Русская литературная сказка


Долго сказка сказывалась… У колодца в пустыне, при лучине в избе, где коротались долгие зимние вечера, сказку слушали, а потом пересказывали – упрощённую или расцвеченную новыми эпизодами. Впрочем, и в древности, лишь только стала создаваться письменная литература, в ней прочно занял своё место тот жанр, который теперь называется «литературной сказкой».

Кто определит, насколько подогнана писцами Древнего Египта под нормы культурного чтения их времени «Сказка о двух братьях» - древнейшая из дошедших до нас записей сказки?

История мужа, который возвращается после долгих приключений на свадьбу уставшей ждать его жены – возвращается в последний момент, чтобы успеть расстроить свадьбу: это сказка об Иване-царевиче, но это же и сюжет «Одиссеи». Гомеровский эпос богаче приключениями, чем сказка или популярная в России XVIII-XIX вв. переводная повесть на ту же тему о Брунцвике; но богатство это – результат объединения многих песен, исполнявшихся порознь, результат литературной обработки.

Русская литература, как и другие, развивалась неотрывно от фольклора: и отечественного (в первых же летописях Киевской и Новгородской Руси изложение исторических событий переплетается с легендами), и «чужого» - с Запада и с Востока.

В нашей средневековой литературе расцветает соперничали две традиции. Одна пришла вместе с грамотностью из Византии; эта традиция летописная, житийная, деловая. Вторая приняла письменный вид на российской почве, хотя питалась, как было сказано, не только из отечественных источников: это повести, это скоморошины или «богатырские песни» - былины, это сказки.

В XVII веке в русской литературе расцветает жанр, который называется «повестью». Условно называется: добрую половину известных повестей XVII века можно бы отнести к литературной сказке. Они разные: и о Савве Грудцыне, и о Соломонии бесноватой, и о Ерше Ершовиче, и многие другие, объединённые лишь тем, что в заголовке стоит слово «повесть». Тогда «повесть» понималась не так, как в современной литературе. И «сказкой» называлось не то, что теперь: так обозначали и отчёт путешественника, и доклад чиновника, и показания на суде или на допросе; так же звалась и народная сказка – вымышленная история с занимательным сюжетом. «Сказка» отличалась от повести тем, что была устной по своей основе. У «повести» был грамотный, написавший её автор, не всегда, правда, известный.

Что касается определённости жанра, то литературной сказке до сих пор не везёт. Права её в литературе признаны, но её место среди других жанров не совсем понятно. Она как Золушка среди людей: то ли сирота-замарашка, то ли принцесса.

Одно из наиболее полных определений литературной сказки: «авторской, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей, произведение, в котором волшебство, чудо, играет роль сюжетообразующего фактора, служит основной отправной точкой характеристики персонажей».

Однако многие названные свойства литературной сказки не чужды и рассказу, басне, притче, не говоря уж о детективе или научной фантастике.

Литературная сказка, вероятно, слишком связана и с породившим её фольклором и с приютившей её литературой. Вымысел – обязательное условие творчества – не даёт ей окостенеть в границах жанра. Слишком много источников, где вдохновение автора может найти сюжет, эпизод, героя, слишком велик перед автором соблазн: при строгости требования законов литературы – уйти в неподвластный ей мир фольклора; при напоминании о том, что фольклор тоже имеет свои каноны – вспомнить о праве литератора перерабатывать предание по своему личному вкусу.

Автор… Да, индивидуальная авторская фантазия, свобода отбора из «сокровищницы народного опыта» лишь того, что нужно писателю сейчас, для оформления его мысли и чувства, - это, пожалуй, главное отличие литературной сказки от фольклорной. Об этой стороне напоминает В.П. Аникин, много лет изучающий сказку обоих видов: «…литературная сказка может быть создана лишь при условии творческого отношения писателя к фольклору, при условии проявления в сказочном повествовании авторской индивидуальности, при условии переработки того, что донёс до нас сказочный эпос, на основе глубокого изучения современной действительности – первого источника всякого творчества».

