Англоман. Часть 3


Переводы стихотворных произведений, появлявшиеся в нашей печати в XVIII веке, - и даже позднее, в первые десятилетия следующего века – имели ещё одну характерную особенность: под пером русских переводчиков стихотворные тексты иноземных поэтов чаще всего превращались в прозаические. Это, однако, не вызывало возражений или досады читателей. Как уже отмечалось, в то время подобное явление было вполне закономерным для переводческой практики не только в русской, но и во многих западноевропейских литературах, в частности во французской.

Преобладание в XVIII веке прозаических переводов иноземной поэзии – в первую очередь английской – над поэтическими обусловлено было целым комплексом причин и следствий, тесно связанных между собой. Свою роль играли здесь отчуждённость языков гораздо более очевидная в ту пору, чем в последующие столетия, несовпадения их метрических систем, поиски национальных стихотворных форм, нередко приводившие к спорным или неприемлемым результатам, отсутствие устойчивых переводческих навыков и традиций и т. д.

Естественными и, по существу, неустранимыми для русских переводчиков английских стихов были, и являются доныне, трудности, связанные с некоторыми типологическими свойствами английского и русского языков. Так, например, в английском языке значительно больше односложных слов, чем в русском; отсюда – господство в английских стихах мужских рифм, тогда как в русском количество мужских и женских рифм приблизительно равное. Существенно при этом, что с преобладающей акцентной структурой сло́ва связаны различные особенности в метрических системах языков, что эти особенности имеют постоянный, универсальный характер, не меняющийся в зависимости от жанра и стиля поэтических произведений или от времени их создания. Историки английского стихосложения отмечают, что «в английской поэзии сплошные мужские рифмы имеют и классические двустишия пятистопного ямба Попа, и четверостишия с перекрёстными рифмами ого же размера в сентиментальной элегии Грея и его школы, и строфические тирады романтической поэмы Байрона, и сонеты Шекспира и романтиков, октавы и спенсерова строфа, и народные баллады, и подражания им у Кольриджа, Вальтера Скотта и их современников».

Константной особенностью английских стихов является бо́льшая длина стихотворных строк, чем в стихах русских, - особенность, также объясняемая исторически сложившимися свойствами английского языка и стихосложения. Современные стиховеды отмечают, что «в английской поэзии «классическими» являются пятистопный ямб и четырёхстопный анапест, в русской – четырёхстопный ямб и трёхстопные анапест и амфибрахий» и что в английском стихе нередки так называемые «анакрусы», начальные слабые полустопы стиха, предшествующие первому ритмическому повышению»; кроме того, в английском стихе «не выделяется в отдельный размер амфибрахий, в двухсложных размерах здесь возможно появление хореических строк среди ямбических».

Помимо свойств самих языков, трудности для переводчиков заключались в исторически не совпадавших традициях метрических систем различных языков. «Так, господство пятистопного ямба в английском стихе объясняется тем, что английская система размеров складывалась под влиянием французского и итальянского стиха XIV-XV веков, а господство четырёхстопного ямба в русском стихе – тем, что русская система размеров складывалась под влиянием французского и немецкого стиха XVII-XVIII веков. Допущение сдвига ударений в многосложных словах в английском стихе связано, по-видимому, с тем, что английская силлаботоника формировалась более постепенно, чем русская, не переживала таких стремительных преобразований, как ломоносовская реформа, и потому сохранила больше гибкости от досиллаботонической эпики».

Все отмеченные выше и прочие различия между языками и их метрическими системами, конечно, могли затруднять переводчиков в различные исторические периоды их деятельности, в особенности тогда (как, например, в конце XIX – начале ХХ века), когда они добивались по возможности точной и близкой передачи на другом языке поэтических текстов подлинников. Однако именно XVIII век в истории перевода менее всего должен был бороться с этими трудностями; это было время неточных «украшенных» переводов, сделанных во вкусе читающей публики. Следовательно, обилие прозаических переводов стихотворных оригиналов должно было объясняться не тем, что переводчики сознавали стоявшие перед ними трудности и заранее отказывались от их преодоления; причины этого были другие.

