Александр Ромм. Пётр Клодт (1805-1867). Часть 2


1840-1850-е роды были для Клодта периодом очень интенсивной разносторонней деятельности. Обилие крупных и разнообразных заказов не позволяло, вероятно, художнику по-настоящему сосредоточиться на своих замыслах. «Укротители коней» остались высшей точкой в его творчестве; в дальнейшие же годы он достиг многого, но мог бы достичь гораздо большего.

Клодт почти тридцать лет преподавал в Академии и сверх того состоял главным наблюдателем за преподаванием начертательных искусств в военно-учебных заведениях.

Немало сил уделил Клодт и работе литейного двора Академии, делу, связанному с воплощением в бронзе чужих замыслов. Так, в 1840-1860-х годах, помимо собственных вещей Клодта, были отлиты при его непосредственном участии памятники: Петру I для Кронштадта (работа Жака), Державину для Казани и Карамзину для Симбирска (по проектам Гальберга), Сильвестру Щедрину в Сорренто (работа Ставассера), рельефы и статуи для Исаакиевского собора различных авторов и еще многое иное.

Наиболее важная из работ такого рода – памятник князю Владимиру в Киеве. Клодта следует считать соавтором этого изваяния, так как по небольшой модели, созданной Демут-Малиновским незадолго до смерти, он вылепил и отлил колоссальную статую князя, держащего в правой руке громадный позолоченный крест.

Лицо Владимира поднято к небу – это единственное движение в фигуре, замершей в величавом спокойствии, облаченной в широкое одеяние с ровными, прямолинейными складками. Поставленный на Михайловской горе, памятник издали притягивает взор. К сожалению, безвкусный постамент в ложновизантийском стиле работы архитектора Тона несколько умаляет ценность этого памятника. П.К. Клодт самолично отвез статую в Киев и участвовал в ее установке.

Наиболее крупное, хотя и не наиболее значительное произведение Клодта, - горельефный фриз для служб Мраморного дворца в Петербурге.

Изображая приручение лошади и ее служение человеку, Клодт расположил тридцать девять человеческих и тридцать три лошадиные фигуры в натуральную величину на плоскости этого громадного фриза (около семидесяти метров длины). В конных группах Аничкова моста он говорил на языке своего времени, здесь же пытается заговорить на греческом. Люди, облаченные в греческие хитоны, и лошади с крутыми короткими шеями, с мощными формами тела отдаленно напоминают те возвышенные образы, которые были воплощены за два тысячелетия до этого афинскими ваятелями на фризе Парфенона. Сходство, однако, чисто внешнее, касающееся частностей, но не целого.

Фриз делится на четыре створки, соответственно членениям здания; ни в одной из этих частей нет завершенной композиции. Сцены охоты, кавалерийских стычек, поездок и путешествий ничем не разграничены и, кажется, могли бы быть продолжены до бесконечности. Многочисленные фигуры всадников, скачущих в одном и том же направлении – слева направо, - повторение сходных мотивов вносят однообразие. Здесь мало встречных движений и нет той ясности, мелодичности ритма, выразительного лаконизма, какие свойственны рельефам предшественников Клодта – Мартоса, Прокофьева, Гордеева. Пластика этих горельефов также оставляет желать лучшего в смысле моделировки фигур и их взаимосвязи со стеной.

Отдав дань античным сюжетам и костюмам в этом фризе, Клодт вскоре выступает как искатель новых, реалистических путей в своем памятнике И.А. Крылову. После смерти баснописца была объявлена всенародная подписка на сооружение памятника; в 1849 году состоялся конкурс. П.К. Клодт одержал верх над лучшими скульпторами того времени: Витали, Пименовым-младшим и Теребеневым. Место для памятника было отведено в Летнем саду, так как там любил гулять Крылов и круглый год играли сотни детей, знавшие его по басням.

Реализм Клодта нашел здесь новую пищу и дал новый эффект. По самой идее памятник Крылову резко отличается от прежних памятников русским писателям, где было столько условного аллегоризма. Целью поборников классицизма являлся не портретный образ поэта, но символизация его творчества, что удавалось далеко не всегда выразить с помощью незамысловатых атрибутов (лира и пр.). Гальберг отвел самому Карамзину место лишь в небольшом медальоне, главное в памятнике – фигура музы. Мартос изобразил Ломоносова (памятник в Архангельске) полуобнаженным, в греческом одеянии и манерной, театрализованной позе. Он приемлет лиру из рук коленопреклоненного гения.

Клодт в памятнике Крылова, как и в прежних произведениях, вдохновлялся не отвлеченными идеями, но самой жизнью, стремясь к образам, доступным пониманию и способным затронуть широкого зрителя.

Однако первоначальный замысел Клодта отвечал традициям русского классицизма. Один рисунок Клодта обнаруживает процесс работы над статуей Крылова. Баснописец изображен в римской тоге с обнаженной грудью. Он сидит в вычурной беспокойной позе, опираясь правой рукой о скалу. В левой руке он держит книгу, но в нее не заглядывает, так как голова сильно наклонена, как бы следуя за движением протянутой вбок левой ноги.

