Формирование реализма в графике и монументальной живописи


      Принципы нового реализма раньше всего сформировались в наиболее массовых, наиболее социально действенных видах современного изобразительного искусства, какими являются графика и монументальная живопись.

Именно передовые представители этих видов изобразительных искусств первыми открыто начали связывать свою судьбу с демократическими и революционными движениями современности. Они уже в 20-е и 30-е годы выступили инициаторами создания многочисленных художественных объединений с чётко выраженной социальной программой: таковы клуб имени Джона Рида в США и Ассоциация революционных художников Германии, Синдикат революционных живописцев и скульпторов в Мексике (1922-1925), созданная в той же Мексике в 1937 году Мастерская народной графики и т.д.

Революционная графика ХХ столетия имеет свои истоки в искусстве Гойи и Домье. Её ближайшими предшественниками были такие демократические художники, работавшие на рубеже XIX и ХХ веков, как француз Теофиль Стейнлен, англичанин Фрэнк Бренгвин, мексиканец Хосе-Гвадалупа Посада, немец Целле. Большой вклад в развитие революционной графики внесла также немецкая художница Кете Колвиц, создавшая свои лучшие работы между 1900-1933 годами. Особенно заслуживают внимание серии «Крестьянская война» (1909) и «Война» (1920-1923). Подлинным же создателем современной революционной графики является работающий во Франции бельгийский художник Франс Мазерель.

 Талант Мазереля сформировался в разгар первой мировой войны. Эмигрировав в Швейцарию, Мазерель принял активное участие в антимилитаристском движении прогрессивной интеллигенции, которое возглавлял Ромен Роллан. С 1917 года Мазерель сотрудничал в газете «La Feuille», публикуя рисунки антивоенного содержания. В этот период его искусство развивалось под сильным влиянием экспрессионизма, черты которого долго ещё можно было наблюдать у него и потом. С экспрессионизмом его, как и Кете Колвиц и ряд других прогрессивных графиков, сближало обострённое чувство уродливой гротескности капиталистической действительности, а также тяготение к резкой динамике и подчёркнутой, подчас утрированной выразительности художественной формы.

Однако если в основе экспрессионизма лежало тягостно безысходное чувство неразрешимости противоречий капиталистического мира, роковой ущербности человека – безвольной игрушки социального хаоса, то источником творчества революционных художников, и в первую очередь Мазереля, становится всё более отчётливое сознание социальных контрастов и драматической патетики общественно-политической борьбы, которая прокладывает себе дорогу сквозь все причудливые сплетения жизни, проясняет их смысл и перспективу. Героями их произведений становились не абстрактные олицетворения человечества, а представители революционных масс, поднимающихся на борьбу против сил зла.

Для графики Мазереля в особенности характерно стремление к созданию больших серий, где разворачивается вся сложность, все контрасты и конфликты, трагедии и надежды современности, где чередуются сцены повседневности и «вспышки прорвавшихся социальных страстей, конкретные образы – символы, где современная действительность раскрывается и через пристальное наблюдение фактов, и через философское и поэтическое их обобщение. Серийная графика Мазереля по-своему перекликается с принципами документально-художественного кинематографа 20-х – начала 30-х годов. Недаром одну из своих серий начала 20-х годов он назвал «Гротеск-фильм» (1921).

События современности всегда выступают в графических сериях Мазереля преломлёнными сквозь призму чувств, мыслей и действий передового человека наших дней – философа и созидателя, борца и поэта, который на себе испытывает превратности буржуазного мира, проходит сквозь все трудности жизни, мужает в борьбе за счастье человечества. Таким Мазерель выступил уже в первых своих сериях рубежа 1910-1920 годов («Страсти человеческие», 1918; «Мой часослов» и «Солнце», 1919; «Город», 1925), таким же он остался и в последующих своих работах («От чёрного к белому», 1939; «Юность» и «Годы жизни», 1948; «Моя страна», 1956 и др.).

Наконец, если стиль произведений экспрессионистов характеризуется крайней неуравновешенностью эмоций, находящих своё выражение в судорожном, как бы синкопированном ритме порывистого, но бесцельного и запутанного движения форм, линий, пятен, то Мазерель создал совершенно новый мужественный и суровый, динамичный и чётко ритмизированный стиль, во многом созвучный стилю поэзии Маяковского. Таковы в особенности его гравюры 40-х и 50-х годов: «Рабочий» (1949), «Новая армия», «Прометей» (1954), «Оптимист» (1957) и др.

