Михаил Ларионов. Примитивистский период


О Ларионове написано мало. Тем более на русском языке. Превосходная, но короткая статья Н.Н. Пунина об импрессионистическом периоде творчества художника, вышедшая в 1928 году, касается лишь небольшой группы произведений Ларионова. …монография французского критика Вольдемара Жоржа, вышедшая на французском языке и хорошо иллюстрированная, свидетельствуя о глубоком восхищении художником со стороны парижского искусствоведа, тем не менее не дает серьезного анализа творчества Ларионова и его связей с современной ему русской художественной культурой.

Писать о Ларионове трудно. Даты его произведений нельзя считать твердо установленными. Датировки работ Ларионова, данные в монографиях и каталогах последних выставок, происходивших в разных европейских городах, расходятся. Различные творческие тенденции в эволюции Ларионова подчас не следовали друг за другом, а соседствовали, что еще более затрудняет точную фиксацию времени возникновения тех или иных произведений. По частным коллекциям ходят сомнительные «Ларионовы». …предстоит серьезно исследовать наследие художника, собрав вместе и те его работы, которые хранятся в …музеях и частных собраниях, и те, которые были вывезены Ларионовым в 1915 году в Париж, откуда в Россию он уже не вернулся, и те, что были созданы им за границей.

В настоящем очерке мы хотим коснуться лишь одного этапа творчества Ларионова‚ одной тенденции его развития, сыгравшей, как нам кажется, едва ли не самую значительную роль в определении своеобразия мастера, - его примитивистского периода, его картин, изображающих провинциальные парикмахерские, солдат, солдатские казармы, лубочные «Времена года».     

Конечно, этот примитивистский период был подготовлен ранним творчеством художника. Скажем об этом лишь два слова. С самого начала своего пути – в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества – Ларионов зарекомендовал себя смелым и решительным реформатором. Постоянно тяготясь дисциплиной, пренебрегая установленными нормами жизни Училища, являясь инициатором различных выставок и нарушителем покоя, он не раз входил в противоречие с начальством, хотя Серовым был отмечен как один из самых выдающихся молодых художников того времени. Пребывание в Училище, прерывающееся долгими самовольными отлучками Ларионова, исключениями, затянулось на двенадцать лет – лишь в 1910 году он получил свой диплом.

Значительная часть эволюции уже «взрослого» Ларионова падает на время его ученичества. Дело в том, что уже в ранние годы Ларионов был «взрослым». Хотя при этом можно сказать, что он в течение всего русского периода своего творчества сохранял поразительную юность. Натура его оказалась весьма восприимчивой к новейшим художественным тенденциям. Его обращение к различным источникам не было подражанием. Ибо Ларионов всегда чужим опытом пользовался лишь как поводом: он всегда искал и изобретал сам. Уже в середине 1900-х годов он раньше других увлекся сезаннизмом. Этот опыт не пропал даром; и хотя художник никогда не был прямым последователем Сезанна, и даже одно время упрекал «бубновых валетов» в том, что они слишком подражают великому французу, сезаннизм незримо вплелся в его зрелую живопись, став одной из ее основ. Еще до поездки в Париж, которая произошла в 1906 году, Ларионов соприкоснулся с Гогеном и Ван-Гогом, и это соприкосновение оставило заметный след.

Ларионов был достаточно многолик. Не случайно он участвовал в самых разных, подчас противоположных по тенденции выставочных объединениях: «Мир искусства» и петербургский «Союз молодежи», Союз русских художников и «Венок», «Золотое руно» и «Бубновый валет», не говоря уже о парижском «Осеннем салоне» 1906 года и организованных самим Ларионовым «Ослином хвосте», «Мишени» и выставке под названием «4». Ларионов спешил. Его путь развития был полон энергии; но многие ответвления этого пути, оставляя некий след и помогая движению Ларионова в целом, были все же слишком далеки от главного течения. Главное течение знало три периода: 1902-1906 годы – период импрессионистический, 1907-1912 – период примитивистский (в биографии Ларионова его принято называть синтетическим) и, наконец, последние годы пребывания в России – «лучизм».

