Александр Ромм. Пётр Клодт (1805-1867). Часть 1


Автор конных групп на Аничковом мосту Петр Карлович Клодт родился в 1805 году в Петербурге. Отец его генерал-майор К.Ф. Клодт всю жизнь провел в походах, участвовал в войне 1812-1814 годов. Доу написал его портрет по наброску его сына для галереи Отечественной войны в Зимнем дворце. Последние годы жизни он состоял начальником штаба Сибирского корпуса в Омске. Художественная одаренность – отличительное свойство всей семьи Клодтов. Генерал Клодт был художником любителем, неплохо рисовал, резал портретные силуэты. Человек очень простых вкусов, не терпевший безделья, генерал приучал сыновей к ремесленному труду, заставлял их делать для себя игрушки. Его художественные наклонности унаследовали кроме Петра Карловича еще два сына – Владимир (впоследствии начальник чертежной в Инженерном штабе) и Константин (иллюстратор и гравер, возродивший в России искусство ксилографии), а также внуки: Михаил Петрович Клодт (живописец-жанрист и гравер) и Михаил Константинович Клодт (пейзажист). Сыновья генерала Клодта учились в Омском Кадетском корпусе. Еще в детстве у Петра Карловича пробудился интерес к искусству и одновременно с этим невероятное пристрастие к лошадям. Нередко он исчезал из класса, и его находили на конюшне разглядывающим лошадей. Никакие наказания не помогали. Однажды мальчик пропал на несколько дней, его отыскали в степи, где он разъезжал на киргизских конях. Уже в эти годы он начал вырезать лошадок из дерева, очевидно, по образцу тех лошадиных фигурок, которых вырезал и присылал генерал Клодт своим детям, когда находился в действующей армии.

Генерал Клодт скончался в 1817 году, его вдова с семью детьми вернулась в Петербург и определила трех старших сыновей в артиллерийское училище.

В бытность свою юнкером артиллерийского училища, а потом офицером конной артиллерии П.К. Клодт непрестанно наблюдал движения лошадей, рисовал, их с натуры, вырезал лошадиные фигурки из дерева. Постепенно о Клодте заговорили в Петербурге.

В 1828 году Клодт вышел в отставку, решив посвятить себя искусству. Первое время он терпел нужду, для заработка сбывал своих лошадок, приделывая им льняные хвосты и гривы, копыта из рога и глаза из бисера. Продолжая работать с натуры и копируя чужие произведения, он самостоятельно приобретал художественные знания. В 1830 году Клодт представил в Академию художеств несколько рисунков пером (копии) и был принят в число вольнослушателей. Любопытно, что в отзыве Совета Академии об этих работах выражалась надежда, что из Клодта может выйти хороший гравер. Но он занялся лепкой с натуры и скульптурной композицией.

Уже в 1833 году Клодт сделал модели двух конных групп и получил за них звание «назначенного» (кандидата в академики.) По этим моделям должны были быть исполнены большие группы и поставлены на Адмиралтейском бульваре согласно проекту архитектора Тона. Затем это было отложено, а тем временем Клодту была заказана колоссальная колесница Победы для Нарвских триумфальных ворот. Молодой скульптор за один год блестяще выполнил ответственный заказ. Группа была выполнена в выбивной меди скульптором Пратом по глиняной модели Клодта. Нарвские триумфальные ворота были воздвигнуты в 1814 году по проекту архитектора Кваренги в честь победы над Наполеоном. Эта деревянная арка была сломана и перестроена в камне архитектором В. Стасовым в 1829-1833 годах. Введенная им колесница Победы на аттике арки должна была повысить образное значение этого памятника воинской славы. Клодт изваял шестерку коней и богиню, стоящую на колеснице с лавровым венком в протянутой руке.

Молодой скульптор не нашел еще своего индивидуального стиля, в этом изваянии он еще не выразил своих реалистических стремлений. Точеная моделировка, угловатые контуры, подчеркнутое изящество показывают, что над ним еще тяготеет наследие классицизма. Однако это произведение не лишено оригинальности, в чем можно убедиться при сравнении с колесницей Славы, изваянной Пименовым-старшим в 1827 году для арки Главного штаба. В произведении Пименова подлинный размах движения выражен лишь в фигурах воинов. Кони же с их размеренным аллюром служат переходом к застывшему в незыблемом покое изваянию Славы. Шестерка Клодта мчится во весь опор, поднялась на дыбы, развернулась вширь подобно вееру. Она напоминает пламенную патетику фальконэтовского Петра, а не сдержанность и чувство меры, присущие классицистам. Шестерка Клодта – бурный взлет ее линий – сообщает особую выразительность арке, вносит в нее громогласный акцент, как бы заставляет ее вырасти ввысь и раздаться вширь.

