Александр Опекушин. Точно солнце озарило моё сердце…


6 июня 1880 года в Москве состоялось открытие памятника А.С. Пушкину, событие, превратившееся в подлинное торжество. Вся Россия чествовала этот знаменательный день. Слова Белинского: «Конечно, придёт время, когда потомство воздвигнет Пушкину вековечный памятник», сбылись. И то, что памятник был сооружён исключительно на средства народа, - в списке жертвователей встречались имена рабочих, крестьян, мелких чиновников, отдававших свои трудовые гроши (правительство не отпустило ни копейки на это дело), - придавало особый характер событию.

На открытии памятника с речами выступали писатели, являющиеся гордостью русской литературы, - Достоевский, Тургенев, Островский, Писемский, Григорович, И. Аксаков, Некрасов, Майков, Плещеев, Анненков, Полонский.

На всю страну прозвучала знаменитая речь Достоевского, в которой он сказал, что «вся суть русского сердца и русской души вылилась в типах, созданных Пушкиным», что Пушкин «первый дал нам прозреть наше значение в семье европейских народов. Он сам отзывчив и уяснил, что всемирная отзывчивость есть отличительная черта нашего народа… он раскрыл нам русское сердце, он показал нам, что оно неудержимо стремится к всемирности и всечеловечности».

Слушая эту речь, автор памятника, академик скульптуры Александр Михайлович Опекушин, был неимоверно счастлив. «Точно солнце озарило моё сердце», - говорил он впоследствии, вспоминая со слезами радости пушкинские дни.

На следующий день после открытия памятника Опекушин с Тургеневым, прогуливаясь по Тверскому бульвару, рассматривали памятник. Знаменитый писатель, тонкий знаток искусства, восхищаясь скульптурой Опекушина, обнял его, называя своим кумиром. Они долго беседовали, касаясь вопросов литературы, искусства и тех настроений, какими были охвачены в эти дни передовые русские люди.

На боковых сторонах пьедестала должны были быть высечены строфы Пушкина из стихотворения «Памятник»:

Слух об мне пройдёт по всей Руси великой,

И назовёт меня всяк сущий в ней язык.

И гордый внук славян, и фин, и ныне дикой

Тунгуз, и друг степей калмык.

***

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые и я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

Смысл приведённых на пьедестале четверостиший был искажён царской цензурой, запретившей высечь их полностью. Царская цензура выбросила самые значительные строфы из «Памятника»:

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

И только в 1937 году, когда советские народы чествовали знаменательную дату столетия со дня гибели великого поэта, по постановлению Правительственного юбилейного комитета были восполнены недостающие строки.

Тургенев с особенной любовью относился к Опекушину как к талантливому художнику, выходцу из крепостных крестьян. Село Рыбницы, около Диево-Городище, Даниловского уезда, Ярославской губернии, - место, где в 1841 году родился А.М. Опекушин. Здесь же он провёл и своё детство. Отец его принадлежал к числу даровитых людей из народа.

Михаил Опекушин, отец будущего скульптора сам обладал способностью к ваянию. В свободное от крестьянской работы время он лепил фигурки людей, лошадок, а сын помогал ему месить глину. Наконец, и мальчик начал понемногу лепить. Отец, заметив его большие способности, всячески старался поощрять их, и мальчик зачастую проводил целые дни за любимым занятием в своей «мастерской», устроенной в хлеву.

Вскоре всё село знало об успехах сына Опекушина. Каждый из односельчан обязательно приходил смотреть его работы. Побывали у него крестьяне и из других сёл. Большинство из них были штукатурами, лепщиками, подолгу работали в Петербурге по отделке дворцов и домов. Они хорошо знали формовку и пользовались известностью среди петербургских строителей. Козловы, Курпатовы, Ларины, Опекушины и в особенности братья Итошкины, Дылевы, обучившиеся формовке у итальянских скульпторов во время работы их в Исаакиевском соборе, подняли ремесло лепщиков на большую высоту. Поговаривали о том, что не мешает отправить сына Опекушина в Москву в учение. Раскаты Крымской войны (1853-1856) донеслись и до села, и менее всего можно было думать об отправке мальчика для учёбы в столицу. Но всё же он отправился в Москву, а оттуда – в Петербург.