Тончайший знаток нового русского искусства, Н.Н. Пунин, в уже упоминавшейся статье удостоил Ларионова высшей похвалы среди русских импрессионистов. «Первое, что обращает на себя внимание, - писал он, - … это отношение его (Ларионова) к поверхности холста. Ни один из русских «импрессионистов» тех годов не осознавал в такой полноте, как Ларионов, единства живописной поверхности…». Пунин отметил также способность Ларионова проникнуться импрессионистическим видением, связать это видение с национальной русской традицией, в частности с русским лиризмом. Эти соображения вызывают доверие и заставляют задуматься. Может быть, пунинское предположение лишний раз доказывает органичность перехода художника от импрессионизма к национальному примитиву.  Обычно этот переход кажется слишком резким, необъяснимым, неорганичным. Возникают подозрения относительно самого Ларионова: может быть, импрессионизм или примитивизм были явлениями наносными в его искусстве? И есть ли, действительно, внутренняя связь между разными этапами развития Ларионова? Пунин связывает импрессионистическую живопись художника с традицией русской живописности. Если мы добавим к этому, что многие картины примитивистского периода сохраняют живописную изысканность и Ларионов с необычайным мастерством сопрягает примитив со всеми преимуществами живописной культуры импрессионизма, то эти связи двух этапов окажутся еще более органичными.  

Есть и еще один способ доказать непрерывность ларионовского развития. То, что мы обычно именуем примитивизмом, было подготовлено в творчестве художника теми живописными исканиями, которые шли параллельно импрессионизму и особенно усилились к концу импрессионистического периода.    

Примером этих исканий могут служить: картина 1904 года «Купальщицы на закате» (собрание Ларионовой, Париж) или «Цыганка» (1906, частное собрание, Париж). В первой (а работ подобного рода довольно много – и все они относятся к тому же времени) художник явно тяготеет к декоративному живописному принципу, строя композицию на столкновении красных и зеленых пятен.

Эти новые тенденции достаточно симптоматичны. Примитивизм рождался тогда, когда истощались силы и возможности русского импрессионизма и складывались новые направления.

С французским постимпрессионизмом соприкоснулись не только Ларионов, но и почти все другие русские художники нового поколения.

Между импрессионистическим и синтетическим периодами творчества Ларионова намечается, таким образом, некое промежуточное звено, убеждающее в постепенности эволюции, подготовившей скачок, произошедший в 1907 году.

Примитивизм Ларионова начался с провинциальных сцен, продолжился картинами солдатского быта и завершился «Венерами» и «Временами года». Сама последовательность избираемых сюжетов примечательна. Примечателен и предмет, который каждый раз выступает как нечто хорошо знакомое и познанное на опыте. Действительно, провинция была знакома Ларионову с детских лет. Она встает перед нами в его серии картин в массе типичных подробностей, увиденных привычным глазом, и каждая из этих подробностей воспринимается как некий сгусток, символ провинциализма. Солдатская серия появляется после того, как художник в 1908-1909 годах проходил военную службу. «Венеры» и «Времена года» создаются художником в период наиболее сильного увлечения народным лубком и другими формами фольклора и также становятся итогом его опыта (вспомним, что в 1913 году Ларионов устраивает выставку лубка и, по сути дела, открывает лубок для широкой публики). При этом путь Ларионова идет от непосредственного наблюдения натуры к соединению этого наблюдения с познанием опосредованным – через традицию народного искусства, лубок, игрушку и заборную надпись (хотя последняя и сама является «предметом быта»).

