого художественного полотна. Резкие критические отзывы об «Обрыве» внушили Гончарову мысль о потере им связи с современной жизнью, о полном непонимании её.

А «то, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, - писал романист, то недоступно моему перу!»

Но, к счастью, литературная деятельность Гончарова не ослабла и в этот период, обретя лишь новые формы. В 1872 году он создаёт литературно-критический шедевр – знаменитую статью «Мильон терзаний», до сих пор остающуюся классической работой о комедии Грибоедова «Горе от ума». Через два года пишет превосходные «Заметки о личности Белинского». Театральные и публицистические заметки, статья «Гамлет», очерк «Литературный вечер», даже газетные фельетоны – такова литературная деятельность Гончарова в 70-е годы, завершившаяся крупной критической работой о своём творчестве «Лучше поздно, чем никогда» (1879).

В 80-е годы Гончаров выпускает в свет своё первое собрание сочинений. Он по-прежнему пишет статьи и заметки, и можно лишь сожалеть, что перед своей кончиной (в 1891 году) Гончаров сжёг всё написанное в последние годы.

Возвращаясь к судьбе «Обрыва», завершившего лучшее, что создал Гончаров-романист, можно сказать следующее. Реакция современников на роман исторически объяснима. Во многом она кажется и справедливой, если иметь в виду конкретные общественные требования к литературе в ту пору. Каждое литературно-общественное направление хотело видеть в художественном произведении прежде всего выражение своих интересов, решение своих идейных задач. Современники вообще часто судят чрезмерно сурово и, стало быть, односторонне явления искусства, возникающие при их жизни.

Время, тем более такое продолжительное, позволяет объективнее отнестись к последнему роману Гончарова и определить его ценность и место в развитии русского романа, да и всей нашей отечественной литературы.

«Обрыв» - шедевр русского романного искусства. М. Горький считал Гончарова одним из тех великих мастеров, которые «писали пластически… богоподобно лепили фигуры и образы людей, живые до обмана…». Слова эти в полной мере относятся и к художественному мастерству Гончарова в его произведении, завершившем романную трилогию.

Реализм, который Гончаров считал «капитальной основой» истинного искусства, воплощён почти во всех сторонах повествования в «Обрыве». Только в образе Волохова писателю изменило искусство реалистического портрета. Сосредоточившись на психологическом анализе главных персонажей, Гончаров стремится избежать художественного схематизма и в эпизодических фигурах – такова природа его повествовательного стиля.

Вспомним, например, промелькнувший в самом начале романа портрет Аянова – человека, у которого в жизни «ничего загадочного впереди» (как и прежде) и который, несмотря на это (а может быть, именно благодаря этому), представляет собой некую универсальную светскую личность в «универсальном Петербурге». Или вот ещё более эпизодическая фигура – Пахотин, порхающий по жизни старец, который, сталкиваясь с «громовым раскатом» действительности, способен лишь «тупо недоумевать», - это ли не художественный характер!

«Верность и тонкость психологического анализа» в «Обломове», которую Добролюбов назвал «изумительной», сохранилась в полной степени в «Обрыве». Белинский считал, ещё зная лишь «Обыкновенную историю», что женские образы у Гончарова явились подлинным открытием в искусстве («новость в нашей литературе», - говорил великий критик). В этом отношении психологическое искусство писателя много лет спустя блестяще подтвердилось образами Веры и Татьяны Марковны.

Вообще же сама исключительная психологическая детализированность, как казалось тогдашней критике, жаждавшей скорейших ответов на «вопросы», стала в итоге бесценным приобретением русского искусства. Она в некоторой мере даже определила классическую традицию художественного психологизма в нашей литературе, заслуживающую и поныне продолжения и развития.

Детальный анализ психологии не был, конечно, открытием Гончарова, но его индивидуальный, своеобразный вклад в художественную «диалектику души» несомненен. Что, в частности, дал его творческий опыт? Гончаровым была решена сложная эстетическая задача: раскрыть внутренний динамизм личности вне необычайных сюжетных событий. Гончаров увидел в обыденности жизни, порой в удивляющей медлительности её течения сильную внутреннюю напряжённость. Здесь были у писателя счастливые художественные открытия.

С таким изобразительным принципом связана композиционная структура его романа – удивительная отчётливость, ясная последовательность сюжетного движения. Сюжетные кульминации в романах Гончарова, как правило, не производят впечатления неожиданности.

Романы Гончарова – своеобразный синтез кажущейся внешней упорядоченности, уравновешенности бытия и внутреннего напряжения, смятения и драматизма личности. Конечно, не все страницы романов Гончарова являют собой такой синтез, но именно в нём – одно из специфических качеств художественной манеры писателя.

Его вклад в развитие русского литературного языка признавали многие великие писатели, восхищавшиеся, подобно Тургеневу, гончаровским слогом.

Помимо собственно эстетических уроков, романы Гончарова, и следовательно «Обрыв», выполняют и огромную нравственно-воспитательную функцию. Идеалы Гончарова в целом прогрессивны, что естественно для большого художника.

Гончаров вытупал за нравственную независимость личности, против социального и морального деспотизма.

Гуманистическое искусство Гончарова – наше историческое достояние, наша национальная гордость. …его романы играют и будут играть благотворную нравственную роль.

П. Николаев 

Фото - Галины Бусаровой