***

Последующую деятельность Клодта пронизывает стремление к жизненной правде. Он был сыном новой эпохи, эпохи Пушкина, Гоголя и Белинского, когда во всех отраслях русского искусства былой высокопарный и идеализирующий стиль уступил место естественности и простоте, когда усилился интерес к народному быту, русскому фольклору, родной природе. Это характерно и для литературы, и для живописи Венецианова и его учеников, и для музыки Глинки. Искусство спускается с заоблачных высот классицизма и, соприкоснувшись теснее с конкретным и жизненным, обретает новые силы и возможности; круг его тем н сюжетов расширяется, и вместе с тем обновляются его выразительные средства. В скульптуре, где столь отчетливо сказались идеалы классицизма, также намечается поворот от идеальной красоты к характерному, индивидуальному, жизненно-прекрасному. П.К. Клодт явился провозвестником реализма в русской скульптуре, притом провозвестником наиболее последовательным и настойчивым из всех своих современников. Работа с живой натуры имела для него несравненно большее значение, чем для его предшественников; видное место в его творчестве занимают этюды лошадей и других животных, небольшие фигуры всадников.

Клодт, основатель русского анимализма, ввел в скульптуру новые темы, считавшиеся до того времени «низменными», недостойными внимания серьезного художника.

Конечно, животные изображались и в академическом искусстве, во весьма ограниченно и в приукрашенном виде. Лошадей, например, изображали только верховых и отменно красивых или же выдуманных пород, притом в тех только аллюрах, какие можно наблюдать на парадах, ристалищах, полях сражений.

Клодт, верный пристрастию детских лет, взглянул на лошадь как на существо, имеющее свою жизнь, а не как на придаток к человеку. Он передал обыденную жизнь лошади, а не только ее «парадную карьеру». На его этюдах мы видим лошадей, спокойно стоящих, лежащих, пасущихся, пьющих воду. Скульптор показал следы труда и страданий, сопротивление коня властелину, а также и преданность человеку укрощенной лошади. Клодта заинтересовали простые лошади, тяжеловозы, деревенские сивки, лошадки финских извозчиков. Наряду с прекрасными кавалерийскими конями он запечатлел исхудалых, изможденных лошадей с выступающими ребрами. Первым начал он изображать жеребят.

Драгоценная черта этих этюдов – полная естественность, та простота и свежесть, что доступны большим и самобытным дарованиям.

Лучшие этюды Клодта не «плод холодных наблюдений», в них сквозят любовь и сочувствие художника к его скромным моделям. Он не только передает типичные черты различных пород, наблюдения его более тонки, он стремится закрепить индивидуальные черты, портретирует свои модели. Свидетельство тому группа «Кобыла с жеребенком».

Клодт не любил работать по памяти, перед глазами его должна была находиться живая натура. Еще в самом начале его карьеры в его комнате заставали живую лошадь, с которой Клодт вырезал деревянную статуэтку. Не всех животных можно было заставить позировать, надо было к ним присматриваться, понаблюдать за находящимися в клетке или на свободе. Когда Клодту был заказан памятник И.А. Крылову с пьедесталом, украшенным действующими лицами его басен, Клодт выстроил большое деревянное здание для мастерской-зверинца. Там жили в клетках волки, орел и другие птицы, сидели на цепи медведи и лисицы, свободно расхаживали двое медвежат, волчонок, овца с ягненком, журавли, резвилась мартышка. Гость, являвшийся без предупреждения, бывало, приходил в ужас, столкнувшись внезапно с медведем или волком. Льва, слона и других зверей Клодт лепил в зоологическом саду.

Анималистическое мастерство Клодта основано не столько на непрестанном и внимательном наблюдении живой натуры, но и на точности научных знаний.

Клодтовские фигуры лошадей и животных отличаются точностью своей структуры и передачи деталей. Благодаря своей добросовестности он впадает иногда в сухую и скучную детализацию. Его удерживают от этого обычно чувство жизни и чувство пластики; свойственные ему приемы лепки передают теплоту и подвижность живого организма. Такие вещи, как «Кобыла с жеребенком», «Лошадь, перескакивающая через пень», не говоря уже о группах Аничкова моста, привлекают и своей правдивостью и чисто пластическими достоинствами.

