Рубенс. День своей работы он ценит в 100 гульденов


Семнадцатый век, на который падает художественная деятельность Рубенса, представляет одну из самых сложных и многоликих эпох европейской истории. Развивающееся денежное хозяйство, рост капиталистических элементов в городе и деревне, массовое возникновение крупных мануфактур, захват и разграбление новых колоний – все эти явления приводят к усилению буржуазии. Однако в большинстве европейских стран она не становится классовым гегемоном. Лишь в Англии и в Голландии, в результате английской и нидерландской революции, ей удаётся занять господствующее положение. В остальных же европейских странах слишком ещё тесные рамки феодального хозяйства не дают возможности буржуазии вытеснить и разгромить дворянство – главный оплот абсолютизма. В XVII веке дворянство продолжает играть руководящую роль, задавая тон как в политической, так и в духовной жизни. В Германии, Австрии, Польше и в наиболее отсталых областях Испании и Италии экономически мощное дворянство придерживается крайне консервативной политики, что приводит в этих странах к торжеству феодальной реакции; верным союзником дворянства выступает здесь католическая церковь, которая, опираясь на иезуитов, стремится подавить независимую мысль и поставить под опеку духовенства всё светское общество. Во Франции (до отмены в 1685 году Нантского эдикта) и в южных Нидерландах «католическая реакция» оказывается не в силах сломить сопротивление крепкой буржуазии; это заставляет дворянство идти на ряд компромиссов с буржуазией. Оно остаётся главным оплотом абсолютизма, но передовые дворянские круги быстро переходят на капиталистические методы хозяйствования. Как бы сильно, тем не менее, ни было обуржуазивание в XVII веке дворянства, оно никогда не сможет сравниться по своему масштабу с обратным процессом – с процессом одворянивания буржуазии. Идеал выходца из рядов буржуазии – стать похожим на дворянина, усвоить себе его изящные манеры и костюм, получить титул, поместье и герб. И если этот буржуа и приносит с собой новую, более здоровую и передовую идеологию, нередко играющую роль своеобразной «прививки» к дряхлеющему дворянскому мировоззрению, то в большинстве случаев он настолько растворяется в этом мировоззрении, что уже очень скоро утрачивает следы своего «низкого» происхождения.

В области идеологии борьба между дворянством и буржуазией принимала самые разнообразные формы. Против контрреформационного католицизма, чьим главным назначением было «уловление душ» и удержание их любой ценой в рамках традиционного конфессионализма, выступал протестантизм, проповедовавший индивидуальную религиозную свободу. Будучи продуктом ревизионизма старой католической религии, протестантизм, в процессе своего развития, всё более приспособлялся к требованиям укреплявшегося капиталистического хозяйства, к выдвигаемой им новой индивидуалистической этике и морали. Против отвлечённой, идеалистической, глубоко клерикальной философии консервативного дворянства подымалась волна буржуазного рационализма (Декарт), проникнутого материалистическими элементами пантеизма (Спиноза) и материализма (Гоббс). В противовес изысканной, виртуозной, рассчитанной на чисто внешние эффекты поэзии кавалера Марино буржуазия выдвигала здоровый, грубоватый юмор комедий Мольера. С канонической системой дворянского стиля – академизмом – боролся буржуазный натурализм (Караваджо). И так во всех областях духовной жизни. Буржуазия несла с собой новые, передовые идеи. Однако, поскольку она была ещё сравнительно слаба в XVII веке, постольку её идеология очень часто облекалась в глубоко компромиссные формы, во многом зависевшие от старых дворянских традиций. С другой стороны, само дворянство, быстро ассимилируя носившиеся в воздухе идеи, немало способствовало затушёвыванию принципиальной чёткости буржуазных установок. Систематическая рецепция буржуазной идеологии позволяла дворянству укреплять свои собственные позиции, которым всё более угрожал рост буржуазии. В результате всех этих сложных процессов взаимодействия и столкновения двух классовых мировоззрений возникает стиль барокко, сочетающий в себе мистику с примитивнейшим сенсуализмом и подчёркнутой эротикой, величайшую экспрессивность и динамику с рационалистической сдержанностью, последовательную идеализацию с безудержным натурализмом, декоративный размах огромных полотен и фресок с интимным, камерным духом небольших станковых картин. И на фоне этого барочного искусства гигантским колосом высится фигура Рубенса – одного из самых характерных представителей европейской культуры XVII века.

