Александр Ромм. Фёдор Гордеев (1744-1810)


Один из основоположников русской скульптурной школы, Фёдор Гордеевич Гордеев был сыном дворцового скотника из Сарской мызы (позднее Царское Село; г.Пушкин). Гордеев был принят в Академию художеств в пятнадцатилетним возрасте, явившись одним из первых её воспитанников. Он учился под руководством Н.Жилле, одновременно с другим виднейшим представителем славной скульптурной плеяды – Федотом Шубиным. Метод преподавания Жилле был основан на работе с натуры в такой же мере, как на изучении классических образов скульптуры и живописи. Немало внимания уделялось «сочинению» барельефных композиций на мифологические и исторические темы. Некоторые учащиеся выполняли также и статуэтки жанрового характера на сюжеты, взятые из самой жизни. Шубин вылепил «Валдайку с баранками», «Орешницу с орехами», Гордеев – «Сбитенщика со сбитием». Едва ли следует истолковывать эти жанровые вещицы как протест против академических установок во имя реализма. Всего вероятнее, что эти изображения торговцев-разносчиков делались по заданию самого профессора, желавшего подготовить студентов к исполнению моделей для фарфоровых заводов, выпускавших статуэтки с бытовыми сюжетами. Эти вещи, как и «Весталка» Гордеева (по-видимому, уменьшенная копия с античной статуи), числятся в каталоге гипсовых изображений и эстампов, продававшихся в Академии художеств в 1766 году.

Награждённый в 1763 и 1765 годах серебряными медалями за рисунок, Гордеев получил в 1766 году малую золотую медаль за программный барельеф «Убиение Аскольда и Дира Олегом», а в следующем году – большую золотую медаль за барельеф «Заключение мира Олегом с греческими царями Львом и Александром пред стенами константинопольскими».

Гордеев был включён в состав первых пансионеров Академии художеств, командированных в чужие края для совершенствования своего мастерства. Вместе с пейзажистом Семёном Щедриным, гравёром И. Мерцаловым и архитектором А. Ивановым он отправился за границу морским путём. По пути в Лобек «фортуна учинила им расправу», - как писал Гордеев в Академию. Началась сильная буря, корабль носился четырнадцать дней по разъярённому морю и едва не погиб; последние дни на корабле не было ни пищи, ни питьевой воды. Высадившись в Померании, они добрались сухим путём до Парижа и были там радостно встречены прибывшими раньше пансионерами – Шубиным, живописцем Гринёвым, архитектором А. Ивановым.

Гордеев начал заниматься у ректора Парижской академии Ж.-Б. Лемуана, первого наставника Гудона и Фальконэ. Автор конного памятника Людовику XV в Бордо, а также мифологических статуй в Версальском парке, Лемуан был преимущественно известен как скульптор-монументалист, работавший в стиле барокко. Однако ему принадлежит также много портретных бюстов, сделанных в более спокойной манере. Острота психологической характеристики некоторых его портретов предвосхищала реалистические шедевры Гудона. Под руководством Лемуана молодой русский скульптор копирует классические образцы, лепит натурщиков и компонует барельефы на исторические темы «для свободной привычки к композициям». Гордеев исполнил в 1768 году барельефы: «Жёны-мироносицы и ангел» и «Диоген в бочке перед Александром Македонским».

В своём коллективном рапорте пансионеры сообщали Петербургской академии: «В этих композициях Гордеев пользовался натурой как для платья, так и для тела, чем господин Лемуан чрезвычайно был доволен». В том же году Гордеев начал лепить своего «Прометея» также с натуры. В свободное время пансионеры осматривали достопримечательности Парижа, знакомились с архитектурными памятниками, изучали живопись и скульптуру в церквах и музея, осматривали дворцовые парки Версаля, Марли, Сен-Клу, украшенные множеством статуй. С ними беседовал прославленный философ и художественный критик Дидро. Он давал им наставления и советы.