Лошадиные фигурки прославили Клодта еще в начале 1830-х годов в России и за границей. Они приобретались во множестве экземпляров коллекционерами, вызывали восторг у художников, рисовавших или лепивших лошадей. Известный скульптор Х. Раух, создавший портрет П.К. Клодта, приезжал в Петербург для изучения его творчества, так как работал в то время над конным памятником. Французский художник Орас Вернэ, посетив Петербург, сказал, что отныне никто не сможет пожаловаться на отсутствие хороших образцов, необходимых баталисту. И действительно, работами Клодта начали пользоваться в заграничных академиях. Три из них – Берлинская, Парижская и Римская – избрали Клодта академиком.

***

По всему кругу своих художественных интересов Клодт был прежде всего мастером анимализма, превращенного им из подсобной и второстепенной в самостоятельную и равноправную отрасль скульптуры. Это не значит, что он был равнодушен к образу человека. Он превосходно владел человеческой фигурой, проявил себя мастером наготы в «Укротителях коней».

Существует, впрочем, и другое, неверное мнение: Клодт якобы только анималист, человеческие же фигуры в его произведениях сделаны другими скульпторами или при их усиленном содействии. Однако на многочисленных рисунках Клодта (эскизы конных фигур, проект фриза Мраморного дворца и пр.) люди нарисованы в правильных пропорциях, в различных позах и поворотах, - ничуть не хуже, чем лошади. Скульптор с таким знанием рисунка может вылепить человеческую фигуру и без посторонней помощи.

Одетые фигуры удавались Клодту не меньше обнаженных. Он умело трактовал одежды своего времени и прежних эпох, желанной темой являлись для него исторические доспехи, оружие, атрибуты. В интересной серии небольших конных фигур он заглянул в глубь веков, соединив археологическую точность деталей с пластической гармонией целого. Его «Римский воин», «Царь Михаил Федорович», «Охота на пантеру», «Витязь» положили начало новому жанру исторических и батальных статуэток и групп. Этот жанр получил широкое развитие в 1860-1870-х годах (работы Лансере, Либериха, Позена, Ковшенкова).

Особого   внимания  заслуживает  «Римский  воин»   Клодта   –   исторически    убедительный    образ 

сурового легионера, чье задумчивое и встревоженное лицо намекает на боевую обстановку. И человек и конь охарактеризованы им с одинаковой четкостью.

Показательно, однако, что человека Клодт изображает обычно как «спутника коня», что он охотно изображал животных без человека, но почти никогда человека без животного, умея превосходно использовать их взаимосвязь в смысле скульптурной композиции.

Пластическую взаимосвязь человека с конем Клодт лучше всего осуществил в конных группах Аничкова моста, обеспечивших ему непреходящую славу. Скульптор приступил к своему главному творению в 1833 году. Модели двух первых групп были переработаны и увеличены Клодтом в 1836 году. Их начал переводить в бронзу В.П. Екимов, в течение сорока лет руководивший литейным двором Академии художеств, отливший памятники Суворову, Минину и Пожарскому, Кутузову и Барклаю. Смерть Екимова прервала работу. Он не оставил преемника, и перерыв мог оказаться длительным.

Известно, что из-за отсутствия опытного литейщика работа Фальконе над памятником Петру I замедлилась на пять лет, пока сам скульптор не научился литейному делу. Клодту понадобилось для этого меньше времени – уже в 1839-1840 годах он сам отлично отлил обе группы. Дело в том, что он, еще служа в артиллерии, ознакомился с литейным делом. Назначенный в 1838 году заведующим литейной мастерской Академии, почти одновременно с присвоением званий академика и профессора, Клодт стал большим знатоком художественного литья, реорганизовал и поставил на прочную основу это важное дело. Он усовершенствовал академическую литейную мастерскую, построив две громадные печи на шестьсот пудов металла и особую литейную для небольших скульптур. В последующие двадцать пять лет было отлито при его непосредственном участии много собственных и чужих произведений. Этот факт привлек внимание современников своей необычностью: по общему правилу скульпторы не отливали собственных произведений. «Художественная газета» отметила в 1841 году «совершенство, до которого довел у нас П.К. Клодт литейное искусство... За короткое время от отлил много вещей, которые сделали бы честь лучшему литейщику». Современники, сравнивая скульптурные модели с отливами Клодта (бюст Мартоса работы С. Гальберга и другие вещи), были поражены тонкостью его литья в восковой форме.

