Рубенс. Он сможет думать и выражать мысли такими, каковы они есть


В 1630 году 53-летний Рубенс женится на своей 16-летней племяннице Елене Фоурмен. «Я решил снова жениться, - пишет он Пейреску, - потому что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия; впрочем, если справедливо ставить на первое место умерщвление плоти, то будем пользоваться дозволенной страстью cum graciarum actione. Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при дворе; но я испугался обычной для знати дурной черты – гордости, в особенности сильной у этого пола. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти, и, сказать по правде, мне показалось жестоким потерять драгоценное сокровище свободы в обмен на поцелуи старухи». Этот второй брак наполнил жизнь Рубенса совершенно новым содержанием. Рубенс был однолюб, он никогда не разменивался на мелкие интриги и романы, как никто другой он понимал, что настоящую страсть можно познать лишь в результате длительной близости. В его письмах мы не найдём скользких намёков, циничных двусмысленностей. Подобно всем подлинно темпераментным людям, он был внешне крайне сдержан и целомудрен. Но с тем большей чёткостью выражал он свои интимнейшие переживания в искусстве, претворяя их здесь в величайшие ценности эстетического порядка. И как в своём первом браке он был рабски предан Изабелле Брант, так теперь он отдаётся со всей страстью последней любви во власть молодой Елене Фоурмен, чей облик его постоянно преследует, чьё тело он почти что обожествляет. Рисует ли он Диану, Венеру, вакханку, Грацию, Андромеду, Магдалину, Цецилию, Вирсавию, Сусанну, мадонну, - всюду выступает один и тот же образ – образ Елены Фоурмен. Он делает с неё десятки зарисовок, он непрерывно пишет с неё портреты, как бы не в силах оторваться от любимых черт. И когда его творческий подъём достигает предельного напряжения, тогда он создаёт гениальные произведения высокого эротического стиля, как мюнхенскую «Подножку» или венский портрет Елены Фоурмен («Шубку»), пронизанные стихийной чувственностью.

Последнее десятилетие творчества Рубенса представляет высшую точку в художественном развитии мастера. То, о чём мечтал молодой Гёте: «когда он будет зрелее, он сможет думать и выражать мысли такими, каковы они есть», это как раз было достигнуто к старости Рубенсом. В 1635 он купил за 93000 гульденов загородный замок Стен, где отныне протекала почти вся его жизнь. Близость к природе, страстная привязанность и любовь к жене, пресыщение почестями и славой – всё это сделало Рубенса много проще, человечнее. Он отходит постепенно от бравурных, полных преувеличенного пафоса и напряжения форм, столь типичных для его произведений эпохи 10-х-20-х годов. Лишь в виде исключения исполняет он в это время крупные декоративные заказы (эскизы для декорация триумфальных арок, воздвигнутых по случаю торжественного въезда в Антверпен кардинала инфанта Фердинанда (1635) и декоративные панно для охотничьего замка Филиппа IV «Torre de la Parada» (1636-1638). Любимым жанром художника становится пейзаж. Одновременно он пишет бесчисленные, дышащие горячей страстью портреты своей жены, проникнутые пасторальными настроениями «Сады любви», полные стихийной, подлинно фламандской силы «Кермес» и «Крестьянский танец», предвосхищающие Ватто «Празднество Венеры» и «Сцену в парке». Его произведения нередко приобретают интимный, камерный налёт, они всё чаще обнаруживают субъективные переживания мастера, долгое время скрывавшиеся за парадной, идеализированной маской барочного искусства. Все эти сдвиги в творчестве художника отражаются и на его вкусах; он начинает всё больше интересоваться такими здоровыми реалистами, как Броувер и Брейгель. С известной натяжкой можно говорить о росте буржуазных тенденций в творчестве позднего Рубенса. Невольно складывается такое впечатление, как будто переродившийся в дворянина буржуа возвращается к своим первоистокам. Однако было бы принципиальной ошибкой приписывать позднейшим произведениям Рубенса чисто буржуазную природу. И в них все изобретательные элементы подвергнуты сильнейшей идеализации, и в них доминирует старая тематика, и в них отдельные, моментами сильнейшим образом подчёркнутые, реалистические черты тонут в сложной барочной оркестровке декоративных пятен и кривых, изогнутых линий.

Страдая от приступов ревматизма, Рубенс предпочитал писать в последние годы своей жизни небольшие по размерам картины, причём он исполнял их целиком сам, без помощи учеников. Этим отчасти объясняется высокое качество позднейших рубенсовских работ. С годами приступы ревматизма всё более обострялись. 27 мая 1640 года ревматические боли приняли настолько сильный характер, что Рубенс был принуждён в срочном порядке составить завещание. Всё своё художественное собрание он назначил к продаже, за исключением собственных рисунков и «Шубки». Последнюю вещь, написанную, по-видимому, в один из счастливейших моментов любовного и художественного экстаза, он завещал Елене Фоурмен как память о своей страстной к ней любви. Через три дня после этого, 30 мая, Рубенс умер. Весь Антверпен оплакивал кончину знаменитого художника… …Рубенс прославляется как знаток классической истории и различных искусств, как Апеллес не только своего столетия, но и всех времён, как друг королей и князей церкви, снискавший их благорасположение и одаренный ими тысячами наград и почестей, и как дипломат, настойчиво боровшийся за мир.