Скитаясь по разным углам, почти без денег, он неоднократно проходил мимо здания Академии художеств с горячим желанием войти туда, чтобы узнать, где можно было бы учиться лепке. Но всякий раз, подходя к массивной двери здания, он не решался в него войти. Во время одной из таких прогулок Опекушин встретил у здания Академии скульптора Д.И. Иенсена. Этот скульптор провёл юношу к конференц-секретарю Академии В.И. Григоровичу, который разрешил ему посещать скульптурный класс с условием, что Опекушин будет серьёзно учиться рисунку. Но вскоре Опекушину пришлось уделить много времени и общеобразовательным предметам, так как в 1859 году в Академии художеств была введена реформа, которая в основном заключалась в обязательном прохождении учениками курса наук, то, чего не было раньше. Когда Опекушин пришёл в Академию, от поступающих требовали лишь самой элементарной грамотности и уменья рисовать. «Это отсутствие всякого образования в учениках Академии, - говорил И. Крамской, - сделало их неспособными удовлетворить художественные потребности народа и общества».

Произведения художников, не получивших достаточного развития, по выражению И. Крамского, «поражали большей частью глаз и редко сердце, а ещё реже ум».

Новый академический устав требовал от поступающих вступительного экзамена по курсу, равного 4 классам гимназии, и обязательное посещение лекций. Даже получившим медали задерживали выдачу аттестатов на звание и степени, если они не сдавали экзамена по научным дисциплинам.

Опекушин усиленно работал в скульптурном классе. Иенсен, полюбивший юношу, всячески помогал ему, привлекая его к работе над скульптурными украшениями петербургских зданий. Он имел немало заказов на лепные орнаментальные работы и исполнение их он часто поручал Опекушину.

Но Иенсен любил, чтобы его ученики следовали в своих творческих поисках всецело его пластическим традициям. Знаменитый датчанин, его учитель и соотечественник, скульптор Торвальдсен, руководитель Копенгагенской королевской академии, оставил большой след в его творчестве. Демонстрируя на своих занятиях гравюрные листы со скульптур Торвальдсена, Иенсен призывал учеников следовать «спокойной простоте», возвышенным благородным формам, поэтическому чувству, красоте линий человеческого тела, которой отличаются произведения Торвальдсена.

Взорам учеников представлялись статуарные группы и отдельные фигуры языческих богов и богинь работы Торвальдсена: Психеи, Гебы, Венеры, Амуры, Аполлона, Меркурия, выполненные с той изящной простотой и естественностью, которые встречаются разве только в античных изваяниях. Всё это соответствовало и тем установкам, какие господствовали в то время в русской Академии с её программами из античного мира, тяготением к мифологии, и определяло черты того запоздалого классицизма, который внедрялся в практику русских скульпторов второй четверти XIX века.

Опекушин внимательно изучал античное искусство, стараясь не только поднять уровень своего академического мастерства, но также найти в антиках средства для предельной законченности пластических форм, сдержанности и лаконизма композиции. Уже в первой своей значительной работе в Академии в 1862 году, за которую он получил малую серебряную медаль, в барельефе на тему «Ангел, возвещающий пастухам рождество христово», он совершенно отчётливо обнаруживает усвоенные им традиции высокой античной пластики.

Барельефы Торвальдсена, в которых своеобразие технических приёмов сочеталось с интимностью и ясностью художественного образа и где чувство гармонии и равновесия позволяло скульптору доводить свои произведения до классической завершённости, расширили круг его влияния на художественную молодёжь.

Опекушин не скрывал, что первая пора его творчества проходила в изучении торвальдсеновских принципов в скульптуре, что также для него не было напрасным. Он научился разрешать трудные пластические задачи в барельефе, придавать наибольшую выразительность образу, интимность, при простейших средствах выражения, что, как мы увидим дальше, помогло ему и в создании монументальных скульптур.