Малейшие детали оригинала воспроизводились им в бронзе столь точно, что отливы не нуждались в чеканке. Это зависело от тщательного корректирования восковой формы по оригиналу. Большие фигуры (конь памятника Николаю I и статуя Крылова) Клодт отливал цельными, а не отдельными частями. О его большом техническом мастерстве говорит и то что ему удалось с помощью сложных математических вычислений укрепить конную статую Николая I на двух задних ногах, без всякой искусственной подпорки, к которой вынужден был прибегнуть Фальконе (хвост коня и змея).

Работа над конными группами продолжалась до 1849 года. Мысль о постановке этих групп на перестраивавшемся Аничковом мосту принадлежит Клодту. В 1839 году этот план получил одобрение. Первоначально на обоих концах Аничкова моста были поставлены по две парных группы – на западном бронзовые, на восточном алебастровые.

Бронзовые реплики двух первых групп были водружены в 1842 году перед королевским дворцам в Берлине. Третьи бронзовые экземпляры украсили в 1846 году вход в дворцовый парк Неаполя.

«Укротители коней» Клодта явились наряду с «Гибелью Помпеи» Брюллова одним из первых и крупных успехов русского искусства в Европе, так как затмили все, что было создано на эту тему прежними скульпторами.

После выполнения Клодтом двух новых изваяний (с лежащим и коленопреклоненным водителями) все четыре группы были в 1850 году поставлены на Аничковом мосту. Возник один из самых ценных в мировом искусстве скульптурных ансамблей.

В 1820-х годах петербургский скульптор Трискорни скопировал две античные группы «Диоскуров», держащих под уздцы вздыбленных коней (оригиналы на площади Квиринала на Монте Кавалло в Риме). Эти не вполне удачные копии были поставлены на воротах конногвардейского плаца. Группы «Диоскуров» тождественны по движению и позе, с той лишь разницей, что каждая представляет как бы зеркальное отражение другой.

Клодту был известен другой, более интересный образец: «Укротители коней» французского скульптора XVIII века Гийома Кусту-старшего, стоящие на площади Согласия в Париже. В обеих группах Кусту соблюдена зеркальная симметрия, как и в «Диоскурах», но фигуры водителей, их позы и движения коней несколько отличаются друг от друга.

Клодт как истинный художник подошел к задаче по-иному, чем Трискорни. Воспользовавшись традиционными мотивами в своих первых группах (с шагающим и стоящим водителями), Клодт подверг их коренной переработке. Он переменил позы, дал другие типы водителей и коней. Эти группы нельзя поэтому назвать подражательными. Две же остальные группы, сделанные позднее, совершенно новы и оригинальны по сюжетам и композиции.

Ансамбль Клодта явился новым словам не потому только, что он состоит из четырех групп, друг друга не повторяющих, - удача Клодта обусловлена большой тонкостью художественного чутья, реалистической наблюдательностью и особой находчивостью. Известное значение имел и выбор скульптурного материала. Предшественники Клодта работали в камне, соблюдение физического равновесия скульптуры стесняло их в выборе поз и заставило прибегнуть к подпоркам, портящим впечатление.

Клодт работал в расчете на отливку в металле, более подходящем для подобных динамичных мотивов. Избранные им движения смелы и стремительны, но он сумел обойтись без искусственных подпорок, которыми вынуждены были пользоваться другие, менее изобретательные скульпторы, даже работая для бронзы.

Мы видим у Кусту бешеных, неукротимых коней исполинского роста, с громадными развевающимися гривами, свирепым взглядом и оскалом зубов. Попытки сдержать их движение напрасны, они влекут за собой водителей, кажущихся, рядом с ними малорослыми. Это романтический образ стихийной силы, непреоборимой для человека.

Клодт – художник сильного темперамента, но он трезвее и умереннее. В его группах силы противоборствующих сторон более уравновешенны, чем у его предшественника. Его люди соразмерны по росту с конями. Кони – не фантастические чудища, а обычные кавалерийские лошади, сильные и вместе с тем изящные.