Несмотря на то, что Рубенс продал ещё в 1627 году за 100000 гульденов многие из предметов своего собрания герцогу Букингемскому, художественные коллекции мастера насчитывали после его смерти огромное количество номеров. Одних картин было 319 штук. Среди них было 9 работ Тициана, 5 – Веронезе, 6 – Тинторетто, 1- Рафаэля, 1 – Дюрера, 3 – Гольбейна, 4 – Эльсхеймера, 2 – Ван-Эйка, 1 – Гуго ван дер Гуса, 1 – Квентина Массейса, 12 – Питера Брейгеля-старшего, 17 – Броувера, 10 – Ван-Дейка, 3 – Иорданса и много других. Состав и объём этого собрания вполне соответствовали творческому размаху его собственника, лишний раз свидетельствуя, насколько разнообразными и многосторонними были его вкусы. Продажа всей коллекции дала 280000 гульденов. Главными покупателями явились король Испании, немецкий император, король польский, курфюрст Пфальцский и кардинал Ришелье. С распадом рубенсовского собрания погибло его любимое детище, в которое он вложил одну из лучших частиц своей творческой души и которое, подобно слепку, запечатлело сложный путь его художественных исканий. Отныне для всякого, кто хотел получить знакомств с жизнью и творчество мастера, оставались лишь два абсолютно подлинных источника – его письма и его произведения.

Для того чтобы понять, какое место занимает искусство Рубенса в художественной культуре XVII века, необходимо несколько подробнее остановиться на теоретических воззрениях этой эпохи и проанализировать те требования, которые предъявляли к искусству современники мастера. Только тогда его творчество станет понятным, только тогда будет вскрыта его социальная природа.

Эпоха барокко создала свою собственную теорию искусства, особенно тщательно разработанную в трудах Беллори, Бальоне, Бальдинуччи, Мальвазиа, Пуссена, Дю-Френуа, Лебрёна, Фелибьена и Роже де Пиля. Центральная идея барочной эстетики – это идея красоты. Данная идея понимается в ново-платоническом смысле. Она никогда целиком не реализуется в материи. К ней можно приблизиться, но ею нельзя овладеть. Приближение к этой идее носит не метафизический, а сугубо интеллектуалистический характер: оно возможно лишь на основе чувственного созерцания. Художник должен сделать выбор из естественных красот природы и объединить затем в своём воображении отобранные элементы в идеальный образ. Возникнув из наблюдений над природой, последний одновременно преодолевает её и становится отправной точкой для искусства. При таком понимании идеального образа теоретики XVII века относились одинаково отрицательно как к эстетике маньеризма, так и к эстетике натурализма: первую они порицали за её недооценку природы, изучение которой целиком заменялось изучением «манеры» различных астеров, и за её переоценку чистой «фантастической идеи», не выверенной наблюдениями над действительностью; вторую они полностью отрицали, так как она проповедовала слепое подражание природе и её некритическое копирование.

Чтобы произведение искусства сделалось, хотя бы в отдалённой степени, причастным к идее красоты, необходимы три предпосылки: пропорция частей, количество, понимаемое здесь в смысле композиции, и форма, т.е. сочетание линий и красок. Все эти предпосылки – чисто духовного порядка. Поэтому сама живопись есть духовный акт – идея получивших плоть вещей. Искусство выше природы, дух выше материи. Отсюда логически вытекает резкий протест против голого копирования природы, против натурализма Караваджо и голландцев. Природа – «слаба и ничтожна» (Бернини). А раз так, то художник должен её всячески улучшать, приукрашивать и идеализировать. Искусство не может отражать лишённое пропорций и декорума уродство, поскольку последнее представляет антитезу красоте. На худой конец допускается лишь карикатура, причём сама она характеризуется как «красота безобразия» (А. Карраччи).

Всякая красота подчиняется определённой норме. Где же следует её искать? Ответ гласит: в античном искусстве. Оно целиком содержит в себе все законы красоты, оно даёт уже переработанную природу, - природу, подвергнутую процессу идеализации; в силу этого Бернини рекомендует начинать изучение искусства не с изучения природы, а с изучения слепков (основной тезис всех позднейших академий!). На один уровень с античным искусством ставится лишь Рафаэль, чьё творчество рассматривается как «канон красоты» (Фелибьен), которому следует всячески подражать.

Рядом с центральной идеей красоты выступают в качестве нормативных понятий грация и декорум. В понятие грации различными теоретиками вносится разное содержание. Манчини трактует её как действие и движение, Фелибьен – как то, что импонирует сердцу, Роже де Пиль – как элегантность. Эта грация есть, в конце концов, не что иное, как изящество движений и жестов. Декорум же понимается в смысле особой благопристойности форм и сюжетов, предварительно подвергнутых тщательному отбору.