Это было первым периодом творчества Опекушина, когда он искал наиболее важное и существенное в решении поставленных задач как в поисках совершеннейшей красоты человеческих форм, так и в трактовке одежды и всех деталей фигуры.

Академия художеств одобряет его поиски в этом направлении и в 1864 году присуждает ему звание художника за скульптурные эскизы «Велизарий» и «Амур и Психея».

Обращение к античности у Опекушина не было самодовлеющим стремлением копировать греков и римлян, как это можно было видеть в тех произведениях учеников Академии художеств, которыми они заполняли академические выставки. В античных произведениях Опекушин искал основные законы пластического изображения. И только после того как он освоил эти законы, нашёл ту органическую связь, какая существует между материалом, художественным образом и самим характером формы, он не обращается уже к мифологическим темам. Всё это было только теми подступами, которые приводили его к решению задач дальнейших реалистических статуарных произведений.

С середины 60-х годов Опекушин в своём творчестве уделяет внимание портретной скульптуре. В ней он применяет те глубокие познания, которые приобрёл в изучении классического портрета, где важнейшим началом должны являться реальные формы и где во внешних чертах должен быть передан самый характер человека. В изображении художественных типов, взятых из окружающей скульптора среды, в отдельных портретах современников, Опекушин стремился одухотворить образ выражением внутренней жизни, передавая наиболее характерное в человеке. Таковы его бюсты, за которые он получил в 1865 году звание классного художника 2-й степени. В особенности удачен портрет М.О. Микешина – талантливого скульптора, живописца и рисовальщика, участника многих конкурсов на монументальную скульптуру как в России, так и за границей.

Опекушин сближается с Микешиным и помогает ему в выполнении многочисленных заказов на памятники. Микешин оказывает влияние на творчество Опекушина главным образом в плане композиции монументальных работ. Вместе с ним Опекушин создаёт в 1867 году проект памятника герою и главному командиру Черноморского флота адмиралу А.С. Грейгу, сооружённого в Николаеве.

Отход от классики обусловил начало второго периода в творчестве Опекушина и бесспорно связан с идеями «передвижников». Опекушин не стоял в стороне от эстетических воззрений своего века, и создание им целого ряда бытовых портретов как раз после того 1863 года, когда тринадцать конкурентов в Академии отказались писать на заданную им мифологическую тему, говорит о стремлении сочетать своё искусство с современностью. Когда просматриваешь всё то, что было создано Опекушиным за первое десятилетие после этого знаменательного события в русском искусстве, то убеждаешься в том, что скульптор вполне осознал основное положение, высказанное Крамским: «художник есть служитель истины путём красоты».

Опекушин ставит и решает реалистические задачи в портретах современников и тех статуарных произведениях, в которых он изображает исторических деятелей. В особенности это сказалось в его статуе Петра I, украшающей памятник тысячелетия России в Новгороде, исполненный по идее Микешина.

Его девять статуй (поэта Г. Державина, полководца А. Суворова, государственных деятелей: Г. Потёмкина, П. Румянцева, А. Орлова, А. Безбородко, И. Бецкого, Е. Дашковой, адмирала В. Чичагова) для микешинского памятника Екатерине II в Петербурге (Ленинграде), перед Александринским театром, за которые в 1870 году ему присуждают звание художника 1-й степени, значительный шаг вперёд в этом отношении, шаг, завершающий второй период его творчества.

К началу 70-х годов особенно углубляется интерес русских художников к темам национальной истории. В развитии исторического жанра и исторического портрета в России наступает новый этап, характеризующийся требованиями углубления психологической трактовки события и исторической личности. Новое понимание исторического образа, намеченного Ге в его картине «Пётр I и царевич Алексей», показанной на Первой передвижной выставке 1871 года, явилось значительной вехой в истолковании великого преобразователя. В 1871 году приступает к работе над статуей Петра I и М. Антокольский. В этом же году работает над статуей Петра I и Опекушин.