Клодт ищет здесь ритмического соответствия контрастных движении, т.е. контрапостов. Он компонует статую так же, как это сделал бы любой представитель предшествующего поколения скульпторов. Но рядом с этим рисунком на том же листе небольшой набросок, сделанный несколькими беглыми штрихами, как будто художник спешил запечатлеть внезапно явившуюся мысль. Крылов изображен здесь в сюртуке, поза та же, что в окончательном варианте памятника.

***

Клодтовский Крылов сделан очень похожим, таким, каким он был в жизни, каким мог видеть его автор статуи в последние годы жизни. Следы времени Клодт отметил откровеннее, чем кто-либо из писавших или лепивших Крылова. Изображен он в обычном своем одеянии. Работая над статуей, Клодт копировал его старый сюртук, длиннополый и просторный настолько, что полы, свисая между раздвинутыми коленями, образуют некрасивый мешок. Крылов сидит на низком камне, в привычной, небрежной позе, отнюдь не «салонной», не представительной, он как будто отдыхает во время прогулки. Итак, забота об изысканной красоте, характерней для только что упомянутых памятников и даже для реалистических «Полководцев» Б. Орловского, да и для первого эскиза Клодта, уступила здесь место абсолютной точности.

Перед нами все же не протокольный слепок, но одухотворенный, выразительный, правдивый до предела портрет. Один из тех портретов, где высказана значительная мысль о биографии, творчестве, духовном облике большого человека. Клодт представил Крылова как мыслителя. Упрямый рот с сомкнутыми губами, нахмуренные брови, сосредоточенный взгляд, и все это глубоко серьезное, суровое, даже немного угрюмое лицо с тяжелыми чертами выдает упорную работу интеллекта. В статуе чувствуется «величие ушедшего в свою думу человека», как сказал Гоголь о Крылове. Образ, созданный Клодтом, несомненно, значителен, хотя и несколько односторонен.

Но не в одной лишь статуе выражает скульптор-монументалист идею памятника, а во всей его композиции. Ускользнула ли от внимания Клодта или же намеренно обойдена одна важная сторона крыловского творчества? Это как раз та сторона, которую верно определил Белинский и которая не могла быть воплощена в памятнике, создававшемся при реакционном режиме Николая I.

Как известно, Белинский делит басни Крылова на нравоучительные и сатирические, отдавая безусловное предпочтение вторым.

Сюжеты медальонов на постаменте взяты не из сатирических басен, а из таких «невинных» нравоучительных, как «Фортуна и нищий» и «Демьянова уха». Многое – из звериных басен: «Осел и соловей», «Квартет», «Ворона и лисица» и другие. Фигуры некоторых зверей встречаются по нескольку раз, так как они участвуют в нескольких баснях. Здесь целое звериное царство: львы, медведи, волки, лисы, собаки, ягнята, орлы, обезьяны и т.д. Это «звери вообще», но вовсе не крыловские. Они сделаны с обычной для Клодта жизненней выразительностью, но не раскрывают смысла крыловских басен не иллюстрируют их по-настоящему.

«В лучших баснях Крылова, - пишет Белинский, - нет ни медведей, ни лисиц, хотя эти животные и действуют в них, но есть люди, и притом русские люди. Как натуральны его животные, это настоящие люди с резко очерченными характеристиками». Клодт же изобразил своих зверей как доподлинных медведей, лисиц, ослов, обезьян и пр. Поэтому в его сборище зверей нет ничего похожего на то человекоподобие, на ту двойственность и зыбкость получеловеческого, полузвериного образа, без которых немыслима басня. Нет того именно, чему истинная басня обязана своим комическим и сатирическим эффектом, т.е. нет уподобления известных видов животных определенным людским характерам или общественным группам.

Отсутствие карикатурности, милый и добродушный облик зверей Клодта заставляли в течение долгих лет смотреть на этот памятник, как на «украшение детской площадки». В детских книжках царского времени он носил сентиментальное название «Дедушка Крылов»; идиллический характер постамента переносился и на самую статую, несмотря на ее серьезное, отнюдь не сентиментальное содержание. К тому же звери поданы художником как составные»; части декора, несколько грузного и вычурного, наравне с гирляндами листвы. В этой орнаментальной непрерывной вязи не сразу различишь сюжеты басен. Натуралистические детали вроде мусорной кучи с соломой, где петух ищет жемчужное зерно, так вросли в этот лепной узор, что не очень бросаются в глаза.

В 1840-1850-х годах и в России и на Западе изменились вкусы; строгость, лаконичная гармония классицизма уже не удовлетворяют, стремятся к внешнему блеску, показной роскоши, пусть фальшивой, но только бы внешне эффектной. Поэтому в это время выводят из забвения барочный стиль XVII-XVIII веков. Постамент памятника Крылову напоминает этот новобарочный стиль, барельеф соподчинен декоративному началу. В статуе же нет никакой декоративности, ничего общего в трактовке форм и движения с мастерами барокко.