Все эти нормативные категории сливаются в одноцентральное понятие, - в понятие «большого стиля» (grand stile). Grand stile, grand effect, grande manière, grand gout – любимые термины Бернини. Он прибегает к ним тогда, когда хочет подчеркнуть приподнятую, парадную торжественность стиля, его особую эффектность, его декоративный размах. Версальский дворец с прилегающими к нему садами, статуя Бернини, большая историческая композиция Рубенса, портрет Риго, ниспадающий пышными складками барочный костюм, тяжёлый парик – вот наиболее яркие примеры того «большого стиля», одним из главных признаков которого является, помимо соответственного формального языка, также и «достойное содержание». Наиболее достойными живописи сюжетами объявляются исторические сюжеты. Беллори сознательно противопоставляет их жанровым, полуфигурным композициям Караваджо. Ландшафт, натюрморт могут служить лишь предметом подражания «плоской» природе, но они абсолютно не в состоянии претендовать на «большой стиль». Поскольку этот «большой стиль» кладётся в основание всей концепции искусства, постольку к последнему начинают применять всплывающий уже в это время новый термин «beaux arts»…

В таком пуристическом, возвышенном, «благородном», идеализированном искусстве, каким оно рисовалось теоретикам XVII века, естественна особая акцентировка содержания, его строгое просеивание в целях соблюдения основных требований «большого стиля». Весьма характерно, что Беллори описывает росписи станц Рафаэля исключительно с точки зрения истолкования их аллегорического смысла. Точно так же он трактует и знаменитые фрески братьев Карраччи и Galleria Farnese, усматривая в них развёрнутую программу «философии живописи». Он же особенно подчёркивает «образование» Пуссена, а Дю-Френуа и Фелибьен уделяют величайшее внимание составу библиотеки художника. Религиозная живопись подвергается строгой цензуре сюжетов, причём иконография нередко точнейшим образом фиксируется. Огромное развитие получает морализирующая литература, проникнутая нетерпимым клерикальным духом и дающая редкостные образцы своеобразной казуистики сверхдобродетели. Одновременно вырабатывается сложное учение об иерархии жанров. Низшую ступень в этой иерархии занимает натюрморт, затем идёт ландшафт и портрет. Ландшафт расценивается более высоко, когда он имеет «стаффаж», людские фигуры. К портрету отношение явно отрицательное, особенно если он не идёт дальше натуралистической фиксации модели. Однако сходства здесь отнюдь недостаточно. Лишь «благородство» и «величественность» подымают портретный жанр на уровень подлинного искусства (Бернини). По словам Роже де Пиля, дамы и кавалеры его времени не столько требовали от портретиста сходства, сколько красоты. Поэтому далеко не случайно Ван-Дейк имел при себе сделанную из воска модель изящных рук, которой он постоянно пользовался при написании своих портретов, безотносительно от того, имели ли заказчики красивые руки. Всё это логически приводило к последовательной идеализации модели, к окружению её кастовым ореолом, к сознательному усилению её импозантности, что достигалось нагромождением тяжёлых складок, развевающимися мантиями, пышными париками, обилием кривых и изогнутых линий, особой значительностью жестов. Выше портрета и ландшафта ставится исторический жанр, который даёт изображение человека в движении и в «большом действии». И наконец, высшую ступень занимает аллегория в той именно её форме, в какой она культивировалась Рубенсом.

В учении о школах теоретики XVII века придерживаются не меньшего пуризма. Наиболее разработанную схему даёт здесь Фелибьен. Первое место занимает римская школа, чьи произведения выдаются красотою рисунка, выражения, драпировок и поз и чей стиль обнаруживает особую возвышенность, близкую к античности и к Рафаэлю. Второе место отводится венецианской школе, прославляемой за её колорит. Затем идут ломбардская и болонская школы, выделяющиеся своим сильным рисунком и утончёнными красками. Немецкой школе даётся отрицательная оценка за её «готичность» и за то, что она изображает человека таким, как он есть, а не таким, каким он должен быть; одновременно подчёркивается чрезмерная сухость драпировок и пестрота колорита. Фламандская школа трактуется как родственная немецкой, от которой она отличается большим единством колорита, тонкой светотенью и сочной фактурой. Французская школа прокламируется как «золотая середина» между римской и венецианской школами. Крайне симптоматично, что об испанской школе совершенно не говорится, а представители голландской школы даже не допускаются в преддверие храма искусства.