В поисках образа Петра I Опекушин создаёт целую серию его портретов и статую, изображающую великого полководца с военной картой в руке. В другой работе скульптор даёт фигуре Петра I свободное движение, которое он подчёркивает мощно протянутой вперёд рукой. За статую Петра I Опекушину в 1872 году присуждено звание академика.

В том же 1872 году произошло знаменательное событие в художественной жизни Москвы: Комитет по сооружению памятника Пушкину открыл восьмимесячный конкурс, предлагая всем русским ваятелям представить скульптурные проекты.

В ответ на этот призыв Опекушин с увлечением принимается за работу.

Он изучает творения Пушкина, биографические материалы, современную поэту эпоху, просматривает всю имеющуюся иконографию его в живописи, гравюре, рисунках и скульптуре. И чем больше погружается он в изучение Пушкина, тем яснее вырисовывается перед ним величавый образ поэта.

До нас дошло большое количество эскизов общей композиции памятника и портретов поэта, сделанных скульптором в глине. Много эскизов было выполнено им и в карандаше. Мы можем судить о них только по отдельным высказываниям и репродукциям, появлявшимся в прессе этих лет. Скульптору хотелось создать памятник поэту, который был бы прост, величав и полон возвышенных идей, как сама поэзия Пушкина.

На первом мартовском конкурсе 1873 года, на который было представлено пятнадцать проектов, Опекушин одерживает первую победу, правда, не полную. Его работу премируют в числе пяти (премии были присуждены И. Забелло, И. Шредер, А. Бок, Е. Ильенко), но все они не были приняты. Опекушин снова с ещё большим упорством принимается за создание нового проекта.

Через год на втором мартовском конкурсе 1874 года из девятнадцати представленных проектов премии удостаиваются только три – Опекушина, Забелло и Бока. Так как два конкурса не привели к окончательной цели, учреждать следующий казалось бесполезным, и Комитет предложил Опекушину и Забелло, чьи работы оказались наиболее удачными, изготовить в увеличенном виде два новых проекта, учтя указания небольшой комиссии экспертов, под председательством профессора архитектуры Д.И. Гримма, в которую входили скульптор Н. Лаверецкий и живописцы И. Келлер и И. Крамской.

Предстояло единоборство. Но в печати вокруг конкурсов уже давно велась борьба разных течений в защиту того или иного проекта, иногда переходившая в споры вообще о проблеме стиля, об идеализации в монументальной скульптуре, эстетических запросах эпохи. На конкурсах и отдельных выставках появлялись, кроме уже перечисленных нами скульпторов, проекты Н. Лаверецкого, С. Иванова, Н. Пименова, М.Антокольского.

В спорах о характере памятника Пушкину принял участие и Ф.М. Достоевский, поместив в редактируемом им журнале «Гражданин» в 1873 году статью, посвящённую проектам памятника. Мысли, высказанные им в этой статье, особенно интересны в том отношении, что они относятся к вопросам композиции. «Слишком сложная композиция в памятниках и монументах, - писал Достоевский, - рассчитанная на чисто живописные эффекты, только напрасно пестрит монумент, мешает сосредоточиться на главном».

Критика как бы разделилась на два лагеря. Одни говорили, что главное – это образ поэта, глубокий по своему внутреннему выражению, и поэтому памятник должен представлять только статую на цоколе; другие требовали сложного построения памятника, где помимо статуи поэта должны быть представлены и герои произведений. Характерно, что общей точки зрения не было и среди исследователей искусства, так, например, диаметрально противоположными оказались точки зрения В. Стасова и А. Прахова. В своих полемических статьях Стасов, защищая проект Антокольского, загромождённый фигурами героев произведений поэта, возражал против ординарных статуй в памятниках и даже отвергал связь пластической формы с архитектурным ансамблем.

