Вениамин Каверин. Голливуд лежал бы у ног Диккенса


В мировой литературе найдется не много писателей, вошедших с такой силой и определенностью в русскую литературу, как Диккенс. Еще в 1844 году «Литературная газета» сообщала, что «имя Диккенса более или менее известно у нас всякому образованному человеку». Кто не знает о глубоких расхождениях между «западниками» и «славянофилами»? К Диккенсу, однако, и те и другие относились с равным восторгом. Белинский, не сразу оценивший его, написал В.П. Боткину (в 1847 году), что «Домби и сын» - «это что-то уродливо, чудовищно прекрасное» и что такого богатства фантазии он «не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре».

Чернышевский, которого можно смело назвать гением воли, не мог оторваться от Диккенса и не занимался ничем другим, пока на письменном столе лежали его романы. Писарев проницательно поставил Диккенса рядом с Гоголем и Гейне; Салтыков-Щедрин теоретически обосновал превосходство Диккенса над Гонкурами и Золя.

Что же сказать о советском периоде, когда Диккенса в течение сорока лет издают в миллионах экземпляров, переводят, изучают и снова переводят и издают? На каждом прилавке, в каждом уголке страны лежат его книги. Горький в разговоре со мной однажды шутливо назвал себя «великим читателем земли русской». В этом продолжавшемся всю его жизнь действительно «великом чтении» одно из первых мест занимали книги Диккенса, «постигшего труднейшее искусство любви к людям».

***

В середине двадцатых годов режиссеры Козинцев и Трауберг предложили Юрию Тынянову и мне написать сценарий, действие которого должно было происходить в одной комнате. Мы написали этот сценарий. В основе его лежит история убийства, происходящего вне фильма, за сценой. Три разные точки зрения высказываются героями сценария, и перед зрителем проходят эти три совершенно не похожих друг на друга и даже во многом противоположных варианта. Когда сценарий был закончен, мы назвали его «Окно над водой». Он до сих пор хранится в моем архиве. Режиссеры решили, что самый принцип киноискусства, его вездесущность, его возможность проникнуть всюду, нарушен в этом замысле и что поэтому не стоит тратить на него время и силы.

Теперь мне кажется, что режиссеры были неправы. Недавно я смотрел превосходную картину Сиднея Люмета «Двенадцать разгневанных мужчин». Действие происходит в одной комнате. В основе – история убийства, происходящего вне фильма, за сценой. Перед зрителями – двенадцать присяжных, двенадцать характеров. Непохожие и даже противоречащие друг другу варианты происшедшего за сценой убийства открываются один за другим. Вездесущность кино, его способность проникать всюду не только ограничена, она почти не существует. Тем не менее картина не только удалась, но представляет собой в известной мере новое слово в киноискусстве.

Мне могут возразить, что «Двенадцать разгневанных мужчин» - говорящий фильм, а в середине двадцатых годов киноактеры молчали. Да, человеческий голос облегчает задачу, хотя еще недавно мы видели «Голый остров», где плеск воды оказывается более выразительным, чем человеческое слово. И это естественно, потому что плеск воды говорит именно то немногое, что должен сказать человек.

Нет, дело не в том, что герои «Двенадцати разгневанных мужчин» говорят и даже говорят много. Новое заключается в том, что этот фильм представляет собой убедительный пример вторжения прозы в кино. Это вторжение или, лучше сказать, завоевание происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино.

В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе не только когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова – не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.

Эти примеры можно умножить до бесконечности. В разных аспектах они говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым днем.

***

Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую литературу, когда проза еще не была такой силой. Для того, чтобы завоевать театр, кино, а в последнее время и телевидение, она должна была, в свою очередь, подвергнуться влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться этим началом, переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.

Проза XVIII века была (за редкими исключениями) лишена объемного, трехмерного, реалистического героя.

Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора. 

Именно Диккенс создал героя, который волнует читателей уже самим фактом своего существования. Для этого открытия ему понадобилось многое, и прежде всего – театр.

На днях я прочел книгу Хескета Пирсона «Диккенс. Человек, писатель, актер». Это очень хорошая книга. Сила Пирсона – в его современности. Он пишет о Диккенсе как человек середины ХХ века. Он прекрасно понимает, что в Диккенсе интересно и важно для нас, и одновременно нигде не упускает возможности объяснить причины и следствия его фантастического успеха. Для него важно (как в данном случае и для меня), что Диккенс был актером. Не следует понимать это в узком, профессиональном смысле слова, хотя Диккенс действительно «часами сидел перед зеркалом, тренируясь в умении садиться, вставать, раскланиваться, придавать своему лицу то презрительное, то обаятельное выражение, изображать любовь, ненависть, отчаяние, надежду». Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарденский театр, а к началу нового сезона он был уже преуспевающим парламентским репортером. Любопытно, что парламент представился ему прежде всего театром: «Никогда еще, пожалуй, наш политический «театр» не мог похвастаться такими сильными актерами, как в наши дни… Нельзя сказать, что, устраивая на потеху всей страны бесплатные представления, да еще когда настоящие театры закрыты, эти люди внушают уважение к своей высокой профессии».

Едва научившись грамоте, Диккенс вообразил себя драматургом. «Это мои первые шаги, - писал он об «Очерках Боза». – Если не считать нескольких трагедий, написанных рукой зрелого мастера лет восьми-девяти и сыгранных под бурные аплодисменты переполненных детских».

«Записки Пикквикского клуба» должны были, по замыслу издателя, представлять собой серию приключений членов охотничьего клуба. Однако на первое место Диккенс сразу же выдвинул странствующего актера Альфреда Джингля, одного из истинно диккенсовских героев.

Нечего и говорить о том, какую роль в первом и, быть может, лучшем романе Диккенса играет сценическое начало. По мнению Пирсона, «эта книга содержит наиболее блистательные в английской литературе юмористические сцены». Характерно, что сразу же после «Записок Пикквикского клуба» Диккенс непосредственно обратился к театру, написав два фарса и комическую оперу «Сельские кокетки». Но еще более характерно, что это были очень плохие пьесы. Так думал и автор, заметивший незадолго до смерти, что, если бы все экземпляры оперы хранились в его доме, он охотно устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.

Пирсон убежден – и с ним нельзя не согласиться, - что Диккенс был актером, и прежде всего актером. «Заветной мечтой его юности было сделаться профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько сожалел в зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился в создании литературных героев, от которых почти всегда веет чем-то специфически театральным и которые написаны так выпукло и живо, что, если бы автору хоть десяток из них удалось сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего времени… Его герои, его юмор, его чувства сценичны, он живо подмечает причудливые стороны человеческой натуры, он умеет воспроизводить их с поразительной точностью… Он не пишет, а ставит бурю, как поставил ее на сцене гениальный режиссер. Его герои и героини так и просятся на подмостки. Некоторые сцены как будто созданы для театра… В наши дни он стал бы королем киносценаристов, и Голливуд лежал бы у его ног».

***

О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, написал задолго до Пирсона Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино, этот прочный, теоретически обоснованный мост был бы перекинут между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал диккенсовский «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.

Может показаться парадоксальным, но многочисленные инсценировки романов Диккенса не удаются именно потому, что он «актер с головы до пят, а его герои, его юмор, его чувства сценичны».

Театр входит в его прозу как органическое начало, и это могущественное художественное средство каждый раз отработано, использовано до конца. Нельзя сделать из театра – театр.

…мне случалось слышать, что англичане почти не читают Диккенса, что он кажется им старомодным. Так пускай отдают его нам! Мы давно научились не замечать его торопливых развязок, его сентиментальности, его занимательности во что бы то ни стало.