Рубенс жил и работал в южных Нидерландах (территория нынешней Бельгии), в тех самых южных Нидерландах, которые предали в войнах за независимость северные провинции (Голландию). Стойкая, крепкая буржуазия этих провинций довела буржуазную революцию до победного конца. Она добилась полной независимости от испанского абсолютизма, она отстояла право исповедовать свою кальвинистическую веру, она быстро достигла величайшего экономического расцвета, превратившись в самую передовую капиталистическую страну XVII века. Иной была судьба южных Нидерландов. Сильное земельное дворянство и купеческий патрициат южных провинций испугались радикализма революционно настроенной мелкой протестантской буржуазии, выдвинувшей ряд далеко идущих социальных и политических требований и вступившей на путь иконоборчества, уничтожения икон и разграбления католических храмов. Отсюда – их обращение к испанскому абсолютизму, с которым они до того вели жестокую войну бок о бок с буржуазией северных Нидерландов, и заключение с ними мира на компромиссных условиях. В противовес завоевавшей себе полную самостоятельность Голландии, Бельгия остаётся под протекторатом Испании, причём господствующей формой религии становится католичество. В 1598 году испанский король Филипп II уступил Бельгию своей дочери Изабелле и её супругу, эрцгерцогу Альбрехту VII, сделав южные провинции номинально самостоятельным государством. После смерти Альбрехта (1621) Бельгия вновь отошла к Испании, причём она получила в качестве наместника сначала Изабеллу (ум. в 1633 г.), а в 1635 году – кардинала инфанта Фердинанда (1609-1641), брата короля Филиппа IV. С момента подписания соглашения с Испанией (1579) и капитуляции Антверпена (1585) южные Нидерланды встали на совершенно иные, нежели северные провинции, пути развития. Власть переходит в руки земельного дворянства и тянущегося за ним купеческого патрициата; католическое духовенство превращается в крупную социальную силу; основным объектом капиталовложения становится земля, обрабатываемая, правда, уже при помощи передовых методов капиталистической эксплуатации; двор эрцгерцогов превращается в тот центр, около которого группируются наиболее культурные силы страны. Но, несмотря на все эти явления, типичные для феодально-католической реакции, последняя не в силах целиком подчинить себе буржуазию. Эрцгерцоги принуждены предоставить городам и корпорациям право управлять по старинным обычаям, право налогового самообложения, право самостоятельного устройства своих дел. Как ни радикальна была ты хирургическая операция, которая очистила нацию от всего, что испанцы называли «дурной кровью», она не могла окончательно искоренить независимый дух буржуазии, имевшей в южных Нидерландах за своей спиной длительную, многовековую историю.

На этом именно социальном фоне развивается жизнь и творчество Рубенса. Рубенс происходил из буржуазной семьи. Его дед был собственником аптеки и торговцем пряностей, его отец – Ян Рубенс (1530-1587) – юристом, его мать – Мария Пейпелинкс – дочерью купца. Из-за своих симпатий к протестантизму Ян Рубенс принуждён был в 1568 году эмигрировать с женой из южных Нидерландов в Кёльн. Он бежал из Фландрии, спасаясь от террора испанцев, от кровавого режима герцога Альбы. В Кёльне Ян Рубенс познакомился с супругой Вильгельма Оранского – графиней Анной Саксонской. Став её адвокатом, он вскоре сделался её любовником. Эта связь с знатной дамой в высокой мере импонировала честолюбию буржуазного выскочки, открывая перед ним широкие перспективы для блестящей придворной карьеры. Но внезапно дело приняло совершенно неожиданный оборот: любовники были обнаружены в постели. По приказанию брата Вильгельма Оранского Ян Рубенс был брошен в тюрьму и приговорён к смерти. Лишь двухгодичные хлопоты его жены, проявившей огромную, нечеловеческую энергию, даровали ему освобождение. Сохранились два письма Марии Пейпелинкс, которые она написала мужу в тюрьму, желая его подбодрить и вселить в него надежду на скорое возвращение. Эти письма являются замечательными документами возвышенной женской любви и самоотверженной преданности. «Разве я могла бы быть настолько жестокой, - писала Мария Пейпелинкс, - чтобы ещё более отягощать Вас с Вашем несчастии и в Вашем одиночестве, в то время как я охотно, если бы это только было возможно, спасла Вас ценой моей крови… И неужели же после столь длительной дружбы между нами возникла бы ненависть, и я считала бы себя вправе не простить Вам проступок, ничтожный в сравнении с теми проступками, за которые я молю ежечасно прощения у всевышнего отца?.. Дай бог, чтобы моё прощение совпало с Вашим освобождением, - оно бы вновь даровало нам счастие… Моя душа настолько связана с Вашей, что Вы не можете не испытывать никакого страдания, без того чтобы я не страдала в такой же мере. Я уверена, если бы эти добрые господа увидели мои слёзы, они имели бы ко мне сострадание, даже если бы у них были деревянные или каменные сердца… Я сделаю всё от меня зависящее и буду просить за Вас заступничества перед богом, и это же будут делать наши детки, которые Вам кланяются и так же страстно желают Вас видеть, как и я. И никогда больше не пишите «Ваш недостойный супруг», так как всё забыто».