В литературной сказке, как и в фольклорной, герой помещён в необычные условия, где всё может произойти, и необязательно по законам науки. Но и фольклорные сказки бывают разные: волшебные, бытовые, о животных… Кроме несомненного удовольствия от их фантастичности, развлекательности, народ искал в них способ выразить и своё отношение к жизни: непреходящую веру в мужество, ум, храбрость, верность – в волшебной сказке; ненависть к угнетателям или насмешку над ними – в бытовой либо в сказке о животных. Так и литературная сказка, сохраняя связь со своим фольклорным источником, имеет разные цели: сатирические сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина не похожи на учительные В.И. Даля или К.Д. Ушинского, морализующие сказки Л.Н. Толстого – иные, чем бесхитростные «Сорочьи сказки» А.Н. Толстого.

В определении Л.Ю. Брауде литературной сказки отмечено вскользь: «…в некоторых случаях ориентированное на детей». Литературная сказка имеет того читателя, которого предназначил ей автор: либо ребёнка определённого возраста, либо взрослого. Народная сказка… С народной сказкой труднее. Изначально она была «взрослым» жанром, да и сейчас далеко не каждую сказку даже из сборника Афанасьева можно дать детям. Только после литературной обработки они становятся «детскими сказками», тем самым, кстати, располагаются где-то между фольклорными и литературными. Таков же путь превращения в детскую литературу не одной книги, написанной для взрослых. «Путешествия Гулливера», «Айвенго», отрывки из «Отверженных» стали любимым чтением детей, но после их приспособления, обработки, упрощения. Так и существуют порознь детский вариант и взрослый. Сказка тоже с первого взгляда похожа на детское чтение: ей свойственны упрощённая психология, необъяснимая обычность необычного, сравнительная лёгкость решения задач. Дети любят, чтобы книжка хорошо кончалась – большинство сказок завершается благополучно: получением благ, которых добивался герой. Такая «упрощённость» сказки нередко принимается за «детскость».

Однако даже те сказки, даже те книги, в «детскости» которых трудно усомниться, могут читаться взрослым человеком с не меньшей увлечённостью. Английский историк К.С. Льюис решил написать для развлечения своей маленькой крестницы Люси сказку про волшебную страну Нарнию. Сказка получилась длиннее и серьёзнее, чем собирался вначале написать Льюис, - вместо одной книги вышло семь, но и первой автор должен был предпослать объяснение. «Моя дорогая Люси! – оправдывался он. – Я написал эту историю для тебя. Но когда я начал писать, то не учёл, что девочки растут быстрее, чем книги. Ты уже сала слишком взрослой для сказок… Но когда-нибудь ты станешь достаточно взрослой для того, чтобы снова читать сказки. Тогда ты возьмёшь эту книгу с верхней полки, сдуешь с неё пыль, а потом скажешь мне, что ты о ней думаешь…»

Народная сказка может смеяться, издеваться, подшучивать над «отрицательным героем». Но иронии в ней нет; ирония – приём литературный. В сказке Н.М. Карамзина «Прекрасная царевна и щастливый карла» действие развивается по всем законам «чувствительной литературы», и вдруг – лёгкое изменение стиля, невозможное в фольклоре: разговор царя с народом передаётся в форме драматического диалога; подданные определяются как «тысячи голосов», что без излишнего нажима, без нарушения общего тона передаёт ироническое отношение автора к совещанию царя с верноподданными, и отношение это разделяется читателем.

Рыцарский роман в Западной Европе, отжив своё время, был почти уничтожен пародиями; другое дело, что лучшая из пародий, «Дон Кихот» Сервантеса, обессмертила рыцарский роман, внеся в него великую человечность. Но эта пародия сама стала последним в истории литературы рыцарским романом: читают в наши дни «Дон Кихота» - мало кто одолеет «Амадиса Галльского» или «Неистового Роланда», не говоря уж о других бесчисленных романах, любимом чтении образованных людей XV или XVI века. Однако и эти книги не сразу умерли. Погибшие для «высокой литературы», они долго оставались книгами для народа. Забытые у себя на родине, западноевропейские рыцарские романы стали массовым чтением в России, расходились в списках или в дешёвых изданиях не только в XVII-XVIII веках, но особенно в XIX веке и даже в начале ХХ века. Только они перестали быть романами: они стали лубочными сказками. Сказке не свойственна ироничность, и от чужой иронии они укрылись в этом добром жанре.

Переводы романов о западноевропейских рыцарях были известны на Руси ещё в XVI веке, но в XVII-XVIII веках мы встречаем их списки в вариантах, несомненно, переделанных под влиянием народных сказок.