Чью идеологию выражала эта «официальная» концепция барочного искусства? Кто был её носителем? Не подлежит никакому сомнению глубоко консервативный и идеалистический характер всех затронутых здесь теорий. Они сложились в стенах многочисленных академий, как грибы выраставших в эпоху абсолютизма, - в тех академиях, которые были призваны стать законодателями «большого стиля», хранителями великих «идеалистически» традиций прошлого, цитаделями академизма, крепостями против надвигающейся стихии «низкого» буржуазного натурализма. Их носителями являлись историографы, теснейшим образом связанные с церковными и придворными кругами, с королями, князьями церкви, меценатами, крупными коллекционерами. Для совокупности этих теорий в целом характерно полное отсутствие интереса к испанскому искусству и проходящий через них красной нитью антагонизм к голландским мастерам и к «вульгарному натуралисту» Караваджо (Фелибьен, например, не допускает в «храм искусства» Веласкеса, братьев Ле-Нен и Тенирса). Наконец, у крупнейших представителей интересующей нас теории мы постоянно сталкиваемся с типичным для паразитарных классов презрением к техническим производственным процессам. Недаром Фелибьен считает практику искусства «менее благородно», чем его теорию, а Дю-Френуа строго отличает «механическую» часть исполнения от более высоко расцениваемого им замысла. Всё это, вместе взятое, указывает самым недвусмысленным образом на феодальную, в своей подоснове, дворянскую природу «официальной» концепции барочного искусства. Данная концепция сложилась в кругах дворянства, придворной и церковной аристократии и одворянившейся крупной финансовой буржуазии. Её основная цель заключалась в том, чтобы охранить каноническую систему стиля дворянства от натисков буржуазного реализма, в отношении которых она выполняла функцию своеобразной плотины. И в этом именно разрезе она представляла тот идеал, стремиться к которому вменялось в обязанность каждому художнику.

Но идеал, намеченный историографами XVII века, остался неосуществимым. Действительность оказалась много сложнее и противоречивее; плотина постоянно прорывалась и прорывалась, притом, не в одном месте. Официальная теория барочного искусства сумела охватить лишь один из флангов этого искусства – академизм и классицизм, зрелое же барочное течение, развивавшееся в сторону всё большей живописности и динамики, начало очень быстро выходить из-под её опеки. Недаром у такого пуриста, как Беллори, встречается лёгкая оппозиция против экстравагантностей Бернини и недостаточно хорошего рисунка и вульгарного типажа Рубенса. Однако было бы большой принципиальной ошибкой начисто отрывать это зрелое барочное течение от несколько расходящейся с ним «официальной» теории. И это течение выражает идеологию дворянства, но только на более позднем этапе его развития. Далеко не случайно Беллори и все крупнейшие историографы XVII века включают жизнеописание Рубенса в свои труды и дают ему величайшую оценку. Они рассматривают его как «своего» художника, и если порою и возражают против некоторых сторон его творчества, то в целом последнее было для них абсолютно приемлемо. Зато они совершенно не могут примириться с буржуазным натурализмом и реализмом. А буржуазия наступала в XVII и особенно в XVIII веке со всех сторон. С «официальной» доктриной боролись: в Италии – Караваджо и его круг, такие «чистые» живописцы, как Фети, Строцци, Д. М. Креспи, Питокки, Гварди, во Франции – братья Ле-Нен и Шарден, во Фландрии – Снейдерс, Иорданс, Броувер и отчасти Зиберехтс, в Голландии – всё национальное направление во главе с Гойеном, Гальсом и Рембрандтом, в Испании – Веласкес и Гойя. Это искусство лишено было своих официальных теоретиков, так как воплощаемая им художественная программа не получила в эпоху барокко ещё вполне законченных очертаний. Но тем большее влияние оказало оно на искусство господствующего класса в плоскости художественной практики. В одних случаях (французский классицизм, караваджизм, Веласкес) дворянство быстро ассимилировало элементы буржуазного рационализма и реализма, цементируя при их помощи свои собственные идеологические позиции; в других случаях оно относилось к ним с нескрываемым антагонизмом, поскольку они принимали слишком чёткие формы выражения (Ле-Нен, Питокки, Броувер, голландцы). В результате всех этих столкновений и взаимодействий дворянского академизма и подымающейся волны буржуазного реализма общая картина развития барочного стиля крайне осложняется, приобретая весьма противоречивый и спутанный характер. В данном разрезе она ярко отражает всю исключительную сложность социально-экономической ситуации XVII века.

Какое место занимает в барочном искусстве Рубенс, и где кроется объяснение тайны его огромного успеха? Принципиально Рубенс стоит на позициях «официальной» теории. Выходец из рядов буржуазии, он перерождается постепенно в типичного идеолога дворянства. Но он привносит с собой в дворянскую идеологию целый ряд буржуазных черт. Благодаря ему дворянский академизм получает крепкую реалистическую закваску, которая на многие десятилетия удлиняет его существование. Он же содействует процессу перехода несколько увядавшего в застывших формулах и рецептах академизма начала XVII века в динамический, полный живописности и движения стиль зрелого барокко. По его стопам идут П. да Кортона, Л. Джордано, Бернини, Борромини. Оставаясь романистом, он вносит новую жизнь в унаследованную им изобразительную систему, не порывая резко с лежащими в её основании старыми традициями. Его глубоко рецептивный гений избирает средний путь развития. Рубенс делается в достаточной мере дворянином, чтобы нравиться дворянству, но одновременно не превращается в настолько законченного дворянина, чтобы не нравиться буржуазии. В этом тайна его успеха, в этом же – его историческая миссия.

Среди культивируемых Рубенсом жанров первое место занимают исторические композиции, дававшие изображение человека в движении и в «большом действии». В пределах этого типа композиций, столь высоко ценимых историографами XVII века, наиболее многочисленными являются картины на религиозные сюжеты. Рубенс и его школа исполняли их сотнями. 