В 1573 году чета Рубенсов впервые, наконец, свиделась, после долгих злоключений, в городе Зигене, где она и поселилась. Именно здесь родился в 1577 году Пётр-Павел Рубенс. Вскоре после его рождения всё семейство переехало в Кёльн, где протекли детские годы Рубенса. После смерти мужа (1587) принявшая католичество вдова получила разрешение вернуться с детьми на родину, в Антверпен. В это время Антверпен представлял мало привлекательное зрелище. Закрытие голландцами Шельды превратило его из морского порта в континентальный город, торговля находилась в полном упадке, наиболее предприимчивые элементы населения переселились на север (с 1584 по 1589 год число жителей снизилось с 85 до 55 тысяч), биржа опустела, улицы поросли травой, монастыри и церкви полны были ещё следов недавних разрушений от иконоборческих бурь. Клерикальные и дворянские круги подымали всё выше голову; начиналась католическая реакция. Рубенс был отдан матерью в латинскую школу, где его учителями были иезуиты. В этой школе Рубенс получил блестящее знание латыни и античной мифологии, в области которой он считался позднее одним из лучших знатоков. Насколько он легко учился, об этом свидетельствует его замечательная способность к языкам: он не только свободно писал впоследствии по-латыни, по-итальянски, по-фламандски и по-французски, но и владел немецким, испанским и английским языками. Чтобы обучить сына хорошим манерам, госпожа Рубенс определила его на некоторое время в пажи к вдове графа Филиппа де Лаленг – Маргарите де Линь. Здесь, равно как и в иезуитской школе, молодой буржуа был воспитан в чисто дворянском и клерикальном духе; он основательно ознакомился с филологическими и теологическими науками, он научился изящно писать, хорошо говорить, прямо держаться, уделять тщательное внимание своему костюму и эффектно запахивать свой плащ. Всё это позволило ему позднее, в 1625 году, писать: «Я не интересуюсь ничем, исключая моих перстней и моей собственной особы; я почитаю весь мир своей родиной и потому уверен, что буду повсюду желанным гостем».

Стихийная склонность к искусству толкнула Рубенса на путь живописца. Он поступает в мастерскую к пейзажисту Тобиасу Верхахту, а затем становится, последовательно, учеником Адама ван Ноорта и Отто ван Веениуса. В мастерской последнего Рубен вплотную соприкасается с той маньеристической традицией, которая была занесена во Фландрию из Италии и которая была господствующим направлением в нидерландском искусстве второй половины XVI века. Этот нидерландский маньеризм, или, как его ещё иначе называют, романизм, представлял глубоко упадочный стиль, особенно если его сравнивать со здоровым искусством Брейгеля-старшего. Он выражал идеологию консервативных дворянских кругов, и именно с ним боролось то реалистическое течение, которое вышло из среды передовой голландской буржуазии. Изысканный, изящный, технически виртуозный нидерландский маньеризм был наносным, поверхностным явлением. Питаясь заимствованными со стороны итальянскими формами, он не сумел дать им новое творческое претворение, не сумел их органически сочетать с национальными элементами, которые постоянно выступают из-под слишком тонкого покрова маньеристической стилизации. Преодоление маньеризма и оригинальная, чисто фламандская интерпретация итальянского наследия – вот та задача, которая стояла перед Рубенсом и которую он блестяще в дальнейшем разрешил.