Сам принцип серийности, которого придерживается Ларионов, не является неожиданным: художник и раньше повторял мотивы, варьировал их – много раз писал «Купальщиц», «Рыб», «Павлинов», «Розовый куст» и т.д. Из импрессионистического периода в синтетический пришло это пристрастие к повторениям, но приобрело здесь иной смысл, ибо утратило характер анализа предмета, меняющегося в зависимости от времени дня и состояния природы, а стало выражением потребности в постоянных найденных художественно-образных категориях. В этом смысле Ларионов подобен Кузнецову; не случайно синтетический период Ларионова точно совпадает по времени с киргизским циклом Кузнецова. Эту аналогию можно провести и дальше: Ларионов в конце 1900-х годов наиболее успешно выставлялся в «Золотом руне», где первая роль принадлежала Кузнецову; точки соприкосновения в их творчестве естественны; однако то, что у Кузнецова выявилось не в полную силу и было отодвинуто более важными для него чертами на второй план, сделалось для Ларионова главным – его артистический примитивизм явился в какой-то мере знаменем, под которое встали многие молодые мастера тех лет.

Неопримитивизм не был самым характерным явлением для художников-голуборозовцев, выставлявшихся в «Золотом руне». Но довольно явно сквозь основную мусатовскую линию голуборозовства все более настойчиво пробивалась эта новая тенденция. Она затронула Кузнецова и Сарьяна, Милиоти и Уткина, выразилась более определенно у Крымова и Судейкина, у Сапунова и Фонвизина и стала на многие годы программой Ларионова и Гончаровой.

Сапунов шел к ней сложными путями. В его творчестве постоянно взаимодействовали принципы мирискуснической театрализации, обогащенные врожденной сапуновской живописностью, и стихия примитива, сказавшаяся в «Каруселях» и «Чаепитиях» и к концу творчества (в 1912 году) как бы уже готовая определить дальнейший путь, не состоявшийся в результате ранней гибели художника. В сюжетах, близких Кустодиеву, в противоположность последнему, Сапунов вовсе отходил от мирискуснической стилизации, заменяя иллюстрацию народного художественным языком самого народа.

Судейкин во многом остался в пределах стилизации. Он воспринял иронию у мирискусников, но преодолел их робость. Его картины театрализованы, полны неожиданных иронических чудачеств, в них много игры. Но Судейкин всегда сохраняет взгляд свысока, как бы зная себе цену и не забывая о дистанции между своей художнической ученостью и «низменностью» народной эстетики.

Крымовский путь к примитиву был, пожалуй, более плодотворным и многообещающим и вместе с тем – совершенно своеобразным. С помощью примитива Крымов обострял восприятие натуры, находя в нем еще неиспользованный запас выразительности. А кроме того, он органично перерабатывал язык примитива, с тем чтобы применить его к своим профессиональным проблемам – пространства, картинной законченности, цветовой напряженности.

На выставках «Золотого руна» и «Венка» тенденция неопримитивизма представлена в возрастающем движении. Но все же голуборозовская основа этих выставок не давала возможности примитивизму приобрести законченное выражение и стать одним из важнейших компонентов. Новую перспективу для этого движения открыл «Бубновый валет». Ларионов и Гончарова стали основным связующим звеном между примитивизмом голуборозовцев и новым объединением. «Бубновому валету» они предложили уже готовое решение. Примитивизм Ларионова, образовавший вокруг себя целое направление внутри голуборозовства, соединил теперь Ларионова, Гончарову, Бурлюка, молодого Шагала, еще не пришедшего к супрематизму Малевича с московскими сезаннистами – Кончаловским, Машковым, Лентуловым, Фальком, Куприным, Рождественским. Пусть этот союз не был долговечным. Пусть Ларионов, явившийся одним из инициаторов новой группировки, и Гончарова вскоре покинули «Бубновый валет». Примитивизм оплодотворил московский сезаннизм, помог ему соединиться с национальными корнями.

В эволюции Ларионова примитивистский период целостен – он отмечен чертами накопления, но не перелома. С самого начала Ларионов наслаждается примитивом, извлекая из него неведомые доселе выразительные возможности и приемы характеристик различных жизненных явлений. С самого начала он последовательно антиклассичен. Прежде всего он разрушает классический жанр, узаконенный в живописи со времен голландцев. Но, разрушая его, он дает взамен новое понятие жанра. От этого нового жанра он движется к своеобразной фольклорной криптограмме, все более последовательно и твердо изживая старые принципы.