В большинстве случаев это были огромные алтарные образа, входившие в архитектурный ансамбль церковного интерьера. Теперь, когда они висят в музеях, они нередко кажутся полными фальши и ложного пафоса. Когда же они украшали капеллы церквей, выложенных разноцветными мраморами и сиявших позолотой, когда они были освещены неравномерным, рассеянным светом, когда их тяжёлые, нагромождённые массы перекликались с набухавшими пилястрами, карнизами и полуколонными стенами, когда они составляли органическую часть католического культа, для которого они и были предназначены, тогда все эти картины приобретали жизнь и становились особенно значительными. Религиозность рубенсовских алтарных образов производит в настоящее время впечатление чего-то крайне внешнего и поверхностного. Но никогда не следует забывать, что воплощённые здесь религиозные переживания носят специфически «контр-реформационный», католический характер. При помощи подобного рода картин церковь вела широкую пропаганду, она стремилась создать предельно эмоциональные образы, полные пафоса и движения, она ставила себе задачей героизировать своих мучеников и подвижников. И в этом именно разрезе и следует рассматривать религиозные композиции Рубенса. То, что они перегружены элементами чисто античного сенсуализма, то, что в них фигурируют полуобнажённые святые, своими пышными формами скорее напоминающие греческих и римских богов, - всё это ни мало не смущало католическую церковь. В XVII веке для неё существовала лишь одна цель – какой бы то ни было ценой удержать свои позиции. Недаром Рубенс пишет Валавэ об иезуитах: «…эти отцы предпочтут подписаться под чем угодно и пойдут на всё, только бы снова не потерять прекрасное королевство Франции, которым им было столь трудно овладеть». И поэтому церковь в лице иезуитов выступает главным заказчиком Рубенса. Для них он был великим чародеем и волшебником. Он обновил их иконографию, он придал ей новую жизнь. Святые превращаются у него в пышных, мускулистых героев, сцены мученичеств и исцелений приобретают необычайное движение, тела извиваются и как бы со свистом прорезывают воздух, лица искажаются выражениями различных аффектов, композиции, строящиеся по диагонали, эллипсу либо спирали, получают необычайный декоративный размах. В такой форме алтарные образа становились действительным и вполне реальным средством пропаганды. Это были своеобразные сгустки мистического натурализма, дававшие зрителю огромную эмоциональную зарядку.

Почти столь же видное место, как и религиозные композиции, занимают в творчестве Рубенса картины на мифологические и аллегорические темы. Здесь Рубенс не знал себе равных; этот раздел «исторического» жанра вызывал особую бурю восторгов у его современников. Недаром Беллори и Роже де Пиль подробнейшим образом комментируют его наиболее прославленные исторические композиции, тщательно останавливаясь на таких второстепенных деталях, которые утратили теперь для нас всякий интерес. В этих рубенсовских вещах люди XVII века прежде всего поражались огромной эрудицией мастера и его замечательными познаниями в области античной истории и мифологии. Античность в преломлении Рубенса казалась им подлинной античностью. На самом деле это была античность, радикально переработанная в горниле барочного стиля. В одном из своих писем Рубенс писал: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытался следовать, но сравняться с которым я даже не смел и помыслить». Изучая античные статуи, Рубенс одновременно предостерегал от ряда опасностей, которые грозят живописцу, когда он копирует неживой камень. Он требовал, чтобы художник передавал красками не мрамор, а живое, пульсирующее тело, в жилах которого струится горячая кровь. Античность для него – не неживая схема, а источник свежих творческих импульсов, откуда он черпает столь близкие его сердцу приёмы идеализации. В его представлении античное божество – это непобедимая, вечно юная сила, античная богиня – это воплощение изящества и красоты пышных, чувственных форм. Чаще же всего античный миф служит для Рубенса простым предлогом к демонстрации обнажённых женских тел, безотносительно к тому, даёт ли он изображение суда Париса, трёх Граций, освобождения Андромеды, Дианы с нимфами, Венеры, либо Вакха с его свитой. Его клокочущий темперамент, вопреки всей точности его филологических познаний, нередко крайне произвольно и бесцеремонно обходится с античным наследием. В конце концов он использует последнее лишь в той мере, в какой это ему позволяет его концепция искусства. И поэтому не случайно столь доктринерски настроенный педант, как Беллори, деловито замечает, что в руках Рубенса античные формы становились совершенно неузнаваемыми. Действительно, Рубенс умел их перекраивать на свой чисто фламандский лад. Для нашего поколения картины мастера на мифологические темы являются, без сомнения, наиболее полноценными среди его творений. В них с особой силой сказывается гениальный живописный темперамент Рубенса, его стихийная чувственность, его замечательное мастерство передачи обнажённого тела. Особенно хороши небольшие картины Рубенса этого жанра, относящиеся к разряду так называемой Kabinettmalerei (например, «Персей и Андромеда» (Берлин), «Вакханалия» (Москва) и др.). Выполненные без помощи учеников, эти вещи демонстрируют во всём блеске изумительное живописное дарование Рубенса и всё исключительное богатство и разнообразие его фактурных приёмов.