В 1600 году 23-летний Рубенс едет в Италию. Он едет в страну, задававшую в начале XVII века тон всей Европе, в страну созревающего барочного стиля, в страну, где шли горячие споры между приверженцами академического и натуралистического лагеря, в страну, на чьей почве сохранилось множество величайших произведений античного и ренессансного искусства. К Италии Рубенса склоняли его чётко оформившиеся вкусы «романиста», каким он, без сомнения, стал уже в мастерской Веениуса. Он жадно набрасывается на итальянское искусство, изучает Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, Корреджо, Д.Романо, Приматиччо, Полидоро, Тициана, Тинторетто, Веронезе, равно как и произведения современных ему болонских живописцев и немецкого художника Эльсхеймера. Его жизнерадостная, глубоко восприимчивая натура чутко откликается на все мало-мальски значительные явления современной ему художественной жизни. Но особенно остро он реагирует на сильное, мужественное, проникнутое стихийным натурализмом творчество вождя натуралистического направления – Микеланджело-да-Караваджо, чья живопись не могла не импонировать его здоровому буржуазному подсознанию. Одновременно он отдаётся со всею страстью изучению античного искусства, подходя к нему с точки зрения образованнейшего филолога своего времени. Он вращается в кругу римских археологов и учёных и обсуждает с ними сложные вопросы классической истории и филологии. Его имя становится из года в год всё более известным. Уже в 1600 году живший в Венеции Рубенс призывается ко двору герцога Мантуанского – Виченцо Гонзага, который делает его своим придворным живописцем. В 1601 году мы находим Рубенса в Риме, в 1602 году он снова в Мантуе, в 1603 году он отправляется, по поручению герцога, в дипломатическую поездку в Испанию. Он везёт королю испанскому, Филиппу III, и его министру, герцогу Лерма, различные подарки, в том числе каретку, лошадей, пушки, картины, ювелирные изделия. В письмах, адресованных государственному министру герцога Мантуанского – Аннибале Кьеппио, Рубенс подробно описывает своё испанское путешествие и те трудности, на которые ему пришлось натолкнуться.

В Испании он пользуется не меньшим успехом, нежели в Италии. Его заваливают заказами: он пишет портрет Лерма и ряд религиозных композиций. В 1604 году Рубенс опять в Мантуе, с 1605 до весны 1607 года он живёт в Риме в 1607 году он сопровождает герцога в Геную, где тщательно изучает архитектуру генуэзских дворцов, результатом чего явилась его большая, позднее изданная, двухтомная работа «Palazzi di Genova». В 1608 году Рубенс приезжает снова в Рим. Здесь его застаёт известие о болезни матери. Он решает тотчас же ехать в Антверпен. Его последнее итальянское письмо имеет характерную приписку: «Salendo a cavallo» («Садясь на коня»).

Все произведения, написанные Рубенсом в Италии (главным образом портреты и алтарные образа для римских, мантуанских и генуэзских церквей), отличаются сравнительно мало самостоятельным характером. В них дают о себе знать различные перекрещивающиеся влияния, равно как и пережитки старого маньеристического стиля. На многих композициях лежит отпечаток традиционных академических формул, имевших широкое распространение в кругу болонских художников. Но индивидуальный творческий темперамент Рубенса всё сильнее пробивается наружу, подчиняя себе заимствованные со стороны элементы. Однако в целом произведения итальянского периода жизни Рубенса ясно показывают, что он поздно нашёл самого себя и до 32-летнего возраста не достиг ещё творческой зрелости. Зато он совершенно сложился к этому времени как человек, чему лучшее свидетельство – его итальянские письма. В них уже ясно выступает его характер. Рубенс рассудителен, деловит, практичен, он знает себе цену, он в меру самолюбив, он в совершенстве владеет манерами светского человека. Если он чем-либо недоволен, то он ясно даёт это понять, не нажимая чрезмерно педали. Если он нуждается в деньгах, то он умеет так деликатно поставить вопрос, чтобы не казаться назойливым. Он никогда не упускает своего интереса, он на редкость обходителен с заказчиками, его язык полон изящества и особой лёгкости. Уже в Италии у него вырабатываются все те черты прирождённого шармёра, которые сделали его любимцем международной европейской знати и которые дали основание аббату Бальдинуччи охарактеризовать его как человека, «настолько украшенного различными достоинствами и добродетелями, что благодаря им одним, если даже не считать его художественных дарований, он был во все времена, в любом месте и в любых кругах желанным гостем».