Новый жанр начинается с вещей 1907 года, посвященных провинции. Небольшие картины-пейзажи – «Кафе на открытом воздухе» (1907, собрание Б.А. Денисова, Москва), «Прогулка в провинциальном городе» (1907, Третьяковская галерея), «Закат солнца после дождя» (1908, Третьяковская галерея), вымышленные портреты – «Провинциальный франт» (1907, Третьяковская галерея) и «Провинциальная франтиха» (1907, Художественная галерея, Казань), являющиеся сильно увеличенными фрагментами «Прогулки», - эти картины и составляют основу «провинциальной» серии Ларионова. К ним примыкает еще ряд работ, намечающих новые сюжеты или связанных со старыми.

В частности, в 1907 году возникло несколько картин, положение которых оказалось в эволюции Ларионова промежуточным. Одна из них – «Натюрморт с раком» (частное собрание, Париж). Выдержанный в характерной для Ларионова предшествующих лет реально пространственной живописной системе, он включает в себя, как фон, ковер с забавным примитивным рисунком. Здесь опять мы сталкиваемся с своеобразной мотивировкой, с неким оправданием примитивистского изображения, включением его в предмет натюрморта. В датированной 1907 годом «Даме в шляпе» (частное собрание, Париж) мы наблюдаем иную половинчатость. Героиню Ларионова как бы уже обступили со всех сторон предметы его примитивистских холстов – широкополая шляпа провинциалки, столь излюбленный зонтик, забор с рисунком курильщика. Но сама модель с трудом подверглась принципу новой характеристики, принятой в ларионовских картинах синтетического периода.

Еще слишком фрагментарно-случайной кажется запечатленная сцена в картине «Продавщица газированной воды» (собрание Ларионовой, Париж), хотя эта вещь представляется очень смелой по цветовой характеристике вечернего города.

Ларионову важно было найти целые сцены, достойные внимания и дающие возможность утвердить новое. «Кафе», «Прогулка», «Закат солнца» принадлежали как раз к такого рода произведениям. Все эти три работы мы назвали условно картинами-пейзажами. Пейзаж доминирует лишь в одном – «Закате солнца после дождя». В нем и столь любезный ларионовскому сердцу облик провинции раскрыт пейзажно. Улица, дом с забором, столбы, деревья, извозчик, ожидающий седока, прохожий с зонтиком – все проникнуто общим настроением, омыто дождем, окрашено светом заката. Типичные приметы провинциального быта – прохожий, извозчик – почти лишены гротескной характеристики, вплелись в пейзаж и растворились в нем. Южный город предстал в поэтическом претворении, в красоте состояния-момента. Это некая реминисценция импрессионизма, преклонявшегося перед состоянием, правда, уже никак не связанная с импрессионистическим живописным ви́дением. Интересно, что Ларионов и в дальнейшем сохранит интерес к временам дня и временам года. Но сама идея состояния природы, извлеченного из бега времени, будет искать себе все более условно-абстрагированного решения. В картине «Утро в казарме» (1910, Третьяковская галерея) состояние выльется и закрепится в сильном звучании синих тонов. Во «Временах года» оно реализуется в цветовых доминантах, как образный эквивалент, подобный знаку и весьма далекий от самой натуры.

В «Кафе на открытом воздухе» пейзаж вытеснен жанром; на первый план выдвинулись фигуры людей и животных, их сопровождающих. Действие происходит как бы само собой: навстречу друг другу движутся фигуры, между фигурами первого плана «высовываются» столики, за которыми сидят посетители, мелькают собачки, между дамой с зонтиком и франтом с тростью виден шарманщик.