Хотя Рубенс и не писал «актов» в строгом смысле этого слова, как его понимал XIX век, тем не менее обнажённое женское тело занимает настолько большое место в его творчестве, что хочется выделить картины с изображением нагих фигур в особую группу. Крайне характерно, что наибольшее количество рубенсовских композиций на мифологические и вакхические темы падает как раз на те годы, которые непосредственно следовали за его первой и второй женитьбой. По-видимому, мастер создавал все эти бесконечные нагромождения обнажённых тел под прямым воздействием своих глубоко личных, интимных переживаний. И именно поэтому «акты» Рубенса всегда согреты таким пламенным эротизмом, всегда полны такой огромной чувственности. Это в значительной мере автобиографические документы. Но это не в меньшей степени и демонстрация огромной жизнерадостности, широчайшего приятия мира. Женщина для Рубенса – такая же стихия, как вода, огонь, воздух. Он преклоняется перед ней; с откровенностью большого человека он говорит всем и каждому о своём непобедимом к ней влечении. Он воспринимает её прежде всего как самку, символ плодородия. Он никогда не углубляется в её психологию, он не даёт ни одного подлинно «человеческого» женского образа. Изображение больной женщины для его творчества столь же недопустимо, как и женщины страдающей. С редким упорством воссоздаёт он один и тот же тип пышной полногрудой красавицы, с чувственным лицом и лимфатическим, рыхлым телом. Этот тип проходит красной нитью через всех его Венер, Диан, нимф, граций, вакханок, через все портреты его обеих жён. С изумительным мастерством передаёт он поверхность тела, переливающегося беловатыми, розоватыми и голубоватыми оттенками. Цвет кожи, карнацию, он обрабатывает при помощи прозрачных голубовато-серых теней и тонких розоватых мазков, положенных вместо бликов. В тех местах, где исполнение карнации отличается особым совершенством, последняя принимает чисто эмалевую поверхность. Здесь именно ясно выступает преемственная связь Рубенса с традициями старой нидерландской техники, в которой фигурирует тот же драгоценный «сплав» как бы эмалевых красок. Самыми высокими достижениями Рубенса в области «акта» являются его портрет Елены Фоурмен в шубе и «Отшельник и Анжелика» в Венской галерее. Обнажённые тела своей прозрачностью и нежностью напоминают перламутр; тончайшие оттенки белых, розовых, жемчужно-серых и голубых тонов совершенно незаметно переходят друг в друга, кожа переливается, как атлас. Ни Ватто, ни Буше, ни Ренуар не сумели дать более совершенных образцов живописи. Если их «акты» и обнаруживают порою не меньшую виртуозность исполнения, то они всегда уступают Рубенсу в отношении стихийной чувственности и здоровой эротики. В сравнении с Рубенсом, Ватто кажется болезненным меланхоликом, Буше – холодным развратником, Ренуар – утончённым сластолюбцем.

Помимо религиозных и исторических композиций, доминирующих в творчестве Рубенса, художник культивировал ещё два живописных жанра – портрет и ландшафт. Уже Фромантен отметил, что Рубенс не был крупным портретистом, так как его слишком импульсивная натура не могла долго задерживаться на изучении индивидуальных явлений. И действительно, мы никогда не найдём у Рубенса особенно сильных портретов с углублённой психологической характеристикой. Лишь в виде исключения среди его работ встречаются такие крепкие реалистические вещи, как портреты Яна Вермулена (Лихтенштейнская галерея в Вене), Николаса Респень (Кассель), Маттеуса Ирселиуса (Копенгаген), неизвестного францисканского монаха (Петербург), доктора ван Тульдена (Мюнхен) и острый этюд с натуры, изображающий головы негров (Брюссель). Обычно Рубенс идеализирует модель, приближая её к своему излюбленному типу. Он помещает свои портреты на гладком нейтральном фоне либо перед драпировкой; нередко он располагает на втором плане колонны и пышные здания. Различные атрибуты сразу же определяют зрителю социальное положение портретированного. Величайшее внимание уделяется костюму, все детали которого тщательно выписываются. Последовательными приёмами идеализации лицам придаётся облагороженный характер, особенно когда художник изображает королей, полководцев и министров. Всё это, вместе взятое, приводит к возникновению того импозантного барочного портрета, основная цель которого – окружить ореолом изображённое лицо и подчеркнуть его особую значительность. Созданию этого же впечатления немало способствуют сдержанные, полные достоинства жесты, спокойные позы, тяжёлые складки одеяний, эффектно заброшенные плащи и помещение на втором плане гербов. Групповой портрет графа Арунделя и его супруги (Мюнхен) – высшая точка в развитии этих тенденций. Здесь уже целиком выступают все те элементы «придворного» портрета, которые получают позднее полное развитие в творчестве Ван-Дейка. Наряду с подобного рода «официальными» портретами, Рубенс писал также «интимные» портреты, преимущественно портреты своей первой и второй жены. По свежести восприятия, ароматности красок и виртуозной технике исполнения эти вещи принадлежат к наиболее совершенным произведениям Рубенса. Лишь в портрете камеристки удаётся художнику подняться на столь же большую высоту. Обладающая теплотою жемчуга и прозрачностью хрусталя карнация написана с таким гениальным мастерством, что даже у Рубенса этот замечательный портрет стоит несколько особняком.