После двухлетнего пребывания в Париже Гордеев, Семён Щедрин и братья Ивановы выехали, по распоряжению Петербургской академии, в Италию. Высадившись в Ливорно, они прошли пешком почти весь путь до Рима, посетив по дороге Пизу, Флоренцию, Сиену, Орвието, знакомясь повсюду с произведениями великих мастеров Италии. В Риме к ним присоединись выехавшие позже из Парижа Шубин и Мерцалов. Судя по рапорту, представленному пансионерами в 1771 году, больше всего времени у них уходило на «рассматривание как в Риме, так и около изрядных и примечание достойных мест… Через что оное время употреблено было в пользу науки», т.е. на изучение античного и нового искусства. Пансионеры совершили также поездку в Неаполь, чтобы осмотреть недавно отрытые из-под вулканического пепла античные города Помпею и Геркуланум.

Тогда-то углубилось, очевидно, у Гордеева знание античной скульптуры и фрески, сказавшееся в его барельефах Останкинского дворца.

Находясь в Риме, Гордеев дружил с Шубиным. По праздничным дням они упражнялись в композиции, а по будням копировали античные статуи и работали с натуры в римском филиале Французской академии. В 1772 году окончился срок пансионерства, и Гордеев вернулся в Россию, Шубин же остался ещё на год за границей, так как исполнял портретные работы, заказанные ему герцогом Глостерским и уральским заводовладельцем Никитой Демидовым. Портреты Шубина имели успех в Риме; он был избран в почётные академики Болонской академии; Шубин возвращался в Россию прославленным мастером. Гордеев же сильно отстал от него в смысле успеха.

Возможно, что ещё в это время разошлись пути сотоварищей по учению и пансионерству, впоследствии же былая товарищеская близость сменилась открытой враждой. Причиной было, очевидно, и соперничество, но были и художественные разногласия. Шубин стал лучшим портретистом своего времени, провозвестником реализма, между тем как призванием Гордеева была монументальная скульптура, аллегорические идеализированные образы. Для таких, как он, художников академического направления Шубин, правда, не без успеха прилагавший свои силы к историческим композициям, оставался всего лишь «портретным», он был для них представителем низшего, с их точки зрения, жанра, не требующего будто бы силы воображения и высоких помыслов. Гордеев работал в духе своего времени, Шубин же не то что шёл против течения, а попросту опередил свою эпоху. Историческая заслуга Гордеева заключается в восприятии и развитии превосходно понятых традиций, восходящих к античности, Ренессансу и барокко. Заслуга Шубина – в его новаторстве: он – основоположник новой традиции, зачинатель реалистического портрета в русской скульптуре. Былые однокашники очутились на противоположных и в то время непримиримых позициях.

Это отразилось и на их последующей карьере. Шубин держался независимо, сторонился Академии пока пользовался громким успехом и расположением многочисленных и высокопоставленных заказчиков. Деятельность Гордеева была неразрывно связана с Академией художеств. Когда он достиг высокого служебного положения, Шубин, «вышедший из моды» и впавший в нужду, долго добивался штатной должности профессора. Он оказался в тягостной зависимости от бывшего сотоварища, теперешнего директора Академии, на которого привык смотреть свысока.

***

Получив в 1773 году звание «назначенного в академики» за «Прометея», Гордеев был причислен к Академии художеств и занялся преподаванием. Он был возведён в академики в 1776 году за барельеф «Меркурий отдаёт Вакха на воспитание нимфе». Через три года он стал профессором, затем – адъюнкт-ректором, а в 1802 году – ректором. Гордеев играл видную роль в жизни Академии. Крупные начинания по монументальной скульптуре, относящиеся к этим десятилетиям, - украшение дворцов и парков, постановка нескольких памятников, скульптуры Казанского собора, Адмиралтейства и других зданий, многочисленные надгробия, - проходили под наблюдением Академии художеств. Ответственность за это возлагалась по большей части на Гордеева. Самым серьёзным из этих дел явилась постановка памятника Петру I на Сенатской площади. После того как Фальконэ вернулся в 1778 году на родину, это дело было поручено Гордееву. Он изваял змею, служащую опорой для статуи Петра, и принял деятельное участие в последующих работах, связанных с постановкой памятника.