Здесь все перемешалось, все в движении. Однако Ларионов не отдается целиком стихии происходящего – он демонстрирует, подчеркивает трости и шляпы франтов, высокие каблуки их туфель, зонтики, бюсты и зады дам. Для этого Ларионов поворачивает фигуры так, как это ему нужно, ставит их в профиль, в фас или спиной. Эта демонстративность Ларионова начинает питаться традицией лубка, всегда преследующего своей целью наглядность. Но к тому же она совпадает с особенностями предмета – с поведением этих франтов и кокеток, с самим строем провинциальной жизни. Возможно, именно провинция должна была послужить тем толчком, который привел в движение искания Ларионова, - она сама была своего рода демонстративным примитивом.

В «Прогулке» эта демонстративность достигла высшей точки. Здесь уже все показывают себя: и два франта, стоящих по краям картины, отвернувшись друг от друга, и обе провинциальные кокетки, в нелепых движениях развернутые на зрителя, и половой у столика открытого кафе, и вывеска какой-нибудь дамской парикмахерской. В отличие от «Кафе на открытом воздухе» здесь уже действие разворачивается в глубину – оно проходит перед вами, вдоль плоскости холста. Расположением фигур, симметрией композиции, остановкой разнонаправленных движений, закрепленных двумя мужскими фигурами, - всеми возможными средствами Ларионов преодолевает случайность, строит, конструирует. В «Кафе» чувствовалась известная нарочитость в расположении фигур, ибо построение еще как бы приспосабливалось к непосредственному восприятию. В «Прогулке» нарочитость не чувствуется, ибо она возведена в абсолютный принцип, и она воспринимается органично – как художественная задача.

В «Прогулке» новый жанр можно считать сформировавшимся. В творчестве художников новых направлений, развернувших свою деятельность с середины 1900-х годов, бытовой жанр исчезает или настолько трансформируется, что не может называться бытовым жанром. Действие, событие сведено в картинах… к минимуму. Правда, бессобытийность была характерна и для бытового жанра так называемых младших передвижников 1890-х годов – Архипова, Степанова, С. Иванова и других. Но в их жанровой живописи всегда сохранялось конкретное явление жизни, запечатленное художником. Пусть архиповские крестьянки и крестьяне в картине «На реке Оке» повернуты спиной к зрителю и нельзя разобрать черты их лиц, тем не менее они – конкретные люди, пребывающие в определенный момент течения времени в определенном месте, точно обозначенном художником. У художников следующего поколения явление, люди, место, время стали приобретать некие имперсональные качества.

Нечто иное находим мы в картинах Ларионова. В них художник не только возвращается к событию, к определенному жизненному явлению, но и стремится истолковать его развернуто и повествовательно. В его жанровых картинах всегда происходит нечто определенное: люди гуляют, показывают себя друг другу, или месят тесто, играют в карты, или поют под гармошку, стригутся в парикмахерской, или дерутся в кабачке. Ларионов – сторонник живописного рассказа.

Но дело не только в наличии живописного рассказа, от которого Ларионов не собирается отказываться; дело в том, что одной из важнейших задач, поставленных художником, становится конкретность характеристики того или иного явления жизни. Для этой конкретности характеристики и призывает художник народную традицию, которая таит в себе неисчислимые возможности. Вы никогда не перепутаете друг с другом двух провинциальных франтих: каждая из них обладает собственным характером, своими привычками. Оба франта из той же «Прогулки» не только по-разному одеты, но и совершенно непохожи друг на друга. При этом вы почти не различаете черт их лица; но их позы, то, как каждый из них стоит, держит трость, ждет, - все это сообщает каждому совершенно особую характеристику, хотя заняты оба они одним и тем же делом. Ларионов оказывается здесь на пути к фольклорному принципу преувеличения, заострения характера. Это заострение угловатое, пренебрегающее учетом всех свойств натуры, исполненное игры, иронии и любования своим предметом, рассчитанное «на публику», заинтересованное в зрителе. Оно выражает точку зрения массовую, а не индивидуальную. Но индивидуальность художника ярко проявляется именно в том, что он открывает эту массовую точку зрения.

