Интерес к кино как к искусству


Далекие споры о том, считать ли кино искусством и станет ли оно когда-нибудь в один ряд с литературой, театром, музыкой, живописью… Эстетическое потрясение, вызванное увиденными впервые «Броненосцем «Потемкиным» и «Золотой лихорадкой»… Этапы технического развития кинематографа – от немого к звуковому, цветному, широкоформатному…

За короткий срок выразительные средства десятой музы проделали огромную эволюцию – от первых съемок Люмьеров и кинофеерий Мельеса к художественной сложности современного фильма. Киноискусство изменяется с каждым десятилетием, если не с каждым годом, и в этом подтверждение огромных, еще не открытых до конца возможностей использования его художественных средств. Эти изменения происходят не в вакууме, не в тиши лабораторий, но в идеологической борьбе, в сложном взаимодействии с другими искусствами и между кинематографиями разных стран.

От наивной фотографической регистрации действительности, от съемки прибытия поезда кино пришло к совершенной технике передачи внутреннего мира человека, потока его мыслей и воображения средствами, присущими только киноискусству.

Кинематограф становится искусством в конце десятых годов ХХ столетия, но потребовалось еще десять лет, чтобы создатели фильмов осознали это. Кино превратилось в гигантскую промышленность высокоорганизованного монополистического капитала. Голливуд выпускал сотни фильмов в год, завоевывая один за другим иностранные прокатные рынки. В подавляющем большинстве эти фильмы, создававшиеся «фабрикой грез», были лишены контакта с жизнью – только развлекательный товар, погружавший миллионы зрителей в мир иллюзий и сказок, помогавший забыть о повседневной действительности.

Но одновременно с этим протекал и другой процесс – осознания кино как искусства, способного, подобно литературе и театру, живописи и музыке, собственными выразительными средствами выражать идеи и в художественных образах отражать действительность.

Вся история кино представляет собой сосуществование и одновременно борьбу кинематографа «коммерческого», то есть развлекательной продукции, которая чаще всего становилась инструментом самой реакционной идеологии, и подлинного киноискусства, служившего высоким идеалам, киноискусства, которому приходилось пробивать себе путь на экран вопреки бесчисленным экономическим, организационным и производственным трудностям.

Миллионы людей регулярно ходят в кино, и подавляющее большинство их видит в фильмах только источник развлечений и отдыха. Потом наступает встреча с художественным фильмом – произведением искусства, - который будоражит, заставляет думать, не оставляет в покое. Он не похож на привычную мелодраму, салонную комедию, очередной вестерн или музыкальное ревю. Один, другой такой фильм, и зритель, обнаружив источник эстетического наслаждения, глубоких духовных переживаний, начинает интересоваться не частной жизнью кинозвезд или тем, сколько миллионов долларов потрачено на боевик, но собственно киноискусством, его выразительными средствами, его историей.

Этот интерес к кино как к искусству стал массовым после второй мировой войны, когда кинематограф вступил во второе пятидесятилетие своей истории. Появился читательский спрос на серьезную литературу о киноискусстве, книги по теории и истории кино стали выходить почти в каждой стране, в которой производятся фильмы.

О кино писали и в двадцатые и в тридцатые годы. И поныне то, что было написано выдающимися мастерами киноискусства, сделавшими решающий вклад в развитие его выразительных средств, - С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, Д. Вертовым, а на Западе – Л. Деллюком, Р. Клером, Б. Балашем – остается важнейшей, основополагающей частью теории кино. Статьи и книги, написанные ими, были предназначены для узкого круга кинематографистов – это были попытки осмысления собственного творческого опыта, который складывался в работе над фильмами, ставшими классикой мирового киноискусства. Эти работы публиковались в журналах, имевших ограниченный тираж, но их значение для формирования теории и эстетики киноискусства было огромным. Во многих случаях они решающим образом влияли и на творческую практику, вызывая к жизни целые направления в киноискусстве отдельных стран.

Разработка теории кино потребовала в свою очередь и исторического осмысления пути, пройденного киноискусством. Здесь прежде всего нужно назвать выдающегося французского историка кино Жоржа Садуля, начавшего с 1948 года публиковать тома своей «Всеобщей истории кино», обобщившей огромный фактический материал о кинематографиях всех стран мира. Три тома, от зарождения кино до 1920 года, и отдельный том, посвященный кино периода второй мировой войны, стали важным вкладом в изучение истории кино.

В 1949 году в Англии вышла расширенная и переработанная по сравнению с довоенным изданием монументальная история мирового кино режиссера и кинокритика Пола Рота под названием «Фильм до сегодняшнего дня». Работа талантливая, темпераментная, во многом субъективная по своим оценкам и пониманию исторического процесса…

Пятитомная «Энциклопедическая история кино» французов Рене Жанна и Шарля Форда, вышедшая после 1947 года, отражает неприемлемую реакционную концепцию истории кино как самодовлеющей эволюции выразительных средств. Авторы полностью игнорируют связь киноискусства с движущими силами истории, с общественной жизнью.

Историк киноискусства профессор Ежи Теплиц рассматривает историю изобретения кинематографа не только как эволюцию технической мысли, приведшую к рождению кинокамеры и кинопроектора. Этот процесс он раскрывает на широком экономическом и общественно-историческом фоне. Автор анализирует такие явления истории кино, как борьбу монополий в производстве и прокате фильмов в США, положение в итальянском кино до и после захвата власти фашистами. Он искусно соединяет характеристику режиссера или актера с показом общественной атмосферы, как правило активно влиявшей на его творчество. Увлекательно и на широком историческом фоне разработана, в частности, эволюция немецкого киноэкспрессионизма как часть важнейшего этапа развития искусства кино. 