На рубеже XVII-XVIII веков во французской литературе наблюдалась всё более усиливающаяся оппозиция рассудочной поэзии и противопоставление ей новой прозы, освобождённой от стеснительных правил поэтики классицизма и проникнутой лирической стихией. Известно, например, что французский писатель Антуан Удар де ля Мотт (1672-1731), составивший себе имя как ярый противник условности классицизма, напечатал несколько од, преднамеренно созданных им в прозе; затем он переписал также в прозе ряд сцен из классических трагедий, бывших тогда в моде, для того чтобы наглядно представить, насколько они выигрывают, будучи освобождёнными от стихотворной формы и обязательной рифмовки. Сходных воззрений придерживался и Фенелон, автор «Приключений Телемака», когда он утверждал в своём письме, адресованном Французской академии (1714), что следует отличать «стихоплетство» от «поэзии» и что зачастую последняя находится там, где никто не ожидает её встретить. В борьбе с «непоэтической поэзией» за «поэтическую прозу» особо важную роль сыграли распространившиеся в XVIII веке французские прозаические переводы сначала с греческого и латыни, а потом и из новоевропейских языков.  Ещё аббат Прево, немало потрудившийся над прозаическими переводами английской художественной литературы, в 1735 году в своём журнале «За и против» старался показать, что рифма не обязательна для истинно поэтических произведений, и ссылался при этом на успех переведённых на французский язык «поэтической прозой» од Горация, поэм Тассо и Мильтона. «Все эти переводы, - заключает он, - могут сойти за французские, - хотя они и лишены рифмы». Именно в это время начался во французской литературе тот процесс «диверсификации» французской поэзии, который привёл во второй половине века к созданию нового жанра «стихотворения в прозе» и вместе с тем к господству прозаических переводов поэтических произведений над стихотворными. В новой манере созданы были тогда такие произведения, как «Иосиф, поэма в девяти песнях» (1767) Битобе (1732-1808), написанная ритмизованной прозой, «Инки» (1777) Мармонтеля или чрезмерно превознесённый современниками «Гимн солнцу» (1777) аббата Фр. Ф. Рейрака.

Между 1780-1820 годами у французских критиков господствовало окончательно сложившееся к этому времени убеждение, что «поэтическая проза», в частности переводная, лишённая обычных внешних признаков стихотворных произведений, скорее способна вызывать у читателя некий таинственный по своей природе поэтический «шок» - волнение, напряжение чувств, лирическое потрясение. В переводах, - рассуждали они, - читатель должен ощутить некое перемещение, сдвиг в чужой мир, где его встречают новые краски и звуки, обновлённая лексика, приливы каких-то неизведанных чувств; вместо давно знакомых, привычных, заставших слов-клише и рассудочных понятий читатель должен видеть в переводимых произведениях слова чужие, яркие, находящиеся в особых смысловых связях с другими, их окружающими, дающими целому первозданный блеск и особую звуковую настроенность. Подобному ощущению отвечал целый ряд прозаических переводов во Франции: таковы переводы с английского и со скандинавских языков, из «Эдды» Маллета, из макферсоновского «Оссиана», «Плач» Юнга и т. д. Конечно, во всех этих и многих других прозаических переводах французские читатели «пре-романтической» поры должны были находить больше поэзии, чем в произведениях третьестепенных стихослагателей-эпигонов в эпоху заката классицизма.

Вероятно, традиционным успехом прозаических переводов     во     Франции    объясняются    и   ставшие 

впоследствии знаменитыми прозаические псевдопереводы – от «Мадагаскарских песен» Парни до «Гюзлы» П. Мериме, где стилизован южнославянский фольклор, и до «Песен Билитис» (1894) Пьера Луиса, выданных им за переводы с древнегреческого «песен» вымышленной им куртизанки с острова Лесбоса.

Было бы нетрудно показать, что в изобилии печатавшиеся в русских журналах второй половины XVIII века прозаические переводы произведений английской поэзии не только примыкают к упомянутой выше французской переводческой традиции, установившейся к этому времени, но подчас прямо восходят к французским образцам, как к своему первоисточнику. Характерно, что, следуя за французами, русские переводчики перевели прозой не только эпопею Мильтона, но и его ранние лирические произведения. Таков, например, прославленный диптих: «Жизнерадостный» и «Задумчивый». «Жизнерадостный» озаглавлено в русском переводе «Веселие. Из Мильтона» и начинается следующими строками: «Прочь отсюда, отвратительна меланхолия, безобразная дщерь Цербера и Нощи, прочь! Ты родилась в пропасти Стикса и воспитана посреди страшилищ, рыдания и воплей…» Стихотворение переведено полностью, включая известные строки, прославляющие Шекспира: «Когда играет Ионсон (славный актёр Аглинского театра), когда Шакспир, любезное чадо замысловатой выдумки, покажет на сцене созданного им героя, тогда толпы валят в театр. И, действительно, что может лучше рассеять скуку и заботы, как не творения сего великого гения, бессмертное стихосложение его соединяет с сладостью очаровательной музыки, проницает и восхищает душу…». Тот же переводчик опубликовал и прозаический перевод «Задумчивый».

Прозой же переведена была у нас юношеская элегия Мильтона «Лисидас» (1637), написанная на смерть его университетского друга Эдуарда Кинга (начало: «Зелёные лавры, нежные мирты и ты, противящийся стужам плющ, дайте мне ещё раз сорвать недоспелых плодов ваших…»).

В ту же пору появляются прозаические переводы гораздо менее значительных поэтических произведений, принадлежавших перу второстепенных или вовсе забытых впоследствии стихотворцев, как А. Каули (1618-1667), из произведений которого были изданы  «Ода на восстановление Карла II» (в «Растущем винограде», 1787) и «Брут» (в «Иппокрене», 1801), Т. Парнелль (1679-1718), представленный двумя переводами – эклогой «Здравие» («Чтение для разума и чувствований», 1791) и «Пустынник» («Друг юношества», 1808) или У. Шенстон (1714-1763), из сочинений которого переведены в прозе «Ода к молодой женщине» («Иппокрена», 1800) и две эклоги – «Беспокойство» и «Обманутая надежда» (в журнале «Трудолюбивый муравей», 1771), и другие.