По сравнению с более поздними работами в ранних сценах провинциального быта Ларионов еще робок. Но принцип, который лежит в основе его творчества примитивистского периода, утвержден в них уже безусловно.

Использование рассказа, острая характеристичность персонажей и сопутствующих им явлений жизни, демонстративность – все это черты ларионовского жанра. Само присутствие этих качеств не ново для бытового жанра. Ново их истолкование. И не только принципов характеристики, но, например, и рассказа. Речь в данном случае идет о своеобразном синтезе различных средств информации, которые использует Ларионов, о стремлении художника разновременность действий представить под видом одновременности. Этот синтез «обстоятельств», сведенных воедино несколько абсурдно и алогично, еле заметен в провинциальных сценах. Наиболее определенно он проявляется в картинах солдатской серии. Два варианта картины «Солдаты» (1908, собрание Ларионовой; 1909, собрание Берлеви; оба – Париж) особенно показательны, как выразители этой тенденции.

Во втором варианте «Солдат» художник заставляет быть красноречивой каждую деталь, каждую надпись. Эти детали – и свидетельства и участники. Как в народном лубке, Ларионов сопровождает картину надписями. Играя, бесспорно, и орнаментальную роль, они, как бы вылетая из уст солдат, создают подобие фольклорному принципу изображения слов и сообщают зрителю какие-то сведения о произошедшем и происходящем. Мы можем судить о количестве выпитого: слева зеленая бутылка с надписью «пиво», справа белые, видимо, из-под водки. В правом верхнем углу на стене барака поставлены сабли, и над ними написано название этих предметов… Почти во всех казарменных сценах мы получаем сведения о сроках службы солдат, о том, сколько им осталось еще времени служить, и т.д. От этого зависит их состояние мечтательности или, напротив, несдержанного веселья.

Все сведения, сообщаемые художником теми или иными средствами, легко читаются, объяснены, просто и ясно изложены. Сам принцип композиции, построенной по ярусам, и развертывания пространства по плоскости – принцип, часто применявшийся в народных лубках, - использован в «Солдатах» в полную меру. Пространство не изображено а обозначено; фигуры словно посажены на покатую плоскость, что избавляет от ракурсов. Принцип совмещения деталей, обстоятельств, словесных сообщений как бы требует такого построения картины, которое позволяет читать событие «в сточку», хотя и выделяет в нем главное. В дальнейшем, развивая этот принцип, Ларионов приходит к «Временам года», где это чтение облегчено разбивкой «страницы» холста на части, которые последовательно зритель пробегает глазами.

Итак, в новом жанре Ларионова рассказ приобретал совершенно особый характер, неведомый прежде бытовому жанру. Ларионов в нем по-новому решал проблему времени. Он оказывался в этих своих опытах ближе футуристам, которые, как известно, искали способы совместить разновременные моменты в едином изображении, чем художникам типа Петрова-Водкина и Кузнецова, которые трактовали время как вечно длящееся, или чем художникам сезаннистской ориентации, стремившимся как бы дать восприятие предмета во времени. Так или иначе, все эти направления нового искусства в принципе переосмысляли старый подход к фактору времени. В русской живописи 70-80-х годов XIX века, особенно в жанровой живописи, время перестало длиться, оно сконцентрировалось в моменте, оно необычайно конкретизировалось. Оно распространилось за пределы момента только с помощью ассоциации прошедшего и предшествующего. С исчезновением события стала исчезать и эта острота временно́го восприятия. Но принцип оставался прежним. Всё равно время сводилось к моменту – пусть ничего не значащему. Необходимо было разорвать прежние временны́е сцепления. Ларионов сделал это в своем варианте жанра.