Последний из культивируемых Рубенсом жанров – ландшафт – выступает в его творчестве сравнительно поздно: с середины второго десятилетия XVII века. Здесь уместно будет вспомнить, что ландшафтная живопись занимала в иерархии жанров, разработанной теоретиками барокко, предпоследнее место. Все «романисты», в центре внимания которых неизменно стояла человеческая фигура, всегда смотрели на ландшафт несколько свысока. И далеко не случаен тот факт, что Рубенс начал признавать пейзаж предметом, достойным кисти художника, только по достижении сорокалетнего возраста. Свои ландшафты Рубенс писал не по заказу, а главным образом для себя. В инвентарной описи собрания мастера числится особенно большое количество пейзажей. Подавляющее число этих пейзажей было им исполнено за последние пять лет его жизни, когда он переселился в загородный замок Стен. Наряду с картинами на мифологические темы, в которых изображены обнажённые фигуры, ландшафты Рубенса относятся к лучшему из всего им созданного. Хотя и в них нередко чувствуется связь со старыми маньеристическими традициями, тем не менее нигде реалистическая сторона творчества Рубенса не рассматривается так полно, как именно здесь. Ландшафты Рубенса занимают совершенно особое место в истории европейской пейзажной живописи. Они проникнуты бурным пафосом, они воплощают космические настроения. Земля вздымается холмами и скалами, деревья имеют преувеличенно большие размеры, почва покрыта густой растительностью, по небу бегут грозовые тучи, то разражающиеся дождём, то сменяемые радугой. На переднем плане изображаются люди, занятые какой-либо работой. Нередко на фоне ландшафтов Рубенс располагает исторические сцены («Кораблекрушение Энея», «Одиссей и Навсикая», «Мелеагр и Аталанта», «Филемон и Бавкида» и др.). Что больше всего привлекает Рубенса в природе, - это её плодородие. В его восприятии она неизменно дарит людям свои плоды, она служит пастбищем для скота, она прокармливает человека. Рубенс любит тучную почву, сочные травы, густую листву. Если он помещает на первом плане повозки и тачки, то они всегда полны до краёв поклажей и овощами. Здоровые, крепкие крестьяне либо доят коров, либо радостные возвращаются с работы, либо пасут скот, либо охотятся. И когда кончается их трудовой день, они отдаются идиллическому любованию природой. Рубенс даёт не пантеистическое растворение человека в природе, не трагический разлад между ними, а их счастливое гармоническое сосуществование. Его пейзажи лишены воздушности и прозрачности пейзажей Зегерса, Гойена и Рембрандта. Зато они до крайности ощутимы и вещественны. В силу этого они имеют ту крепкую реалистическую закваску, которая почти совершенно растворяет в себе пережитки барочной идеализации. Если можно говорить о буржуазных элементах в творчестве Рубенса, то они проявляются, без сомнения, как было ранее отмечено, с наибольшей силой именно в его ландшафтах.

Искусство Рубенса проделало огромную эволюцию. Оно прошло через ряд стилистических фаз, довольно чётко отличающихся друг от друга. Примерно до середины второго десятилетия XVII века произведения Рубенса полны итальянских реминисценций. В трактовке фигур находит себе применение статуарный принцип, композиции выдаются ещё сравнительно большой простотой, в колорите доминируют холодные, локальные краски, манера письма – тяжёлая и сухая. С годами композиции становятся всё более беспокойными и живописными, типизирующие тенденции уступают место индивидуализирующим, локальные краски приобретают глубину и звучность, благодаря особой прозрачности теней красочная поверхность уподобляется эмалевому сплаву. С начала 20-х годов колористическая гамма растворяет в себе постепенно резкость отдельных красочных акцентов, письмо делается более лёгким и тонким. В 30-х годах все эти черты получают дальнейшее развитие. Лишь теперь Рубенс вступает в полосу полной творческой зрелости. Исчезает традиционный разрыв между замыслом мастера и его претворением учениками. Отныне Рубенс пишет картины целиком сам, обращая величайшее внимание на качество живописного исполнения. Он предпочитает мифологические картины небольшого формата, он создаёт теперь свои лучшие пейзажи, свои прекраснейшие женские портреты, он впервые решается изображать сцены из жизни фламандских крестьян. Его вещи утрачивают напряжённый барочный пафос, композиции приобретают более сдержанный и спокойный характер. Некогда сильно акцентированные локальные краски объединяются общим тоном, получающим тонкий жемчужный оттенок. Среди нюансированных ароматных красок выделяются нежные розовые, серебристо-серые и бледно-фиолетовые тона. Рассеянный свет скрадывает контрасты света и тени, кисть скользит легко и уверенно, фактура выигрывает в широте и сочности. В исполнении обнажённого женского тела техника достигает особой рафинированности: поверх розоватой карнации кладутся прозрачные голубовато-серые тени, в своих наиболее затемнённых местах имеющие красные рефлексы; местами карнация играет лёгкими зелёными, голубоватыми и белыми отцветами, что придаёт ей замечательную воздушность. Эта позднейшая манера Рубенса и есть вершина всех его творческих исканий. Подобно Тициану, Гальсу и Рембрандту, Рубенс создал свои лучшие шедевры в последнее десятилетие своей жизни, когда полностью развернулось его гениальное колористическое дарование.