С 1608 года начинается блестящий антверпенский период жизни Рубенса. В 1609 году было заключено с Голландией 12-летнее перемирие, давшее, наконец, южным провинциям столь долгожданную передышку от многолетних кровопролитных войн. Все приветствуют мир; население устало от бесконечных битв и сражений, каждый стремится насладиться жизнью, - нарастает широкая волна гедонистических настроений. Католические круги торопятся использовать передышку для укрепления своих идеологических позиций. Переселяющиеся во Фландрию тысячами иезуиты оккупируют города, церкви, школы. Владея огромными средствами, они заново открывают старые церкви, строят новые храмы, украшают их роскошными резными алтарями, заказывают сотнями образа и статуи. За короткий промежуток времени в южных Нидерландах возникает 10 новых монашеских орденов. Поддерживающее церковь дворянство группируется около двора эрцгерцогов, притягивающего к себе все лучшие силы страны. В орбиту этого притяжения попадает вскоре и Рубенс, которого эрцгерцоги делают в 1609 году своим придворным живописцем, с годовым окладом в 500 фламандских фунтов. Именно с этого момента Рубенс становится центральной фигурой всего фламандского искусства. Двор и церковь заваливают его заказами. Двору он был нужен, чтобы окружить себя ореолом и блеском; церковь в нём нуждалась, чтобы придать своим образам реалистическую осязаемость и убедительность. Последнюю задачу нельзя было осуществить при помощи традиционных форм старого, маньеристического стиля. Для этого они были слишком хрупкими, слишком изломанными, слишком оторванными от жизни. Вместо небольших, рассчитанных на узкий круг любителей и знатоков маньеристических картин, Рубенс пишет огромные полотна, полные здорового реализма, бурного движения и декоративного размаха. Его формы приобретают особую, чисто барочную значительность и тяжеловесность; некогда бескровные, манерные фигуры уступают место телам, под чьей кожей пульсирует горячая кровь; сенсуалистические моменты получают всё большую акцентировку. Этот новый стиль был как раз тем, что искало современное Рубенсу общество. Он целиком отвечал не только запросам католической церкви, которая нуждалась для расширения круга своего влияния в мощном агитационном искусстве, но и запросам светских кругов, подходивших к живописи с чисто гедонистической точки зрения.

Фортуна улыбается Рубенсу. Его слава быстро растёт; он не знает отбоя от заказов. В октябре 1609 года Рубенс женится на дочери антверпенского городского писца Изабелле Брант, которую он горячо любил. Великолепный парный портрет в Мюнхене, изображающий Рубенса и его жену вскоре после их помолвки, является лучшим свидетельством их счастья. Настроение особой бодрости и жизнерадостности разлито в этой картине, такой свежей и непосредственной по общему своему духу. На эти же годы падает и быстрый рост мастерской Рубенса, занимающей совершенно особое место в истории не только фламандского, но и всего европейского искусства XVII века. Так как количество заказов стихийно увеличивалось из года в год и Рубенс уже не мог их одолеть своими собственными силами, он организует большую мастерскую, в которую стягивает лучшие художественные дарования страны. С 1616 года у него работает Ван-Дейк, с 1617 – Иорданс. Его лозунг – не отказываться ни от одного предложения, ни от одного заказа. Его охватывает своеобразная золотая горячка; всё более широкий размах жизни перерождающегося в дворянина буржуа требует огромных расходов. Он выпускает картины тысячами (сохранилось около 3000 вещей Рубенса и его мастерской), он работает с раннего утра до самого вечера. Его мастерскую осаждают сотни юношей, которых он не в состоянии к себе принять, так как мастерская не вмещает больше людей. Он вносит в организацию мастерской редкий дух деловитости, чем резко отличается от современных ему мастеров, усматривавших, по словам рубенсовского современника, художника и историографа Зандрарта, главную прелесть жизни в «гулянии и светском времяпрепровождении». При заключении контрактов Рубенс педантически определяет цену вещи, исходя из её размера и числа фигур. Он тщательно дифференцирует собственноручные работы, работы учеников и работы школы, лишь частично им пройденные. День своей работы он ценит в 100 гульденов; произведениям, вышедшим из мастерской, он даёт гораздо более низкую оценку. Параллельно он организует свою собственную школу гравёров, чья задача сводилась к воспроизведению резцов многочисленных картин и к их широкой популяризации во всей Европе путём массового распространения гравюрных листов. Он добивается во Франции, Голландии и Англии исключительного права репродукции в гравюре своих живописных работ, благодаря чему в его карман стекаются деньги не только от продажи картин, но и от продажи гравюр. Подобно абсолютному монарху, возглавляет он чётко работающую и великолепно организованную мастерскую – эту своеобразную «художественную мануфактуру», которую он снабжает готовыми формулами и рецептами, с мгновенной быстротой реализуемыми его многочисленными учениками. Все эти методы работы приводят к концентрации в руках Рубенса огромных по тому времени средств. Когда, позднее, известный английский алхимик Брендель обратился к Рубенсу с предложением стать его компаньоном по эксплуатации намечавшегося открытия философского камня, превращавшего якобы любой металл в золото, Рубенс дал ему, по словам Зандрарта, следующий лаконичный ответ: «Господин Брендель, вы пришли ко мне с опозданием на 20 лет, так как уже в то время я обрёл подлинный Lapidem Philosophicum в кисти и красках».