Среди этих не то романов, не то сказок выделяются своей популярностью две: «Повесть о Еруслане Лазаревиче» и «Сказание про храброго витязя, про Бову королевича».

Почему же стали своими в русском народе эти романы, где действуют люди с нерусскими именами, где вся обстановка так не похожа на русский быт? Дело, вероятно, в том, что по своему характеру рыцарские романы были близки к русской волшебной сказке. Обилие захватывающих приключений, «авантюрность» сюжета роднили эти два жанра. Для своего времени лубочная сказка вроде «Бовы королевича» играла роль современной приключенческой или детективной литературы. Сама личность героя – того же Буово д’Антона ставшего на Руси Бовой, - не могла не привлекать симпатии массового читателя. Как заметил А.Н. Пыпин, «…физическая сила и храбрость рыцарей, непреодолимая охота совершать трудные подвиги, любовь к странствиям, соединённым с чудесами и опасностями, сближали чужих паладинов с богатырями нашего сказочного эпоса…».

«Повесть о Бове надо не пробегать глазами, по привычке современного грамотного читателя, который хочет поскорее узнать, «чем кончится». Для полного сопереживания герою, сопутствия ему во всех приключениях надо читать медленно, как читали в XVII-XIX веках (часто читали и вслух), задерживаясь на малопонятных словах, - и прежнему читателю не всё бывало понятно сразу. Чужие имена русского читателя в любимой книге не смущали. Географические названия «Арменское царство», «Рахленское царство» были и прежде известны из книг о подвигах Александра Македонского, из житийных историй – а где именно эти царства находились, не так уж и интересовало читателя: не надо забывать, что уровень его знаний вообще был невысок. Недаром в «Повести о Бове», как и в народных сказках, так часты повторы. Фольклористы называют этот стилистический приём «ретардация», и объясняют, что таким способом тормозилось действие. Но, наверное, повторы ещё нужны и для того, чтобы читатель, не привычный к чтению, лучше мог усвоить и запомнить текст сказки. Для настоящего издания язык сказки слегка подновлён.

Последняя фраза «Повести» - «Бове слава не минется отныне и до века». И правда, до сих пор Бова королевич не забыт. Само имя «Бова» было так популярно, что в XVII веке им называли детей; во Франции, кстати, любимого героя сделали предком Роланда, идеального эпического рыцаря. Бова перешёл и в фольклорную сказку, иногда на совсем другой сюжет (что говорит о большой любви к этому имени). В 1973 г. в Сибири записана сказка, где герой – «Бова королевич, пролетарий, ничо не имел».

Вошли в русскую традицию и имена других персонажей – правда, по-разному и в разные сферы культуры. На лубочных картинках богатырь Полкан уже в XVIII веке изображается в виде кентавра – известного на Руси (по литературным сказкам о царе Соломоне) под именем Китовраса. Но в тексте он не получеловек-полуконь, а получеловек-полупёс: «по пояс пёсьи ноги, а от пояса что и прочий человек». От имени этого богатыря и пошла в России кличка для сильных сторожевых псов, как и от имени героя другой лубочной книжки – Барбоса. Ещё одно имя, в искажённой русифицированной форме, стало нарицательным: «верный слуга Личарда». В «Братьях Карамазовых» Смердяков объясняет Ивану, что тот своими рассуждениями привёл к убийству Фёдора Павловича: «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, а по слову вашему дело это и совершил». Этой фразой Достоевский, кроме прочего, определяет и уровень культурности Смердякова, круг его чтения. В наше время за теми, кто читает только приключенческую литературу, не признаётся развитость вкуса, высокая культурность. В прежнее время к такой категории относили любителей лубочных сказок.

Обозначение литературных сказок «народными» или «древними» ещё не значит, что их язык был разговорным, народным. Это был другой стиль литературы, ориентированный на книжную традицию «низкого штиля».