Кроме того, в его ведении состояли все работы по мрамору и бронзе, производившиеся в Академии. По выражению Шубина, Гордеев являлся «главным надзирателем… свидетелем над другими скульпторами». Он осматривал мавзолей, над которым работал Шубин. Академия поручила также Гордееву «надзор за бронзовыми украшениями монумента Полтавской битвы», воздвигавшегося по проекту Томона, в скульптурном оформлении Ф. Щедрина.

Гордеев был занят, кроме этой консультативной и педагогической деятельности, также административной работой. В 1776 году скульптор был назначен помощником директора Академии, ведавшего хозяйственно-административными делами, а в 1795-1797 годах занимал должность директора. Быть может, этим и объясняется то, что Гордеев был наименее плодовитым из всех видных скульпторов конца XVIII века.

Гордеев принял, разумеется, известное участие в крупных работах того времени, ознаменованного строительством новых дворцов в Царском Селе, Павловске, Петергофе, Гатчине. В Павловском парке, например, была поставлена его копия с Аполлона Бельведерского, а две другие его работы заняли видное место в парковом ансамбле Царского Села. На громадных уступах по бокам монументальной лестницы, ведущей к галерее Камерона, были поставлены в 1786 году бронзовые статуи Геркулеса и Флоры, отлитые по моделям Гордеева. Благодаря удачной постановке эти большие статуи, выполненные с большим знанием техники, выглядели очень эффектно. Те же статуи украшают фасад Академии художеств. Напрасно относили их к числу самостоятельных творческих работ Гордеева. Он здесь всего лишь повторил с небольшими изменениями, обусловленными переводами в бронзу гипсовых слепков с античных статуй, Геракла Фарнезского и Флору Неаполитанского музея.

Количественный вклад Гордеева в монументальную скульптуру его эпохи значительно меньший, чем у его собратьев, - Козловского, Мартоса, Прокофьева, Щедрина. Он был, по-видимому, художником иного склада, чем эти неутомимые подлинно артистические натуры. Тем не менее он оставил несколько классических образцов мемориальной и декоративной скульптуры, имя его прочно вошло в историю русского искусства. Творческий итог Гордеева может оказаться более внушительным, если удастся установить – принадлежат ли ему некоторые барельефы в Ленинграде, напоминающие стиль его работы.

Первое самостоятельное произведение Гордеева «Прометей» вместе с тем и наиболее драматическое. Гордеев взял большую тему, созвучную идейным стремлениям XVIII века. Эта тема должна была найти живой отклик у людей эпохи Просвещения. Впервые в истории нового времени передовая философская мысль ставит под сомнение все старые верования и общественные установления, которыми доселе жило человечество. Незыблемому авторитету церкви и абсолютистского государства противопоставляются радикальная критика феодального строя, борьба за духовное и политическое освобождение. Древнегреческий миф о Прометее, герое и страдальце, похитившем небесный огонь для блага людей и осуждённом за это дерзновение на жестокую кару, приобрёл с этого времени новый смысл. Образ Прометея становится символом свободолюбивых стремлений, похищенный им огонь – символом просвещения.

На подножье гордеевского изваяния лежит пылающий факел – многозначительный намёк, раскрывающий идейный замысел художника.

«Прометей» Гордеева напоминает «Милона Кротонского», созданного Фальконэ в 1741 году. Как уже сказано, Гордеев в известном смысле сотрудничал с Фальконэ.

Необычное лицо Прометея и по самому своеобразному, редкостному типу, тонкости черт и непередаваемому выражению, где страдание смешалось с волевым порывом. К сожалению, голова повёрнута в сторону от зрителя и с той именно точки зрения, которая наиболее выгодна для обозрения статуи, лица не видно, и это нарушает цельность впечатления. Гордееву удалось создать   запоминающийся  силуэт,   эффектный   разворот 

обеих  фигур,  установить  их  пластическую  взаимосвязь, показать сдержанное, но чётко выраженное движение и таким образом достичь общей выразительности образа.