В 1611 году Рубенс покупает дом; путём ряда последовательных переделок и пристроек он создаёт из него роскошное палаццо в чисто итальянском духе. В саду возводятся триумфальная арка, купольное строение для художественных коллекций и различные павильоны. Рубенс начинает жить на всё более широкую ногу; он устраивает богатые приёмы, он даёт фестивали в честь приезжих дипломатов. Одновременно он становится страстным коллекционером картин и античных памятников. В 1618 году Рубенс приобретает, после предварительной длительной переписки, знаменитое собрание антиков английского посланника в Голландии сэра Карлтона. Параллельно он скупает, где только возможно, геммы и камеи, углубляя из года в год свои познания в области античной истории и мифологии. В своих письмах к Свертсу, Геварту, Юниусу, Пейреску Рубенс выступает перед нами как образованнейший гуманист, широко интересующийся всеми проблемами современной ему науки и обнаруживающий незаурядную эрудицию подлинного учёного. И когда читаешь эти письма, то невольно поражаешься, где находил Рубенс время для тех научных изысканий, которые, без сомнения, немало отвлекали его от живописного ремесла, заполнявшего почти весь день мастера.

Племянник Рубенса, Филипп, и один датский врач сохранили нам ряд интересных свидетельств о том, как Рубенс распределял своё время. Художник вставал в пять часов утра и шёл в церковь, к ранней мессе. По возвращении из церкви он тотчас же приступал к работе. Пока он писал, ему читали обыкновенно Плутарха, Сенеку и Тацита – его любимых авторов. Одновременно он мог диктовать письма и любезно разговаривать со всеми приходящими. В еде он был крайне умерен, прерывая свою работу лишь одной скромной трапезой. К вечеру он совершал обычно верховую прогулку на одном из своих испанских скакунов, а вечерние часы уделял светской жизни. Особенно он любил проводить время в кругу своих друзей, среди которых наиболее близкими ему людьми были антверпенский бургомистр Роккокс, государственный секретарь Геварт, нидерландский Гуттенберг – Балтазар Моретюс и поддерживавшие с Рубенсом тесные связи иезуиты. Помимо них, художник находился в постоянной переписке с знаменитым археологом Пейреском, его братом Валавэ и адвокатом и библиотекарем французского короля – Дюпюи.

Весь образ жизни Рубенса стихийно толкал его к дворянству. Подымаясь всё выше и выше по общественной лестнице, некогда скромный буржуа начал энергично добиваться дворянского звания, открывавшего перед ним все двери великосветских гостиных. Без этого звания он был не более как ремесленник, хоть и гениальный, но всё же ремесленник, живший за счёт изделий своих рук. В XVII веке это всегда служило причиной полупрезрительного отношения знати, почитавшей любое ремесло несовместимым с высоким званием дворянина. В 1624 году Филипп IV, наконец, жалует Рубенса дворянским званием. Одновременно Рубенс получает прав иметь свой собственный герб, эмблемы которого были тончайшим образом фиксированы. С этого момента начинается, строго говоря, дипломатическая и политическая карьера Рубенса. Не случайно слабевший испанский абсолютизм прибегает к помощи прославленного выходца из буржуазных рядов: он должен был взять на себя миссию дипломатических переговоров с Голландией и Англией, в которых буржуазия захватывала одну позицию за другой.