То, что изображено Клодтом, напоминает не борьбу с разъяренным зверем, а скорее, обычную дрессировку верховых коней. Точнее говоря, ее первую стадию, когда неоседланных коней проводят на корде, прикрепленной к уздечке, приучая их к правильным аллюрам шага и рыси.

Во всяком случае, это можно определенно сказать о его первой группе, где конь покорен водителю. У водителей нет тех неловких, непрофессиональных движение которые могут вызвать усмешку у кавалеристов: Клодт сам принадлежал к их числу.

Одинаково прекрасны эти породистые кони с их тонким и крепким сложением и эти юноши с невозмутимыми лицами и стальной, но не перенапряженной мускулатурой. Лишь для того проявил Клодт такую сдержанность в первой группе, чтобы вольнее и шире был размах последующих, чтобы драматизм возрастал постепенно.

Второй водитель уже с большим трудом осаживает на всем скаку вздыбленного коня. Однако в четвертой группе непокорный конь снова во власти человека. Водитель вынужден для этого встать на колени для лучшего упора, крепко натянута корду. В третьей группе – самый острый момент борьбы: водитель прильнул к земле, конь почти вырвался на волю, но, перехватив повод в леву», руку, человек еще удерживает его из последних сил, рискуя увечьем: его ноги очутились между конскими копытами. Во второй и третьей группах есть романтическое упоение борьбой и опасностью, в то время как первая и четвертая проникнуты классическим равновесием и спокойствием – там тема мятежа, здесь же тема укрощения. Первая тема заглушит вторую, если пройти по северной стороне моста с востока на запад, а затем в обратном направлении по южной стороне. Но если начать обход с четвертой группы и закончить первой, то завершающим звеном ансамбля будет победа человека над конем.

Умело перемежая обе темы, Клодт объединяет композиционно обе пары групп, противоположные по содержанию. Так, в первой и четвертой группах движения обеих фигур параллельны, головы коней наклонены, а во второй и третьей группах движения водителей противоположны движениям коней, чьи головы подняты вверх, и, кроме того, человеческие фигуры повернуты вглубь.

Тонкий расчет Клодта достиг цели: в ансамбле нет скучных повторений, однообразной симметрии, но нет и хаотической разноголосицы.

При всем разнообразии мотивов эти конные группы воспринимаются как единое целое, а не как механическое соединение отдельно задуманных скульптур.

Скульптор решил композиционную задачу, более сложную и требующую большей изобретательности, чем может показаться на первый взгляд. Отдельные группы, особенно две последние, где Клодт не опирался ни на какие образцы, потребовали, конечно, немало усилий, чтобы облечь сильное движение в пластически непререкаемую форму. Насколько же труднее достичь этой высокой цели в целом цикле скульптур, особенно если он состоит не из неподвижных или симметричных фигур. Такой драматический цикл, как у Клодта, полный огня и страсти и вместе с тем архитектонически уравновешенный, есть верх композиционного мастерства.

В «Укротителях коней» нашел полное выражение реализм Клодта. Красота его юношей – красота жизненная и народная, не та отвлеченная красота, которую создавали скульпторы предшествующего поколения посредством идеализации. Реализм Клодта имеет особый оттенок, ибо в нем еще живы традиции классического искусства. Стремление к жизненной правде сочетается здесь с настойчивой заботой о полноценности пластической формы, о красоте и плавности контуров, о ритмическом соответствии просветов и массивных частей. Последнее из этих достоинств всего заметнее в четвертой группе. Особенно создается цельное впечатление в пасмурные дни или сумерки, когда группы воспринимаются как темные силуэты. Но еще прекраснее они в солнечные дни. Тогда можно оценить по достоинству все мастерство упругой, мужественной лепки, тогда можно любоваться звучными переливами света на темном металле.

«Укротители коней» - из тех произведении, что пробуждают в зрителе прилив жизненной энергии. Невозможно любоваться ими пассивно, как рядами недвижных изваяний в Летнем саду. Проходя по Аничкову мосту, зритель невольно включится в этот бурливый поток, а если увидит группы впервые, может испытать нечто сходное с волнением, сопутствующим спортивным состязаниям. Эти скульптуры созвучны стройности архитектуры Ленинграда и вместе с тем оживленному ритму его главной магистрали. «Укротители коней» - превосходный пример того, чем может и должна быть монументальная уличная скульптура, органически сросшаяся с картиной города и его жизнью.

На фото представлены Кони Марли