Первый сборник литературных сказок, «Пересмешник, или Словенские сказки», появился у нас в 1766-1768 годах. Автором его четырёх томиков был М.Д. Чулков, составивший также сборник русских народных песен и мифологический словарь – «Абевегу русских суеверий». С фольклором он был, несомненно, знаком, и во введении к «Пересмешнику» автор упоминает об «Усынях, Горынях и Дубынях» - помощниках героя в волшебной сказке. Однако русских народных сказок, даже обработанных, у Чулкова нет: герои его, хоть и носят знакомые имена – Василия Богуслаевича, Добрыни Никитича, Еруслана Лазаревича, - западноевропейские рыцари, а не русские богатыри. Построен «Пересмешник», как и не менее знаменитые «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие, оставшиеся через пересказывания в памяти приключения» В. Левшина, по тому же принципу, что и приобретшая широчайшую популярность во французском переводе как раз в то время «Тысяча и одна ночь». Рассказ цепляется за рассказ, один сюжет перебивается другим, чтобы возвратиться много страниц спустя: в фольклоре (во всяком случае, в русском) таких арабесок нет, но литературная сказка может позволить себе и это. Подобным образом кружится действие в написанной тоже в конце XVIII века «Рукописи, найденной в Сарагосе» Я. Потоцкого, которая, в сущности, тоже – литературная сказка.

У Чулкова и Левшина появилось много подражателей. Сказки, повествующие о героях с «древлеславянскими» именами, при помощи добрых волшебников расстраивающих козни злых чародеев, выручающих друга или (чаще) красавицу из плена колдунов, - такие сказки составили нетонкий слой русской литературы. Известная злая рецензия М.Т. Каченовского на «Руслана и Людмилу», с точки зрения сторонника «культурной литературы», вполне резонна: «Руслан и Людмила» - типичная литературная сказка чулковской традиции. Однако, правда, рецензент не заметил – того, что «Руслан и Людмила» по своей поэтичности выходит из тех рамок жанра, в которых просторно лубочным сказкам; она «поэма» в том смысле, в котором Пушкин оценивал сказки своей няни («Каждая есть поэма!»).

Типичный же образец чулковско-левшинской традиции – «Сказка о сыне волшебника и о трёх талисманах». Традиционны имена персонажей. Герой – Любомир, враги его – Змеяд и Зломира: читателю сразу же становится ясно, кто хорош и кто плох. Героиня – Рогнеда: это заимствованное из древнерусских летописей имя стало чуть ли не обязательным для прекрасной романтической героини – таково имя любимой Громвала, героя баллады (1803) Г.П. Каменева; в 1818 году Н. Арцыбашев опубликовал «историческую» повесть «Рогнеда, или Разорение Полоцка», а в 1822 году А.С. Пушкин собирался написать поэму о древнем Новгороде, где одной из главных тем было бы соперничество Вадима и Громвала в любви к Рогнеде, дочери новгородского посадника Гостомысла. Правда, древнерусский колорит в «Сыне волшебника» менее заметен, чем во многих сказках подобного рода: и имя самого волшебник, Савраазар, и «кунтур» (кондор), побеждающий колдуна, - явное свидетельство того, что неизвестный автор сказки был хорошо знаком с переводными образцами этого жанра. Сам же общий стиль сказки напоминает рыцарские романы: чудеса; контрастные благородство и коварство; сам Любомир по своим словам и поступкам не русский витязь, а европейский рыцарь. Как будто взяты из рыцарских романов и некоторые сцены и решения трудных положений героя. В русских народных сказках со злодейкой расправляются просто: бросают в котёл, рубят на куски либо сама она «от злости лопается». Здесь же Зломира сначала превращается в крылатого змея и гибнет в таком облике. В одной из книг К.С. Льюиса про Нарнию (а почти все они написаны в духе как раз рыцарской литературной сказки) эта идея выражена с предельной ясностью: красавица колдунья, когда её чары оказываются бессильны, в ярости также оборачивается огромной змеёй и бросается на героев. Рыцарь Рилиан, убив её, признаётся: «Я счастлив, что мерзкая колдунья приняла под конец змеиный облик. Несогласно было бы ни с голосом моего сердца, ни с моей честью сразить женщину». Здесь понятнее, чем в «Сыне волшебника», объяснено, зачем нужны такие превращения, - так ведь и книга Льюиса написана не в 1827, а в 1953 году, а рыцарская традиция английской литературе роднее, чем русской.