«Прометей» не только примечателен по композиции и напряжённой экспрессии, но и прекрасной, сильной без резкости лепке обнажённого тела.

Примечательно также отношение Гордеева к бронзе, как скульптурному материалу. Изощрённость техники напоминает кое-где ювелирное искусство (выпуклости на лице, пряди волос, когти и перья коршуна). Пластические качества и содержательность «Прометея» несомненны: это одно из первых существенных достижений молодой русской скульптуры. «Прометей» не уступает «Милону Кротонскому» Фальконэ, этому шедевру французской школы XVIII века. В зале Останкинского музе оба изваяния поставлены вместе. Перенося взгляд с одного на другое, можно убедиться, что Гордеев скорее соревновался с Фальконэ, чем подражал ему, и соревновался успешно.

Конец жизни Гордеева ознаменован высшим подъёмом его дарования. Его неотъемлемые качества – изощрённый вкус, художественная культура и в особенности композиционное мастерство – выступают всего отчётливее в барельефах, исполненных для Останкинского дворца и Казанского собора. Среди них встречаются подлинные шедевры. Барельеф был, по-видимому, наиболее близкий художнику областью…

Задачу большого композиционного масштаба решил Гордеев в скульптурном украшении Останкинского дворца. Его тринадцать фризов и панно опоясывают здание, дополняя превосходную архитектуру. Гордеев проявляет непогрешимое чувство декоративности. Ритмически расположенные фигуры, дополняющие друг друга движения создают орнаментальную вязь. Художник пользуется силуэтом фигур, следу законам гармонии, подобно композитору; эти фигуры и группы для него – подобие музыкальных нот и аккордов, из которых слагается благозвучная пластическая мелодия. Через его фасадные и интерьерные рельефы проходит обобщённое, но не однообразное движение. Соразмерность пропорций, тонко рассчитанное чередование заполненных мест и гладкого фона (своего рода музыкальные паузы) отвечают стройности архитектуры, этой «немой музыки». Однако Гордеев далёк о того, чтобы превращать свои рельефы и лепные орнаменты в простые придатки к архитектуре, как это имело место в барочном стиле. Его барельефы отличаются твёрдой точностью рисунка, определённостью форм, фигуры ясно выделяются на гладком фоне. Связывая рельефы со стеной, Гордеев избегает чрезмерной весомости и выпуклости, характерных для барочного стиля; его рельефы лишь слегка моделируют стену, не перегружают, но даже слабее выступают на её глади, чем детали фасадного декора. Лишь отдельные фигуры, которым художник придаёт наибольшее значение, моделированы им выпуклее остальных, оттеняя тем самым деликатную лепку других, второпланных. Гордеев никогда не был столь близок к стилю зрелого классицизма, как в этих рельефах.

Не только этим определяется, конечно, их большое значение для русского искусства. Для историка – это ценный документ, наглядно представляющий умонастроение конца XVIII века с его страстным поклонением античности. Никем из русских художников того времени с такой полнотой и ясностью не выражено в произведении столь большого масштаба это чувство.

Счастливые и прекрасные люди, их идиллическое содружество представлено на четырёх барельефах в небольшом зале Останкинского дворца, изображающих свадебный поезд Амура и Психеи и вакхическое празднество. Шествие, венки и гирлянды цветов, весёлые юноши и девушки, влекущие нарядные колесницы, пляски и пластические позы – всё дышит здесь неудержимым восторгом, живой идиллической радостью. Сколько изысканной грации в движениях стройных, тонко проработанных обнажённых тел, в их стройных пропорциях, в спокойных силуэтах, очерченных плавно изгибающимися линиями!