Но вернемся к 1907-1908 годам. Они дают повод говорить не только о новом характере жанра, но и о способности художника соединить примитивистские искания с большим опытом тонкой, изысканной живописности. Ларионов выбирает как бы два варианта живописных решений. В «Танце» (1908), а через год во втором варианте «Солдат» художник, подчиняясь энергичному ритму движения, и в цвете тяготеет к декоративности, к экспрессивному сопоставлению сильных цветовых пятен. Цветовая экспрессия сближает его… с общими исканиями целого направления русской живописи тех лет. Эта тенденция завершит свое развитие в статической декоративности «Времена года». Другую ларионовскую линию можно было бы назвать линией живописного артистизма. Она берет свое начало в импрессионизме. Однако гамма ларионовских примитивистских картин утрачивает импрессионистическую цветность, общий колорит все больше тяготеет к серым тонам, но сложность цветовых оттенков продолжает быть тем качеством, которым испытывается ларионовская живопись. «Прогулка», «Закат солнца» и некоторые другие работы представляют эту ларионовскую линию. Она кульминирует, пожалуй, в «Отдыхающем солдате» (1911, Третьяковская галерея) и находит себе подтверждение в лучистских работах, выставлявшихся в «Ослином хвосте» и «Мишени». Эти две тенденции не противоположны друг другу. Вернее – это две крайние точки, между которыми располагаются поиски Ларионова. Некоторые из зрелых картин – такие, как «Утро в казармах», «Купающиеся солдаты» (1911, Третьяковская галерея) или «Кельнерша» (1911, Третьяковская галерея), - находятся в общем движении Ларионова где-то посередине между этими крайними точками и тяготеют то к одному, то к другому полюсу.

Развитие основных живописных тенденций Ларионова было связано с последовательным усложнением и обострением характеристик, с изменением жанровой содержательности, освоением фольклорных «запасов».

За «Провинцией», еще как бы входя в нее, последовали «Парикмахерские». Первая из известных картин на этот сюжет – «Мужской парикмахер» (собрание Ларионовой, Париж) – датируется 1907 годом, вторая – «Офицерский парикмахер» (там же) – 1909-м. Тогда же, в конце 1900-х годов возник «Парикмахер» Русского музея. В последующие годы, видимо, в 1910-1911-м, появились «Дамский парикмахер» и «Туалет проститутки» (частное собрание, Париж). Две первые, пожалуй, острее и цельнее выражают ларионовскую концепцию неопримитивизма. Что касается «Дамского парикмахера», то в нем тема была переведена в описательно-бытовой план и острота характеристики оказалась утерянной.

В «Мужском» и в «Офицерском парикмахере» Ларионов уподобил картину вывеске. Он изжил реальность пространства, включил двухфигурную композицию в рамку из драпировок, сделав ее естественной принадлежностью интерьера, распластал фигуры, обострив их характеристики. В первой из этих двух картин художник еще сохранил некоторую «случайность» ракурсов; во второй он уже все до предела рассчитал и выверил.

В этих картинах персонажи перестают быть ориентированы друг на друга – каждый из них ориентирован на зрителя, словно играет свою роль. В «Мужском парикмахере» клиент с намыленным подбородком одержим мрачной и решительной сосредоточенностью. Он из людей «боящихся парикмахеров».

То, что мы обозначили как ориентацию на зрителя, не мешает взаимодействию персонажей. Однако это взаимодействие, как бы не являясь «внутренним делом» парикмахера и клиента, также демонстративно развернуто на зрителя, становясь поводом для обострения характеристик. Особенно это ясно в «Офицерском парикмахере». Глупая надутость офицера, который сидит как вкопанный перед зеркалом, сталкивается с привычной услужливостью парикмахера. Детали здесь нарисованы так, что они как бы в самом выгодном свете демонстрируют себя зрителю. Консоль зеркала, пренебрегая ракурсом, «играет» перед вами своей причудливой кривизной. Салфетка не лежит на руке, не «портит» свой вид складками, а прилеплена к поверхности холста.