Литературная сказка (во всяком случае, до утверждения в русской литературе реализма) кончается хорошо: в фольклоре это свойственно главным образом волшебной сказке. Рецензент журнала «Патриот» в 1804 году объявил «Бедную Лизу» Н.М. Карамзина первой сказкой, только она и кончается печально, да и по всему своему складу не соответствует этому жанру, как ни широки его рамки. Другое произведение Карамзина, «Прекрасная царевна и щастливый карла», с полным правом может быть названо родоначальным для литературной сказки в «верхнем течении» русской литературы – том, которое в XIX веке окончательно победило, а потом вобрало в себя народную словесность. Сюжетно эта сказка ещё близка чулковской традиции, но по всему её стилю можно узнать, что это произведение иной рафинированной, культуры. Карамзинская сказка, утверждающая превосходство душевной красоты над физической, как бы развивает тему «Бедной Лизы», утверждая: «ибо и царевны любить умеют». Героиня – предшественница пушкинской Татьяны: она первая объясняется в любви, не стесняясь условностями воспитания и положения.

Романтизм, восторжествовавший в русской словесности первых десятилетий XIX века, не мог пройти мимо жанра литературной сказки, тем более что гонимая эстетами сказка XVIII века сама может быть названа романтической или, скажем осторожнее, предромантической. Идеи, пришедшие из «Германии туманной», творчество Гофмана и Новалиса нашли в России последователей, чей вкус в немалой мере был подготовлен, с одной стороны, «чувствительными сочинениями» сентименталистов, а с другой – яркостью слога, неожиданностями сюжета литературных сказок. Да и тематически романтики больше, чем кто-либо до них, были расположены к тому, чтобы в фольклоре, в этнографии найти опору для себя. В. Кюхельбекер провозгласил: «Летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности».

Собственно, и прежде писатели охотно переносили действие своих поэм, романов, пьес в старину – особенно в древний Киев или Новгород. Романтики не отказались от этой традиции, но несравненно больше пользовались приёмами современного им фольклора. Романтизм охотно прибегает к экзотичности; в романтических рассказах, стихах, романах, сказках не было недостатка в рыцарских замках, проклятиях наследников, турнирах и тому подобном. Но появилось и новое. Ближайшей страной, достаточно экзотичной, но совсем близкой, оказалась Украина с её богатым фольклором, нередко обработанным к тому же семинарской учёностью, со славой «изначальной Руси», с языком, вполне близким для того, чтобы понятны были вставляемые писателем для колорита обороты. Орест Сомов написал «Русалку», из которой (и из оперы Н. Краснопольского, «Леста, днепровская русалка») вышла потом пушкинская драма. Появляются романы и повести В.Т. Нарежного (стоявшего, правда, вне романтизма) на украинские темы. Наконец, гоголевские «байки» Рудого Панька вплотную подходят к жанру литературной сказки. Они, как заметил В.В. Гиппиус, близки по существу к народной сказке, к литературной же сказке не отнесены классификаторами, может быть, только потому, что в своё время этот жанр не был престижен. Активно выступал против литературной сказки (основанной на переделке фольклорных сказок) В.Г. Белинский, чьи оценки надолго определили отношение к целым школам в литературе. По сути, критик был прав – он считал, что лучше собирать и публиковать песни, сказки, былины в том виде, в каком они живут в народе, а не поменять фольклор его литературными переделками (но публикации народных сказок и литературных не исключают друг друга). Поэтому он неодобрительно встретил и сказки Пушкина, и «Конька-горбунка» Ершова. Белинский увидел в них только образцы не приемлемого им жанра – рассмотреть каждую сказку отдельно, понять, что это нечто иное, чем знакомые ему подделки под фольклор, что «каждая есть поэма», он полемическом пылу не смог. А между тем именно Пушкин и его последователь доказали право литературной сказки на самостоятельное существование. Народность пушкинских сказок не меньшая, чем сказок фольклорных. Литературность их – прежде всего (а может быть, только) в стихотворной форме. Ведь даже не все из пяти сказок имеют своим источником русскую народную сказку: «О рыбаке и рыбке», например, взята из сборника братьев Гримм; «Мёртвая царевна» - в основном оттуда же; «О золотом петушке» - из книги Вашингтона Ирвинга «Альгамбра», и традиционной фольклорности в последней сказке почти не чувствуется.

Литературная сказка рождается на любом месте, был бы сказочником писатель. А если писатель истинно народен, то его сказки сами становятся не только фактом национальной культуры, но и принимаются в народе, как свои. Литературовед и фольклорист М.А. Азадовский именно о пушкинском случае заметил: «…сказка усваивает чуждые материалы и перерабатывает их по-своему, внося в них новое содержание и новый смысл… Чуждый материал перерабатывается так, что он становится уже своим, национальным…».