Иным настроением – торжественно-величавым – исполнены рельефы на фасаде, изображающие сцены «Жертвоприношений» Зевсу и Деметре. Гордеев здесь менее самостоятелен, чем в интерьерных барельефах, где лишь немногие отдельные фигуры напоминают античные фрески и рельефы. В своих жертвоприношениях он воспользовался композицией одного из античных рельефов, переработав её по-своему и внеся в неё больше стройности и порядка. Наиболее завершённый характер носят два жертвоприношения на главном фасаде дворца, в остальных же панно и фризах Гордеев повторяет их композицию, то убавляя по несколько крайних фигур, то прибавляя новые, в зависимости от формата. Поэтому некоторые из них кажутся фрагментарными, но вполне законченными. В фасадных рельефах Гордеев сумел соединить торжественность с какой-то свежей жизненностью и большим изяществом. Среди участников священнодействия, плавным шагом приближающихся к алтарям с дарами, мелькают грациозные танцовщицы, юные музыканты и очаровательные дети, и даже изображённое в центре левого панно изваяние Деметры полно жизни. Свободные и прекрасные движения стройных тел, их повороты и позы, игра драпировок исключительно разнообразны и богаты, в особенности у пляшущих фигур в интерьерных барельефах и в правой части «Жертвоприношения Деметре». Глубокое знание античного искусства позволило Гордееву избрать немало замечательных пластических телодвижений, которыми пользовались древние художники. Подобно им он то повторял давно известные мотивы, то слегка их варьировал, но иногда находил новые и неожиданные по смелости и стремительности движения.

В барельефах Гордеева ярко выражено ритмическое равновесие, расположение фигур, их взаимосвязь строго взвешены, но в них почти не чувствуется (за исключением несколько однообразной левой части «Жертвоприношения Деметре») чрезмерной нарочитости, а тем более сухого схематизма.

В фасадных рельефах два встречных движения нарастают к центру – алтарю со жрецом; но этот центр не совпадает с геометрической серединой панно, он сдвинут влево. Гордеев избегает педантичного, абсолютно точного равновесия, которое лишило бы его рельефы доброй доли очарования. Он нигде почти не даёт равномерных интервалов между фигурами, иногда ставит их далеко друг от друга, иногда сближает несколько фигур вместе. Изолированные фигуры чередуются с многофигурными компактными группами, подвижные – с абсолютно спокойными, поставленные в профиль – с показанными анфас или со спины, коленопреклонённые – со стоящими или идущими, выпукло моделированные – с почти плоскими. Отдельные фигуры, повернувшиеся назад, контрастируют с другими, шествующими к алтарю. Эти намеренные нарушения симметрии, эти перебои ритма, это неравномерное заполнение плоскости устраняют всякий намёк на скучное однообразие. Они-то и свидетельствуют о том, что Гордеев знал академические правила, но также знал, когда и насколько следует с ними считаться. Столь же разнообразна и психологическая характеристика действующих лиц. В «Жертвоприношениях» представлены различные оттенки одного чувства: у одних – спокойное, почти безучастное отношение к обряду, у других – страстное благоговение и мольба. Так и в «Амуре и Психее» одни испытывают тихую радость, другие – ликуют, третьи – во власти вакхического опьянения. Но всюду предстаёт перед нами идеальный образ человека, не знающего душевного разлада, гармоничного и прекрасного. Такими же почти качествами наделены барельефы на пропилеях Инженерного замка в Петербурге (Ленинграде): «Жертвоприношение», «Танцующие женщины», «Меркурий отдаёт нимфе младенца Вакха» и др. С достаточным основанием они приписываются Гордееву, хотя авторство и не установлено окончательно.

По строгому благородству стиля и определённости контуров останкинские рельефы Гордеева вполне отвечали художественным вкусам, сложившимся на рубеже XVIII-XIX столетий, и, в частности, индивидуальному вкусу заказчика. Однако призванный в 1804 году участвовать в украшении Казанского собора, художник вспомнил, по-видимому, то, чему поклонялся в молодости. Действительно, его четыре рельефа из жизни Марии в портиках собора не похожи на типичные произведения классицистов, например, на соседствующие с ними рельефы Мартоса. Эти работы Гордеева напоминают скорее рельефы, выполнявшиеся учениками Жилле по академическим программам 1760-1770-х годов, хотя здесь в какой-то мере использован опыт мастеров Ренессанса. Вместе с тем эти произведения глубоко индивидуальные, сделанные с большим чувством, не лишённые оригинальности в смысле композиции, рисунка и трактовки сюжетов. Манера исполнения здесь более свободная и живописная, чем в останкинских рельефах.