То обстоятельство, что Рубенс был постоянно перегружен заказами, с которыми он не мог собственноручно справиться, заставило его выработать совершенно особые методы работы. Обыкновенно он выполнял небольшой предварительный эскиз маслом. Меловая грунтовка покрывалась тонким слоем серой краски, основной рисунок бегло наносился коричневыми мазками, после чего мастер намечал цветовую композицию при помощи трёх-четырёх красок (розовато-красной, голубой, жёлтой и белой). Подобные эскизы создавались с мгновенной быстротой экспромта. Они всегда несут на себе печать необычайной свежести и непосредственности. Это своеобразные моментальные снимки с первого творческого замысла мастера. Главная цель данных эскизов – дать путеводную нить в руки учеников для цветового построения картины. В дальнейшем процессе работы композиция нередко уточнялась и подвергалась ряду последовательных изменений. Для отдельных деталей Рубенс делал тщательные зарисовки с натуры углём и маслом. Весь этот материал передавался ученикам, и они исполняли, на его основании, картину в заказанном масштабе. Когда картина была готова, Рубенс подправлял её в нужных местах. Такой метод работы крайне затрудняет теперь распознавание собственноручных произведений Рубенса. Последние бывают часто настолько близки к произведениям его учеников (особенно к произведениям Ван-Дейка), что порою нет никакой возможности провести между ними чёткую разграничительную линию. Это служит причиной того, что перечень работ мастера засорен таким большим количеством сравнительно посредственных работ. При их грандиозных размерах, собственноручность исполнения была недосягаемым идеалом. Кроме того, эта собственноручность часто и не требовалась. Крупнейшие теоретики барокко усматривали сущность искусства в замысле, в композиции, в группировке, а не в самом выполнении. И сам Рубенс не придавал ему особо большого значения. Для него важна была более или менее точная реализация декоративной концепции, но не её детальная проработка. В лице своей мастерской он имел идеальный аппарат для претворения всех своих творческих замыслов. Когда же Рубенс превратился в совершенно зрелого мастера и осознал глубокое органическое единство замысла и претворения, тогда он уже не допускал больше учеников к своим работам. И именно с этого момента гениальный декоратор стал гениальным живописцем.

Вполне естественно, что такой огромный мастер, как Рубенс, оказал сильнейшее влияние не только на своих современников, но и на все последующие поколения художников. Его имя сделалось знаменем, под которым сражались различные художественные группировки. «Академики» прославляли в Рубенсе его возвышенный, идеализированный стиль, его «благородные» сюжеты, «грацию» и «изящество» его женских образов. Канонизировав Рубенса, они закрыли постепенно доступ к его правильному пониманию, так как они намеренно выдвигали на первый план лишь одну из сторон его творчества. На «недостатки» Рубенса они смотрели сквозь пальцы, - им важно было подчеркнуть его близость к их собственному художественному мировоззрению. Так трактуют Рубенса Беллори, Бальоне, Бальдинуччи, Фелибьен, Дю-Френуа. Для де Пиля имя Рубенса становится боевым лозунгом, с которым он выступает против традиций академии. Он противопоставляет одностороннему культу рисунка и формы колорит и обосновывает свою концепцию примерами, заимствованными из творчества великого фламандца. В его глазах Рубенс выше Рафаэля и Тициана. Сенсуалистическое искусство Рубенса находит у него глубокий отклик, поскольку оно целиком отвечает его «наслажденческой» гедонистической идеологии. Он открывает всё новые и новые живописные красоты в произведениях Рубенса, которые он популяризирует в широких кругах; он преклоняется перед живописной стихией рубенсовского гения, которую он стремится использовать для преодоления оцепенелых академических форм; он возглавляет партию «рубенсистов», яростно борющихся с «пуссенистами». Под знаком Рубенса развивается всё французское искусство позднего XVII и XVIII веков. От него отправляются Ватто, Буше, Фрагонар. К нему же обращаются все «чистые» живописцы Италии – Строцци, Лейс, Фети, Лука Джордано, Д. М. Креспи. Он помогает всем им стряхнуть с себя путы академических традиций, его стихийный темперамент воодушевляет их на «живописные» подвиги, его колористическое дарование заставляет по-новому сиять их краски. Так, в XIX веке Рубенс используется как боевой клич в борьбе между классицистами и романтиками; так, для нашего искусства огромный жизненный пафос рубенсовской живописи, её непреклонный оптимизм, выраженный мощной кистью, направляющ и необходим. Недаром Делакруа, этот Рубенс девятнадцотого столетия, глубоко преклонялся перед фламандским мастером. Если Винкельман порицал Рубенса за его непонимание «греческих контуров тел», то для Делакруа он – воплощение самого совершенства. Он говорил молодому Мане: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать: ибо Рубенс – бог». 

В. Лазарев

На фотографии представлено произведение Рубенса "Персей освобождает Андромеду"