Пушкинские сказки, кроме того, - пример непрерывности литературной истории. Они, как и «Руслан и Людмила», не были бы возможны (в таком виде), если бы в России не было по меньшей мере полуторавековой традиции лубочных повестей, не было бы Еруслана и Бовы, сказок Чулкова, Левшина и многих безымянных литераторов. Полный заголовок «Сказки о царе Салтане» сразу вызывает воспоминание о столь же длинных, обстоятельных заголовках лубочных повестей – на эту ассоциацию автор, несомненно, рассчитывал, тем более что имя царевича Гвидона взято им непосредственно из «Бовы». Оттуда же имена царей Додона (впервые Пушкин его употребил в отроческой – 1814 г. – попытке написать поэму «Бова») и Салтана; оттуда, вероятно, и Чернавка «Мёртвой царевны». «Балда» написан силлабическим стихом, каким писались вирши под лубочными картинками.

Ту же традицию подхватил и продолжил П.П. Ершов в своём «Коньке-горбунке», близком даже к скоморошьему ладу. Здесь и прибаутки, и лубок («Так храпит, как Еруслан»), и апокриф (Кит, наказанный за жадность), и сказка (начало поэмы сходно с «Сивкой-буркой», задачи царя часто встречаются в волшебной сказке, и т.п.), и древнерусская книжность (чины рыб – подданных Кита – напоминают «Сказание о птицах», задира Ёрш – потомок Ерша Ершовича, сына Щетинникова). В едином ритме весёлой поэтической сказки перемешиваются, сливаются и фольклор, и обрывки из культуры нового времени: Иван распевает громко песню «Ходил молодец на Пресню», а она из оперы А. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват»; сатирическое изображение спешки «посыльных дворян», нарочно падающих, чтобы рассмешить царя, - разве что не буквальная цитата из «Горя от ума».

«Конёк-горбунок» породил множество подражаний. Но в основном «народная литература» в XIX веке жила или действительно подражанием, или переизданием прежних лубочных сказок. Литературная сказка творилась профессиональным беллетристами. Писатели-демократы XIX века, восприняв в большей или меньшей степени лад народной литературы, писали для многих, даже не очень образованных, читателей. С середины прошлого века русская литература проникается идейностью – прежде всего идеей служения народу.

Литературная сказка, ставшая одним из средств просвещения, обогатилась новыми формами. Пересказ (так или иначе обработанный) фольклора остался: публикуются «Аленький цветочек» С.Т. Аксакова; сказки Казака Луганского – В.И. Даля («Про мышь зубастую да про воробья богатого»); «Охотник до сказок» К.Д. Ушинского – это известная сказка «Морока». Появляются педагогические сказки для детей, имеющие целью либо в занимательной форме преподать технические знания («Городок в табакерке»), либо дидактически объяснить правила морали. Иногда такие сказки даже похожи на притчу или басню: мораль здесь сформулирована («О дятле», «У тебя самого свой ум» В.И. Даля, «Два плуга» К.Д. Ушинского). Иногда воспитательная функция сказки преподносится через игру, «от противного»: таков Игоша, русский Карлсон XIX века.

Лучший пример такой воспитательной литературы – сказки К.Д. Ушинского. В них нашли художественное выражение основные теоретические положения этого замечательного педагога: народность как главный принцип воспитания; свободный, разговорный язык; обучение непреходящим нравственным нормам – трудолюбию, честности, бескорыстию.

В эти же годы, когда общественное служение прогрессу считалось естественным для каждого уважающего себя писателя, расцветает сатирическая литературная сказка. Из множества забытых сейчас, написанных «на злобу дня» или слишком прямолинейно, остались немногие – например, едкие обличительные сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Русская литература не только вобрала в себя различные традиции, но и сама в себе выработала многие возможности, множество форм. В начале XIX века архаисты «Беседы» и новаторы «Арзамаса», сами, быть может, не сознавая того, совместно создавали литературу, в которой сливались внимание к языку и требовательность к содержанию. Во второй половине века русский язык был уже так разработан литературой, что в нём появился рафинированный, оторванный от народной основы жаргон, пригодный для выражения несложных идей. К 60-м годам XIX века за стремлением к функциональности литературы часто забывалось, что книга жива словом. Простенькие, хотя занятные сказочки писал Кот Мурлыка (Н. Вагнер), позже – Л. Чарская, расцвёл обязательный жанр «рождественской сказки» - с ужасами и плоской моралью. Филолог А.А. Котляревский, рекомендуя писателям только что вышедший словарь В.И. Даля, говорил: «Это не новость и не напраслина, что большинство современных писателей чуждается родного языка и пишет на языке ином , слабом и жалком, похожем более на перевод с чужого, чем на мощную народную речь… если же писатель и решается прибегнуть к народному языку, то дурные литературные привычки заставляют его показывать родную речь – как диковинку: он забавляет ею публику, сам сохраняя всегда своё высокое положение, приличное званию образованного литератора, пишущего изящным слогом».