В трактовке деталей Ларионов придерживается принципа уподоблений и сопоставлений. Надутая грудь офицера равновелика сабле и имеет ту же кривую линию. Длинные ноги парикмахера сопоставлены с ножками и спинкой стула, изогнутая фигура клиента – с консолью зеркала. Эти сопоставления увлекают Ларионова… Для Ларионова важна здесь красота игры, красота свободы, открытой фантазии, вымыслу, выдумке.

Приблизительно ту же роль выполняет принцип деформации. Фигуры людей в «Парикмахерских» сильно деформированы – но не ради того, чтобы выявить структуру, подчеркнуть изначальные, постоянные качества человеческого тела, а ради характеристичности конкретного движения, состояния, действия. В «Парикмахерских», как и в картинах последующей солдатской серии, нет деталей или частей композиции, свободных от характеристической функции.

Свобода обращения, игры со своими героями возбуждает в Ларионове необычайно любовное, восторженное отношение к изображенным персонажам. Любование-ирония – этими двумя словами можно приблизительно определить характер этого отношения. В позиции художника нет и малого оттенка пренебрежения к своим персонажам; ему вовсе не свойствен взгляд свысока. В солдатской серии эта позиция выявляется тем более ясно, что для Ларионова солдатская тема становится в известной мере автобиографичной. Художник как бы сам себя представляет на месте этих солдат, играющих в карты, танцующих в ночных кабачках, отдыхающих у забора или у стены казармы и ожидающих счастливого дня окончания службы. В представлении Ларионова в том солдатском мире, который он изображает, не может быть ничего злого, страшного, отталкивающего. Этот мир вызывает симпатию; он по природе своей добр. Художник воспринимает каждого своего героя, как человека, наделенного обаянием, как воплощение чистосердечия. Его ирония любовна; его шутка мягка и всегда человечна. Шутка Ларионова подобна шутке народного мастера. Примитивизм его тем и знаменателен, что он предусматривает подобие отношения к объекту, подобие взгляда на мир, но отрицает стилизацию. Ларионов обладал редким талантом проникнуться народным представлением, сохранив при этом сознание профессионала, понимающего прелесть народного примитивизма.

В солдатской серии достигает своих вершин синтез свободной примитивистской игры и живого жизненного наблюдения. Даже в тех вещах, которые кажутся наиболее «игрушечными», жизненные впечатления оказываются важной образной основой.

В «Солдате в лесу» (около 1910, собрание Ларионовой, Париж), а тем более в «Отдыхающем солдате» приметы наблюдений еще более явственны. Отдыхающий солдат наделен совершенно своеобразным обликом. Его голова имеет свой неповторимый овал, глаза и взгляд свидетельствуют о «портретном сходстве» (хотя и ясно, что Ларионов не имел перед собой конкретной модели)… Наверное, самым убедительным кажется в искусстве такое открытие, которое представляется нам открытием в нас самих, в нашей памяти, в наших представлениях, в нашем воображении. Ощущение именно такого открытия возникает возле холстов Ларионова. Его вымысел рождается из реальности. Ларионов – художник, обладающий огромным опытом глаза и необычайным даром перевоплощения.

На солдатской серии не кончаются примитивистские искания художника. В 1912 году он пишет свои «Времена года» (Третьяковская галерея; собрание Ларионовой, Париж) и цикл «Венер». Эти произведения создаются уже в то время, когда Ларионов культивирует лучизм. «Времена года» и «Венеры» становятся выражением крайнего упрощения живописной системы, являя собой контраст лучистским произведениям. И хотя к этой крайней позиции «Времена года» закономерно вели Ларионова его картины провинции и солдатской жизни, она непонятна без разговора о ларионовском лучизме. Этот разговор вывел бы нас за пределы поставленной темы. Поэтому картинами солдатской серии мы можем закончить рассмотрение того эпизода ларионовского развития, который оказался столь важным для развития всей русской живописи рубежа 1900-1910-х годов.

Дмитрий Сарабьянов

1969 г.

На фото представлена работа М. Ларионова "Прогулка в провинциальном городе"