Излюбленной техникой графики Мазереля является обрезная гравюра на дереве, которая особенно располагает к лаконизму, к резкой обнажённости акцентов, к контрастным сопоставлениям белого и чёрного. Характернейшей чертой его графики, как и вообще  всей  революционной  графики  современности, является подчёркнуто призывный тон, роднящий иногда

его листы с газетным репортажем, политическим памфлетом, плакатом. Таков, например, его лист «Призыв» (1950).

Активное сотрудничество в прогрессивной прессе характерно для большинства революционных графиков. Деятельность американских прогрессивных художников Роберта Майнора, Фреда Эллиса, Уильяма Гроппера была неразрывно связана с газетой «Дейли Уоркер». Постоянно сотрудничал в «Юманите» крупнейший французский карикатурист Жан Эффель, прославившийся в 50-е годы комической эпопеей «Сотворение мира». Сатирические репортажи Херлуфа Бидструба с 1945 года непрерывно публиковались в газете датских коммунистов «Ланд ог фольк». Наконец, нужно отметить тот большой вклад, который внесли в развитие современного политического плаката немцы Макс Лингнер и Джон Хартфильд, а также многие выдающиеся граверы Мексики.

К концу второй мировой войны влияние графики Мазереля начинает оспаривать мексиканская школа граверов, выдвинувшая таких первоклассных мастеров, как лауреат Международной премии Совета Мира Леопольдо Мендес, Альберто Бельтран, Артуро Гариса Бустос и другие. Среди их произведений, выполненных в технике гравюры на линолеуме, следует особенно выделить знаменитый лист «Расстрел» (1949) работы Мендеса, его же серии гравированных «заставок» к фильмам «Рио Эскандидо» (1948) и «Эль Ребосо де Соледад» (1950), а также серию линогравюр Бустоса «Свидетельство о Гватемале» (1957). Стилю мексиканских граверов свойственна особенная монументальность, пластичность художественного языка, что и позволило, в частности, знаменитому мексиканскому кинорежиссёру Хуану Фернандесу смело включить в свои фильмы гравюры Леопольдо Мендеса.

Вклад мексиканского искусства в передовую культуру ХХ века определяется не только деятельностью Мастерской народной графики, но и блестящим расцветом монументальной живописи, подлинными обновителями которой являются крупнейшие мастера Мексики Хосе Клементе Ороско, лауреат Международной премии Совета Мира Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос и их многочисленные ученики.

Родившееся в огне национальной революции 1910-1920 годов мексиканское монументальное искусство, несмотря на многие внешние трудности и внутренние колебания, сумело развернуть на стенах общественных зданий крупнейших городов Мексики эпические картины истории страны, полной национальных трагедий и «титанических взрывов народных восстаний».

Характернейшими чертами таких работ, как фрески Ороско в Национальной подготовительной школе в Мехико (1922-1927) или Риверы в так называемом «Дворе Труда» Министерства образования (1923-1924), в Национальном дворце в Мехико (1929 и 1934-1947) и во дворце Кортеса и Куэрнаваке (середина 30-х годов), являются стремление к широким философским и политическим обобщениям, показ революционной борьбы народа как сущности и движущей силы исторического прогресса.

Художники-монументалисты Мексики хотели не только возродить и использовать в современных условиях формы, образы и художественные методы живописи древних майя и ацтеков, но одновременно и весь опыт мирового монументального искусства, прежде всего искусства итальянского Возрождения. Фольклоризм сочетается в их произведениях со страстной воодушевляющей и увлекающей агитационностью (роспись Сикейроса «Новая демократия» - во Дворце изящных искусств в Мехико (1944-1945). Мексиканские монументалисты необычайно расширили палитру художественных средств настенной живописи, изобретая новую технику росписи (например, живопись пироксилиновыми красками, которые превосходно держатся на бетонных стенах современных зданий).

Мексиканские монументалисты работали и за пределами своей страны: Сикейрос – в Аргентине, Ореско и Ривера – в США (во времена рузвельтовского «нового курса». В тот период в США выдвинулся и ряд собственных мастеров монументальной живописи).

После второй мировой войны монументальная живопись начинает развиваться также и в других странах Америки и Европы. Например, в Бразилии большим авторитетом пользуется монументалист Кандидо Портинари, в Швейцарии ряд монументальных росписей создал Ганс Эрни, в Италии в особенности примечательны фрески Народного дома в Парме, выполненные художником-коммунистом Пиццинато.

В 20-е-30-е годы начался подъём национального искусства в Бразилии, Аргентине, Чили. А также процесс национального возрождения искусства Индии, Индонезии, Бирмы, а после второй мировой войны также и искусства арабских стран Ближнего Востока и Северной Африки.

Одним словом, во всех странах и во всех видах изобразительного искусства мы наблюдаем теперь всё более мощное и непреодолимое тяготение к прогрессивности и реализму.

Владимир Кожиль