В «Поклонении пастырей» и «Поклонении волхвов» воплощена мечта художника о подлинно человечной, «гармоничной» жизни, согретой любовью и миролюбием. Правда, «Благовещение» говорит о чём-то другом; кажется, что здесь отражены жизненный опыт художника, работавшего в суровых условиях деспотического режима, его представление о всемогуществе верховной власти и ничтожестве личности. Столь суровое и даже мрачное истолкование мифа редко встречается у бесчисленных предшественников Гордеева, изображавших явление Марии архангела Гавриила. Изображали их обычно как равноценных участников события: Марию послушной, но не подавленной, Гавриила иногда величественным, но не деспотичным. Гордеевская же Мария – подлинная «рабыня господня»; смиренная, принимает она повеление архангела безропотно, но и безрадостно, как бы утратив собственную волю. Её согбенная фигура кажется ничтожной по сравнению с грандиозным, неумолимо-властным архангелом, повелительно простершим руку.

Зато как идилличны и трогательны два других рельефа, посвящённых поклонению новорожденному, сколько певучей нежности вложено художником в изображение любящей матери, радостных и умиленных пришельцев! Здесь, как и в поэзии и прозе тогдашней эпохи сентиментализма, вступают в свои права простые, истинно человеческие чувства. Плавны и осторожны движения, всё дышит миром и тишиной, ничем не омрачёнными, в то время как «Благовещение» звучит предвестием о чём-то грозном и неотвратимом.

Гордеев использует в Казанском соборе барельеф именно как переходную форму от скульптуры к живописи; он как будто хочет показать, что первая способна соперничать со второй, правда, не в смысле передачи реального пространства. Гордеев воздерживается от перспективных эффектов и ракурсов, даёт лишь намёки на пейзаж, размещает фигуры всего в двух пространственных планах, развёртывает движения в одной плоскости. Однако он стремится к воздушности, к живописной игре света и тени, свойственных рисовальщикам XVIII века. Эти барельефы несколько напоминают их виртуозные, быстро набросанные рисунки сепией, с прерывистыми контурами, местами смягчёнными, местами подчёркнутыми. Действуя подобно живописцу, связывающему игрой оттенков фигуры с фоном, Гордеев осуществляет органическую связь своих фигур с плоскостью стены. Они как бы постепенно из неё вырастают; фигуры второго плана и отдельные части других почти слиты с ней, наиболее же важные – более выпуклы, обведены глубокими тенями. Ещё в останкинских рельефах Гордеев освободился от былого пристрастия к мелочной разработке деталей. Драпировки обобщены: внимание скульптора поглощено наиболее существенным – цельностью и выразительностью образа, переживаниями действующих лиц. Изящество волнистых, перекрещивающихся линий придаёт рельефам (исключая, впрочем, неудачное «Бегство в Египет») известную мелодичность. Разумеется, композиция здесь совсем иная, чем в останкинских фризах. Здесь Гордеев трактует барельефы как самодовлеющие произведения. Рельефы изолированы от архитектуры, они заключены в углубления, обведённые рамками как станковые картины. Встречные движения и позы фигур взаимно уравновешены, ниспадающие с двух сторон линии сходятся в центре композиции. Гордеев придаёт при этом группировке фигур возможно непринуждённый вид, усиливая жизненность и интимность – неоспоримые достоинства этих рельефов.

Эти последние и наиболее зрелые произведения Гордеева заставляют отнести его к особому типу художников, чьё дарование медленно разгорается, чьи конечные и поздние успехи бывают обусловлены многолетним опытом и трудом, неизменной приверженностью к искусству. 

На фото представлена работа Ф. Гордеева