Прахов, восхищённый моделью Опекушина (кстати, и Стасов в одной из своих статей назвал её «превосходной»), утверждал, что памятник следует увязать с архитектурой площади и статуе следует быть одной, без всяких дополнительных фигур, и она должна быть обязательно стоячей. Свои доводы Прахов подтверждал примерами из истории классической монументальной пластики. Только «классическое педантство» заставляет Прахова проповедовать, «что всего лучше статуе стоять на площади одной, и притом непременно быть стоячею, а не сидячею», - писал Стасов (письмо в редакцию «Голоса» 20 апреля 1875 года). «Потом ещё, пьедестал должен быть непременно архитектурный, а вообще весь памятник «подчиняться одним законам» со зданиями, стоящими тут же на площади, - писал далее Стасов. Да хоть бы вы подумали на минуту, о милый классик! что греки греками, а не худо, может быть, и нам сообразить и начать что-нибудь своё!»

Как бы возражением Стасову послужило письмо И. Крамского к А. Суворину, датированное 18 марта 1875 года, где он пишет: «что греки и римляне изображали своих людей просто портретами на простом цоколе, и больше ничего. Тысячи лет прошли, а их изображение не имеет ни одной смешной стороны для нас, тогда как все самые остроумные сочинения, позднейшие для своего времени, через какие-нибудь 100-200 лет оказывались часто чепухой, или, по меньшей мере, в замыслах открывались белые нитки». Аналогичные суждения Крамской высказывает и в письме к Репину в мае 1875 года.

На конкурсной выставке в Обществе поощрения художеств Опекушиным было представлено шесть проектов памятника Пушкину. Один из них изображал поэта, сидящим в раздумье на ветхой скамейке. Прахов, описывая этот проект (журнал «Пчела», 1875 г., № 13), находит его исключительным по замыслу и замечательным по выполнению. «Что бы ни случилось с этой статуей на конкурсе, - пишет Прахов, - мы с своей стороны посоветовали бы художнику выполнить этот счастливый замысел со всем мастерством, каким он только владеет: если эта статуя, как сидячая, не годилась бы для площади, то нельзя себе представить более счастливой одиночной статуи Пушкина для какого-либо парка».

Бесспорно этот проект заслуживал большого внимания и, поставленный в окружении деревьев, листвы, производил бы огромное впечатление, как бы раскрывая страницы биографии поэта в селе Михайловском. Из лучших других проектов Опекушина, изображавших Пушкина стоя, были два: один со скрещенными на груди руками (несколько напоминающий теребеневскую скульптуру), как бы прислушивающегося к зову внутреннего голоса:

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснётся

Душа поэта встрепенётся

Как пробудившийся орёл.

В другой статуе, которая впоследствии стала основной в окончательном проекте памятника Пушкину, поэт изображён со взором, обращённым на землю, как бы стоящим среди житейской суеты и предающимся своим мыслям и чувствам:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь моим мечтам.

«Если памятник Пушкину должен быть поставлен на площади, - писал Прахов, - то выбор может быть только между двумя этими проектами г. Опекушина, так как из действительно достойных эскизов только одни они сочинены для площади». Впрочем, это мнение было всеобщим.

Скульптор усердно продолжал работать над окончательным проектом памятника поэту. В мае 1875 года на усмотрение комиссии были представлены два проекта – Опекушина и Забелло. Споры, возникшие в Комитете в момент окончательного утверждения проекта, представляют исключительный интерес, так как вся работа над памятником, - если взять за начало проект Лаверецкого и ряд проектов других скульпторов, созданных по собственному почину, - обнимает период в двадцать лет, в который менялись художественные течения, происходила смена эстетических взглядов и углублялась оценка поэзии Пушкина, что нередко и сказывалось в суждении о проектах памятника поэту.

Представленные скульптором модели «обе признаны хорошими, - писал в своём отчёте член Комитета академик Я.К. Грот, - но предпочтение отдано модели Опекушина, как соединявшей в себе с простотою, непринуждённостью и спокойствием позы тип, наиболее подходящий к характеру и наружности поэта».

Бесспорно, что в создании основной пластической характеристики образа Опекушину помогло изучение им классики. И в самой постановке фигуры, трактовке её, скульптору удалось найти ту простоту и естественность, которые придают исключительную обаятельность памятнику. Поэт стоит слегка наклонив голову. Правая рука его заложена за жилет, а левая держит за спиной шляпу, на плечи поверх сюртука накинут широкий плащ. Исключительно выразительно лицо. Решение простое, и по психологической глубине художественного образа поэта памятник остаётся и до сих пор одним из лучших монументов в русской скульптуре.