Несколько десятилетий в одиночестве хранил и, что важнее, разрабатывал традицию весомого слова, народного стиля, обработанного литературно, Николай Семёнович Лесков. Не только его литературные сказки и легенды, как «Блоха», «Скоморох Памфалон», «Маланья – голова баранья», но и рассказы, новеллы написаны так ёмко, что он и впрямь выглядел, по определению Б.М. Эйхенбаума, «чрезмерным писателем». Основой его стиля было знание России, родного языка – и сказки, как народной, так и книжной. Это его мыль высказал в «Соборянах» Савелий Туберозов: «Живите, государи мои, люди русские, в ладу со своею старою сказкой. Чудная вещь старая сказка! Горе тому, у кого её не будет под старость!» Сказка никогда не умирала. Лев Николаевич Толстой писал для детей с не меньшей ответственностью и, может быть, с большей любовью, чем для взрослых. Перерабатывая европейские, восточные, русские сказки, он всё время стремился, развлекая, учить.

А. Д.Н. Мамин-Сибиряк учить и не пытался. В его сказках мораль ненавязчивая, истины простые – такие простые, что о них часто забывали в его время, в душные 90-е годы, да и не только тогда: хорошо быть добрым, весёлым, не надо, если ты сильный, давить других… И сам стиль «Алёнушкиных сказок» такой же простой, чистосердечный, «литературности» в нём нет – может быть, потому, что сказки эти родились из историй, которые Дмитрий Наркисович рассказывал на ночь своей дочери Алёнушке. Вот и ещё один способ рождения литературной сказки. «Алёнушкины сказки» не одиноки – «Рукопись, найденная в Сарагосе» сложилась из историй, сочинявшихся Яном Потоцким день за днём для развлечения больной жены; У. Теккерей сочинил «Кольцо и розу» как текст к картинкам, им же нарисованным для развлечения детей.

Так же – для развлечения детей, по их просьбам – писал свои сказки М. Горький. Такие же внешне незатейливые «Сорочьи сказки» сочинил Алексей Толстой. В сказке у них, как у Мамина-Сибиряка, живут, думают, сосуществуют с людьми звери, птицы, рыбы; у каждого свой характер – так было заведено ещё в древних сказках про животных. Волшебные сказки сродни эпосу, мифу; они будят высокие мечты. Но и животные просятся в сказку; с ними уютнее, а «без волшебных сказок нет житья ни людям, ни зверям».

А.М. Ремизов, ученик Лескова в искусстве сказа, в литературную сказку, по примеру своих предшественников, гостеприимно впустил зверей. Его Зайка, Алалей и Лейла живут под надзором Котофея Котофеича и Козы, в пути к Морю-Океану разные, конечно, попадаются звери, но больше добрые. К тому дубу, у лукоморья, под которым сидел Пушкин и потом приходили русские писатели, пришёл в своё время и Ремизов, послушал Кота-баюна, но пересказал те сказки, которые Пушкин не взял. Больше всего Ремизова привлёк народный миф. В его «Посолони», «К Морю-Океану», «Сказках русского народа» нередко «леший бродит, русалка на ветвях сидит». Алалей и Лейла видят – «там на неведомых дорожках следы невиданных зверей…». Ремизову не нужны ни отважный королевич, ни полёт колдуна с богатырём – он не хотел равняться с «Русланом и Людмилой». Но сказка кота про избушку на курьих ножках, про царевен Копчушку и Чучелку, тужащих по убитом женихе, про ступу бабы-яги ему были роднее. Впрочем, его мифотворчество объединяло всех и всё: из гоголевской сказки сюда пришли Вий и Пузырь с клещами, пугавший Хому Брута; из старой книги – описание внешности ведьмы Марины, из цирка прибежала собачка в колпачке. Их исследования А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», из современных этнографических работ явились многие персонажи славянских легенд и поверий. Не очень-то уютный мир языческого мифа А.М. Ремизов обжил, очеловечил.