Такого несоответствия статуи постаменту нет в памятнике Николаю I в Петербурге (Ленинграде), так как Клодту пришлось (вопреки своему первоначальному намерению) придать конной статуе декоративное изящество, вычурность линий. Памятник этот следует причислить к неудачным образцам русского монументализма. Здесь было бы излишним разбирать этот памятник в целом: проект принадлежит архитектору А.А. Монферрану, аллегорические статуи и барельефы – Р. Залеману, Рамазанову и Пименову-младшему. Клодт же выполнил только конную статую.

Эта статуя не принадлежит к числу лучших творений Клодта. На это есть свои причины. Едва ли искреннего и чуткого художника могла вдохновить фигура Николая I, в особенности после Крымской войны, раскрывшей всю гниль и мерзость, таившиеся за блестящим фасадом николаевского режима, его внутреннее бессилие. Другая причина – требования официального декорума. Первоначальный эскиз – неподвижный конь со спокойным, задумчивым всадником – по своей естественности и сдержанности несравненно лучше законченной статуи, увенчавшей вычурный пьедестал. Простота стиля уже не могла нравиться придворным кругам: от Клодта ждали чего-то более парадного, высокопарного и вместе с тем подчеркнуто изящного.

Нарочитая элегантность чувствуется во всем: и в позе всадника, и в аллюре коня, и в трактовке всех деталей. Показателен и выбор самой пышной и блестящей формы в русской гвардии – громадная кавалергардская каска с орлом, кираса, высокие ботфорты, длинный палаш. Все это Клодту, конечно, удалось, но в ущерб общему впечатлению.

Надо добавить, что дело испортили «посторонние влияния свыше», которые отмечает один из биографов Клодта. Не раз от Клодта требовали переделок, которые привели только к ухудшению модели. В конце концов Александр II, осмотрев последний вариант, остался им недоволен. Царь предложил Академии художеств определить, не следует ли «изменить аллюр лошади с левой ноги на правую, козырек у каски уменьшить, саму каску одеть несколько назад, ботфорты сделать мягче, эполеты же и правый рукав – несколько полнее». Как и следовало ожидать, Совет Академии согласился со всеми этими «художественными» указаниями царя.

Но дело не в этих испытанных художником мытарствах, а в его взгляде на жизнь, в его внутреннем облике. Все, что мы знаем о нем по воспоминаниям современников, говорит о его демократических вкусах, простоте его образа жизни и незатейливости, унаследованных еще от отца. Такому человеку скромный и задушевный Крылов должен быть внутренне ближе, чем блистательная фигура «жандарма Европы» с его пронзительным, жестоким и жутким взглядом.

Внешний почет и блеск не соблазняли Клодта. Во время поездки за границу он был принят с большим почетом как видными художниками, так и при европейских дворах. Но он тосковал по семье и родине, писал А.П. Брюллову: «Здешние лучшие яства и вина я променял бы на черный хлеб и квас, только бы поскорее очутиться в России».

Клодт любил физический труд, знал несколько ремесел, вечно был занят всякими хозяйственными поделками, вроде починки конской сбруи и постройки самодельных экипажей. Он дружил со своими формовщиками и прочими мастеровыми, проводил с ними свой досуг.

Его незатейливый рабочий костюм, в котором он ходил почти все время, шокировал великосветских посетителей. Но все, кто соприкасался с П.К. Клодтом, в один голос отмечают его привлекательность, личное обаяние. «Он бескорыстен, чист душой, скромен и только от других узнает, что его работы достойны хвалы и уважения», - писал о нем в 1841 году Н.И. Греч. «Популярность П.К. Клодта в 60-х годах была громадна, - писал через двадцать лет после его смерти один современник, - это зависело столько же от обаяния его таланта, как и от обаяния его личности. Это был человек чисто русский, открытый, прямодушный, мягкосердечный, весельчак и хлебосол, глубоко отзывавшийся на всякую нужду».

Когда к Петру Карловичу приходил в мастерскую какой-нибудь нуждающийся художнику он, не отрываясь от работы, предлагал взять из комода сколько нужно. «И бедняк брал сколько ему было нужно – сто, двести, триста рублей, смотря по совести, а его благодетель продолжал сосредоточенно работать. В нем воплощалось завидное бескорыстие большого художника, любящего людей и искусство и совершенно забывающего о себе». У Клодта собирались раз в неделю люди искусства: К.П. и А.П. Брюлловы, актеры Самойлов и Мартынов, художники Агин, братья Соколовы и др.

В 1867 году Клодт скончался от апоплексического удара. После его смерти в его «благотворительном комоде» оказалось так мало денег, что его пришлось хоронить за счет Академии художеств. Памятника на его могиле не было поставлено, и спустя двадцать лет там стоял простой деревянный крест. Но еще долго жила память о нем как о благородном и чутком человеке среди всех, кто его знал.

Память же о Клодте, большом художнике, новаторе-реалисте, основателе новой отрасли скульптуры, не умрет в нашей стране.

На фото представлены Нарвские триумфальные ворота