Бронзовая статуя и украшения пьедестала удивительно гармонируют с сердобольским гранитом тёмно-серого и тёмно-красного цветов. Бронзовые гирлянды, вертикально спускающиеся по вогнутым фаскам в углах, и перевитый лентой бронзовый венок с пером, положенный на выступ базы в лицевой части пьедестала, прекрасно украшают памятник. Всё это замечательно выражено ясным пластическим языком скульптора, обладавшего большим чутьём монументальности, умением подчинить памятник архитектурному целому. Как выразителен силуэт памятника, когда вы наблюдаете его на небольшом отдалении, поражаясь тонкому экспрессивному рисунку, которым очерчена фигура поэта.

Памятник Пушкину – значительное явление не только в творчестве Опекушина, но и во всей нашей реалистической национальной скульптуре конца XIX века.

Один из проектов Опекушина послужил основой и для другого памятника Пушкину, воздвигнутого в Петербурге 7 августа 1884 года. В этой статуе поэта можно найти множество сходных черт с изумительным скульптурным портретом Пушкина работы Теребенева.

Несколько заимствуя здесь трактовку портрета, Опекушин всё же дал своё, индивидуальное воплощение. Памятник удачно решён и в материале, где бронзовая фигура хорошо сочетается с цоколем из тёмного полированного мрамора.

Вскоре после создания памятника Пушкину (в 1881 году) Опекушин приступает к работе над проектом монумента знаменитому русскому естествоиспытателю академику Карлу Бэру (1792-1876). Для постановки памятника Бэру в Дерпте, родине учёного, был объявлен всемирный конкурс. Проект Опекушина удостаивается первой премии. Он изобразил Бэра в кресле с книгой в руке. В этом произведении, проникнутом глубоким единством замысла и художественной формы, пластическая характеристика лица и трактовка фигуры связаны с основной идеей памятника.

Во время конкурса произошёл следующий эпизод. Некий скульптор Вильбоа присвоил себе первую премию Опекушина, выдавая проект Опекушина за свой. Опекушин потратил немало трудов, чтобы отвоевать принадлежащее ему право у этого иностранца. Премия у Вильбоа была отобрана, передана Опекушину, который и получил заказ на изготовление статуи Бэра, украшающей и сейчас г. Дерпт (Тарту).

Вскоре Опекушин приступает к другой своей крупной работе – к памятнику Лермонтову. В нём он мог выразить своё глубокое чувство к одному из любимейших им поэтов. Памятник должен был быть сооружён в Пятигорске. Уже в первых своих эскизах Опекушин строит фигуры, учитывая окружающую природу Кавказа. Перед скульптором  встала задача решить памятник так, чтобы монументальные качества не были подавлены величественной картиной природы, чтобы героической стихии седого Кавказа соответствовала стихия пластического ритма памятника.

Опекушин отправляется в Пятигорск, где выбирает наиболее выгодное место для памятника. Он перечитывает стихотворения Лермонтова, читает в «Княжне Мери» замечательное описание того места, откуда открывается величественный вид Кавказа: «На запад пятиглавый Бешту синеет, как «последняя туча рассеянной бури»; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, - а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы, всё синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом… Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребёнка; солнце ярко, небо сине – чего бы, кажется, больше? зачем тут страсти, желания, сожаления?..»

На этом фоне природы Кавказа художник задумал передать величественный образ поэта.

Опекушин создаёт несколько эскизов в глине, иногда компонуя памятник поэту и в карандашных набросках, стараясь уловить очертания его силуэта на фоне Кавказских гор. Скульптор не оставляет работы над поисками образа поэта и даже после того, когда в октябре 1883 года на последнем из конкурсов памятника Лермонтову он получает первую премию.