В 20-е годы ХХ века сказка – и литературная, и фольклорная – пережила последний трудный период. Рационализм, функциональность объявлялись теоретиками литературы – особенно детской – единственно желательными. Детской фольклорной сказке вообще отказывалось в праве на существование – «выдумки!». Литературная же терпелась, но была втиснута в самые узкие рамки. Из-за присущих ей резкого разделения героев на добрых и злых, простоты решений литературной сказке отвели пропагандистскую роль. Старые сюжеты перелицовывались как будто на новый лад, детям – а нередко и взрослым – преподносились в сказочной форме идеи классовой борьбы.

В таком духе сделана, например, лучшая, может быть, из сказок этого ряда – «Три Толстяка» Ю. Олеши.

Но в те же 20-е и 30-е годы, пробиваясь сквозь решётки примитивных схем, рассказывали сказку люди с живой душой: К. Чуковский, В. Бианки, С. Маршак, Е. Шварц, А. Платонов, П. Бажов… В их сказках не было сухой дидактичности, они не поучали, а будили и развивали воображение; читатель этих сказок начинал понимать, что жизнь в своём многообразии непроста, а потому-то и интересна.

Речь идёт о детской сказке. Но и тогда лучшие советские сказочники уже нашли правильный тон разговора со своим читателем. «Писатель, - делился опытом А.Н. Толстой, - никогда не должен писать только для детей – опускать до уровня понимания ребёнка, приседать перед ним и притворяться, что он маленький». Оттого многие из сказок, написанных для детей, читаю и взрослые. Кто скажет, для какого возраста пьесы, например, Е. Шварца «Снежная королева», «Тень», «Дракон»?

Всё может войти во «взрослую» литературу. И прежде всего сказка, может быть, потому, что в ней не умирает воображение; а может, потому, что человеку, устающему разбирать перемешанное в жизни зло и добро, хочется увидеть их раздельно, во всей недвусмысленности, хочется убедиться, что добро побеждает. Одна из лучших литературных сказок новейшего времени – «Владыка колец» Дж. Р.Р. Толкина. В одном из эпизодов честный воин Эомер растерянно восклицает: «Трудно быть в чём-о уверенным среди такого множества чудес! Весь мир странно переменился… Как человек решит, что делать в такие времена?» А профессиональный герой Арагорн отвечает ему: «Как он всегда решал. Добро и Зло не изменялись с давних пор». Таков главный закон литературной сказки.

Сказочник не придумывает жизнь, не приукрашивает её – он просто очищает её от шелухи и корки случайных, неправильных форм и показывает людям такой, какой сам увидел. Каждый из писателей, конечно, делает это по-своему. Сказочность романтическая, а то и более давней литературной школы – сентименталистская, живёт во многих книгах К.Г. Паустовского. Его литературные сказки она даже делает более реалистичными, чем иные его же рассказы или повести. И у него, как и у других, персонажи сказок – наши давние знакомые. «Встрёпанный воробей» Пашка – потомок Воробья Воробьёвича из сказки Мамина-Сибиряка, родственник (дальний) горьковского Воробьишки и Воробьёныша А.Н. Толстого. У Мамина-Сибиряка прогоняют грубияна-медведя, у А.Н. Толстого – злодейку-лису. А в сказках Паустовского и звери и птицы делают то же, но не для себя, а из доброты и в ответ на человеческую доброту: все воробьи во главе с Пашкой помогают людям, вся природа заступается за пастушонка, защищает его от Дремучего медведя.

В сказках, как и в жизни, живут рядом люди и звери. Сказка не умирает, как не умирает добро и зло. Есть добрые люди – и добрые звери; есть злые звери – и злые люди. Если встретятся злые люди и звери – сказки не будет. А бывает, что встречаются добрые люди и добрые звери и помогают друг другу. Борьба добра и зла, будь они в зверином или человечьем обличье, не кончается: это вечная сказка, которая реальнее быта.

С. Я. Серов

Фото - Галины Бусаровой