В отдельных случаях прозаическая форма, в которую облечены были английские оды, гимны, элегии, эклоги, баллады, любовные стихи, послания, кажется нам (и, вероятно, уже казалась русским читателям полвека спустя после их выхода в свет) архаическим и малоинтересным образцом словесного искусства, она оказалась сравнительно скоро забытой и оставила немного следов в истории усвоения английской поэзии в русской литературе.

В числу таких забытых переводов относятся и прозаические переводы произведений Джона Гея – плодовитого писателя, поэта и драматурга, в XVIII веке у нас достаточно известного, но затем основательно забытого. Гей писал сатирические и пасторальные поэмы, трагедии и комедии, из которых одна («Опера нищего», 1728) создала новый сценический жанр пародийно-сатирической пьесы с музыкой и пением. В России того времени Гей был известен по преимуществу как баснописец, чьи произведения переводились прозою. Так, хрестоматийное стихотворение Гея: Sweet Williams Farewell to Black-eyd Susan (1725), начинающееся следующими стихами:

All in the Downs the fleet was moor’d,

The streamers waving in the wind,

When Black-ey’d Susan came aboard:

Oh! where shall I my truelove find!..

В прозаическом переводе звучало: «Уже при песчаных краях все корабли стоят в готовности, и флаги веют в воздухе: тогда черноглазая Сусанна к нам подъезжает. Ах! где я найду верного моего любовника?». Столь же неловко и неточно переданы и остальные восемь четверостиший этого стихотворения.

В 1783 году двухтомное издание басен Гея (1727-1738) вышло в свет в Москве под следующим заглавием: «Басни господина Ге. С аглинского на французский, а с сего на российский язык переведённые», 1783. Книга включает все басни Гея (обеих серий) и, следовательно, может считаться первым у нас полным собранием произведений английского автора, созданных в этом жанре. Но басни даны здесь в прозаическом переводе, за одним исключением: басня XLIV первой части «Стихотворец и роза» дана (хотя и в сокращении) – стихами. Переводчик опустил начальные стихи, описание весеннего сада, и лишь предупредил читателя, что здесь, в восхищении глядя на распустившуюся розу, «нежная Муза» поэта «внушает ему сию любовную песню».

Иди, о роза, грудь любезной украшать,

Иди, меж снежных гор у Лисбии сиять,

Ах! сколь бы счастие моё бесценно было,

Когда б оно её блаженство совершило!

Ты, роза, как феникс, под взорами ея

Средь многих аромат лишайся бытия,

Познай завидную теперь свою судьбину!

Ты найдёшь всех цветов прекрасную богиню,

Сияние её затмит твои красы.

Я вижу мысленно те бедственны часы,

Когда твоя глава навеки преклонится,

Со светом солнечным твой тёмный взор простится.

Ты вянешь с зависти, я вяну от любви;

Всё в свете временно и всё подвластно тли.

Автор этого перевода неизвестен; характерно, что все признаки басенного жанра из стихотворения исчезли, и оно более походит на элегию, чем на басню; при этом трудно объяснить, почему буколическое имя Хлои, к которой «стихотворец» обращается в английском оригинале (Go, Rose, my Chloes bosom grace…), заменено здесь именем Лесбии (но в транслитерации, допускающей догадку, что перед глазами не очень искусного переводчика был английский подлинник).

Между тем полное собрание басен Гея в отдельном издании на русском языке не должно было пройти мимо внимания русских читателей в тот период, когда басенный жанр был у нас очень популярен и когда переводы басен с различных языков, древних и новых, появлялись в русской печати в большом изобилии. Впрочем, судьба басен Гея в русской литературе прослежена ещё явно недостаточно. В 1805 году несколько его басен в стихотворных переводах «с аглинского» И. Ильинского напечатаны были в «Журнале для пользы и удовольствия» (например, «Чертоги смерти», «Отец и Юпитер», «Заяц и его друзья», «Человек и муха»). Имя Гея-баснописца было известно И. Дмитриеву (1760-1837) и другим русским поэтам, в частности В. Жуковскому. Среди басен, переведённых Жуковским между 1802-1810 годами, есть несколько басен, принадлежавших, как принято считать, Флориану. В. Резанов в книге «Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского» (1916), проследил по рукописям процесс работы Жуковского над их «переводом-пересказом» и отметил допущенные Жуковским довольно многочисленные изменения в передаче французского текста и вставки переводчика, которым он придаёт самостоятельное значение. Однако исследователю осталось неизвестным, что многие басни Флориана были переводами или адаптациями басен Гея. Так, например, басня Гея The Court of Death под № XLVI печаталась в прозаическом переводе (под заглавием «Двор смерти») в упомянутой выше книге «Басни господина Ге…» (1783), а позже появилась и в русском стихотворном переводе «с аглинского», озаглавленном «Чертоги смерти», в «Журнале для пользы и удовольствия», 1801; некоторые подробности в переводе Жуковского, озаглавленном «Смерть», ближе не к переводу Флориана, а к оригиналу Гея.

М. Алексеев 

Фото - Галины Бусаровой