В 1628 году Рубенс становится камергером эрцгерцогини Изабеллы, в 1629 году – секретарём тайного совета, в 1630 году английский король Карл I возводит Рубенса в рыцарское достоинство, в том же году испанский король Филипп IV дарует ему аналогичный титул. Отныне Рубенс имеет всё – славу, богатство, знатность. Ему не оставалось более ничего желать, - экспансия его честолюбия дошла до своего предела.

10-е-20-е годы были в творчестве Рубенса эпохой наибольшего размаха его декоративного гения. В это время он создаёт свои самые большие полотна, в это время его мастерская выпускает картины сотнями на различнейшие темы и сюжеты. В количественном отношении на первом месте стоят огромные алтарные образа, прославлявшие католичество и его основные догматы. В 1620 году Рубенс и его мастерская исполняют 39 плафонов и 3 алтарных образа для церкви иезуитов, в 1618 году – картоны для шпалер со сценами из жизни Деция Муса, с 1622 по 1625 год – 21 декоративное панно с различными эпизодами из жизни Марии Медичи и эскизы для 12 гобеленов, иллюстрирующих жизнь императора Константина, до 1628 года – эскизы для 15 гобеленов с изображением триумфа Евхаристии. Одновременно Рубенс пишет портреты, столь излюбленные им картины на мифологические сюжеты и ландшафты, которые занимают, однако, ещё сравнительно скромное место в работах мастера. Совершенно особняком стоят проникнутые бурным движением сцены… Все вещи, исполненные Рубенсом в этот период, полны театрального пафоса, нечеловеческого напряжения, огромной динамики. Тела извиваются, мускулатура напряжена, жестикуляция носит преувеличенный характер, лица выражают сильнейшие аффекты, боги стремительно возносятся вверх, грешники низвергаются в бездну, по небу бегут свинцовые тучи, беспокойные, спутанные композиции строятся по диагонали. В таких картинах, как «Битва с амазонками», «Поражение Сеннахериба», «Обращение Савла» и «Страшный Суд» (в Мюнхене), все эти черты достигают своего максимального напряжения. Здесь бравурный, помпезный барочный стиль празднует одну из наиболее блестящих побед. Но знаменательно, что наряду с подобного рода вещами Рубенс создаёт произведения, проникнутые спокойным, идиллическим настроением и своеобразной, чисто античной буколикой (например, «Юпитер и Каллисто», «Венера, Амур, Вакх и Церера» (Кассель), «Возвращение Дианы с охоты» (Дрезден), «Кимон и Эфигения» (Вена) и др.). В последнее десятилетие творчества Рубенса, когда буржуазные тенденции проступят в его работах с особой наглядностью, эти идиллические моменты получат решительное преобладание.

В 1626 году Рубенса постиг тяжёлый удар: умерла его жена, Изабелла Брант. «Воистину я потерял, - писал Рубенс, - превосходную подругу, которую я мог и должен был любить, потому что она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной, такой добродетельной, что все любили её и оплакивают… Эта утрата поражает мен до самых глубин моего существа, и так как единственное лекарство от всех скорбей – забвение, дитя времени, придётся возложить на него всю мою надежду. Но мне будет весьма трудно отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о дорогом и превыше всего чтимом существе». Немилым казался теперь родной дом Рубенсу. Его тяготило одиночество, он хотел отвлечься от мрачных, тяжёлых мыслей. Эти переживания и были одной из причин, толкнувших художника на путь дипломатической карьеры, истоки которой восходят уже к началу 20-х годов. В бесконечных дипломатических разъездах надеялся Рубенс найти забвение от тяжёлой утраты. Начинается новая полоса в жизни мастера, захватившая почти всё третье и начало четвёртого десятилетия.: Рубенс становиться прославленным дипломатом.

В. Лазарев

На фотографии представлен "Портрет Изабеллы Брант" кисти Рубенса