Еще не затихли споры о том, сознательными или интуитивными были новаторские открытия Дэвида Гриффита в области монтажа, актерской игры и специфических приемов драматургии фильма. Западные исследователи указывали на идейную ограниченность Гриффита, неясность, а кое в чем и реакционность его мировоззрения, приверженность к старомодным формам викторианской мелодрамы.

Во второй половине двадцатых годов в некоторых странах Европы возникли киноклубы, объединявшие энтузиастов киноискусства. Молодые кинематографисты начали рассматривать монтаж как средство, позволяющее изменять в первую очередь социальное содержание документальных кадров. В наиболее отчетливой форме это обнаруживается в фильмах тех французских авангардистов, которые вместо перенесения на экран приемов дадаистской и сюрреалистской поэзии выбрали путь социального репортажа.

В годы фашистской диктатуры фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и А. Довженко контрабандой провозились через французскую границу в виде узкопленочных копий и попадали в стены Экспериментального центра – учебного и научно-исследовательского учреждения в Риме, в котором учились будущие режиссеры Джузеппе Де Сантис, Микеланджело Антониони, Пьетро Джерми, Луиджи Дзампа и многие другие ведущие деятели итальянского кино. Опасаясь преследований фашистской полиции безопасности, студенты Экспериментального центра просматривали эти фильмы по ночам, анализировали их структуру, изучали их кадр за кадром на монтажном столе, стремясь раскрыть тайну мастерства режиссеров… Именно при изучении этих фильмов складывались эстетические взгляды мастеров итальянского неореализма.

…виртуозное владение камерой еще не является решающим в создании фильма. Монтаж стал новой модой, он применялся в фильме для создания специального эффекта. Слово «монтаж» было включена в профессиональный язык Голливуда, однако его значение ограничивалось применением смены коротких кусков или быстрых наплывов, использовавшихся для переходов от одной сцены к другой… Позже голливудские продюсеры начали более тщательно выбирать актеров на характерные роли и стремились создавать образ с помощью изобретательного применения продуманных деталей.

В 1928 году на страницах журнала «Советский экран» появилась статья «Заявка. Будущее звуковой фильмы», подписанная С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым. В том же году она была перепечатана крупными киножурналами Англии, Франции и США. Авторы статьи намечали пути развития звукового кино, утверждая, что «только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования». Приход звука вызвал активный протест многих ведущих мастеров западного киноискусства. Они сопротивлялись продюсерам и руководству кинокомпаний, предлагавшим им приступить к постановке звуковых разговорных фильмов. Они не могли не видеть, как сужаются возможности движения камеры, монтажа и даже актерского исполнения. Множество новых технических и творческих проблем возникало с приходом звука, и в первую очередь проблема актерского исполнения. Как известно, Чаплин до середины тридцатых годов отказывался от слова в фильме, ограничиваясь использованием только музыки.

«Заявка» вызвала большой резонанс среди кинематографистов всего мира. Содержание этой статьи предлагало решение проблемы, устраняя рабское, иллюстративное использование нового выразительного средства. Предвидение ее авторов, сделанное на заре звуковой эры, оказалось точным. Крупные режиссеры Европы и Америки разрабатывали на практике приемы контрастного применения звука и изображения с целью усилить смысловую и эмоциональную нагрузку фильмов. Теоретическая мысль режиссеров предвосхитила направление развития мирового киноискусства, дав точный анализ ситуации и наметив пути использования новых выразительных средств кино.

В 1931 году при подготовке к съемкам фильма (несостоявшаяся постановка) «Американская трагедия» Т. Драйзера С. Эйзенштейн сделал открытие, на десятки лет предугадавшее путь развития мирового киноискусства. Принципы его он сформулировал в статье «Одолжайтесь!», в которой изложил свою теорию «внутреннего монолога». Ее выводы были направлены на обновление самих основ киноискусства. В годы немого кино актер раскрывал внутренний мир своего героя с помощью пантомимы. Режиссер использовал разработанную систему применения детали, которая играла важную роль в раскрытии характера героя или его душевного состояния. С приходом звука возможность кино проникать в душевный мир героя раздвинулась в большой степени. В статье «Одолжайтесь!» Эйзенштейн писал о потоке мыслей и чувств героя, раскрываемых посредством звучащего с экрана внутреннего монолога. В 1935 году Эйзенштейн сделал новый шаг в теории. В своем выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии он заявил, что «методом внутреннего монолога можно строить вещи и не только изображающие внутренний монолог». Эта формула подводила итог всей эволюции выразительных средств советского и мирового киноискусства. Она как бы предваряла последующее развитие мирового кино, включая такие произведения, как «Восемь с половиной» Ф. Феллини, «Война окончена» А. Рене…

От творческих и теоретических открытий выдающегося советского режиссера Дзиги Вертова, пришло на Запад и утвердилось направление «киноправды». Современная техника репортажной киносъемки, возможность снимать портативной синхронной или скрытой камерой помогли осуществить на практике художественное проникновение во внутренний мир человека, о котором мечтал Дзига Вертов и которое он предугадал в своих теоретических выводах и фильмах.

…убеждаешься, что историография киноискусства вошла в пору зрелости, а само киноискусство, пройдя ряд важных и революционных этапов своего развития, набирает художественный опыт для нового движения вперед. 

Николай Абрамов