В своём окончательном проекте он изобразил его сидящим на обломке скалы в задумчивой позе, склонившим голову на правую руку. На нём расстёгнутый офицерский сюртук и спущенная с плеч шинель. Взгляд поэта устремлён вдаль, на вершины Кавказских гор, панорама которых открывается с места постановки памятника. У ног лежит открытая книга.

Кому не приходилось любоваться этим прекрасным памятником, величественным и сильным образом поэта, силуэтом его фигуры, монументально выступающей на фоне далёких снежных вершин. Скульптор изобразил Лермонтова в тот момент, когда он, очарованный красотой Кавказа, вдохновенно облекает свои мысли и переживания в поэтические строфы. И именно здесь, у памятника, по-особенному звучат те строки, которые Лермонтов посвящает этому краю:

Тебе, Кавказ – суровый царь земли –

Я снова посвящаю стих небрежной:

Как сына ты его благослови

И осени вершиной белоснежной!

***

И я глядел в восторге с высоты

И подо мной как остов великана

В степи обросшей мохом и травой

Лежали горы грудой вековой.

В памятнике Лермонтову Опекушин стремится разрешить труднейшие задачи монументальной скульптуры, органически связав фигуру с окружающим пейзажем. Пейзаж здесь не играет декоративной роли, а дополняет характеристику скульптурного образа. Опекушин в этом памятнике достиг монументальности фигуры, величественно выступающей на фоне неба и горных вершин.

1889 год – дата, которой отмечена установка этого памятника, последнее выдающееся произведение мастера. После этого всё, что выпускает Опекушин из своей мастерской, уже лишено жизненного трепета, глубокой характеристики пластического образа, возвышенности идей.

И когда в мае 1912 года перед взорами москвичей предстало новое произведение Опекушина – памятник Александру III, на лицах многих было недоумение: неужели эта ремесленная эффектность, воплощение официальной безвкусицы принадлежит автору любимейшего народом памятника Пушкину? Странно было представить, что из мастерской Опекушина могло выйти такое нелепое изваяние.

И неудивительно, что уже в первые дни после свержения самодержавия народ уничтожил этот ненавистный ему памятник.

В следующих словах скульптора мы узнаём разгадку его неудач: «Я пережил гнёт трёх царей: Александра II, Александра III и Николая II, - рассказывал Опекушин впоследствии, - все они мучили меня своими «милостями»; два последних превратили меня из художника в ремесленника. Они насильно заставляли меня лепить царские памятники. Давали за них большие деньги, но что деньги?.. я не чувствовал свободы в своём творчестве. Они мучили меня своими визитами и стесняли всевозможными нелепыми указаниями».

В последние годы Опекушин стоял вдали от основных путей русского искусства. Семидесятидвухлетний старец всё чаще помышлял о том, чтобы удалиться в деревню, в ту самую деревню Рыбницы, где он родился и провёл своё детство. Может быть, мы совершенно не знали бы о последних днях жизни Опекушина, если бы не коротенькая статья А. Скребкова, появившаяся 21 марта 1924 года на страницах ярославской газеты «Крестьянин-кооператор».

Живя в своей родной деревне, Опекушин получал пенсию и академический паёк. Он был поражён тому, что его не забыли.

Автор статьи пишет: «Александр Михайлович был украшен сединами, у него были длинные волосы, зачёсанные назад, крутой светлый лоб. Провалившиеся глаза как будто устали смотреть на жизнь. Длинная борода спускалась до половины груди. На нём был одет поношенный пиджачок.

На мои вопросы Александр Михайлович отвечал с живым чувством. Он весь отдался воспоминаниям о прошлом. И действительно было, что вспомнить. Особенно вспоминал он И.С. Тургенева, как тот со слезами восхищался московским памятником А.С. Пушкину».

Суд потомства оказался справедливым. Русский народ не забыл и не забудет Опекушина как автора лучших памятников гениальным поэтам, гордости русской нации – Пушкину и Лермонтову.

Памятник А.С. Пушкину в Москве и М.Ю. Лермонтову на Кавказе делает его имя неувядаемым среди мастеров русской монументальной скульптуры.

Л. Варшавский 

На фото представлен Памятник А. Пушкину работы А. Опекушина