Центр европейской киноиндустрии. Швеция – классический образец. Часть 2


Шведская кинематографическая школа нашла своё наиболее яркое выражение в фильмах Шестрома и Стиллера. И «Горный Эйвинд» и «Деньги господина Арне» - при всех различиях стиля и темперамента этих художников – имеют много общего. Именно эти присущие обоим фильмам элементы и определяют характерные черты шведской школы, её новаторство и оригинальность.

Актёр и сценарист Руне Линдстрём, один из зачинателей послевоенной шведской кинематографии, исполнитель главной роли в фильме А. Шёберга «Путь к небу» (1944), так писал о своих учителях – Шестроме и Стиллере: «Стиллер в совершенстве владел искусством ритма, создаваемого сменой острых, драматических кадров. Он знал тайну воздействия на зрителей, его фильмы брали нас за горло, увлекали силой таланта. Шестром пошёл иным путём. Он проникал в самые глубины человеческой души. С помощью камеры он умел передать немую драму, происходящую в каждом из нас. Вот почему можно сказать, что Шестром открыл для кино новую область – человеческую душу. И произошло чудо: яркое, динамичное мастерство Стиллера соединилось с шестромовским проникновением в глубины человеческой природы. Из этой благословенной встречи родилось настоящее искусство – там, где прежде было только ярмарочное развлечение. Великая шведская писательница дала обоим режиссёрам необходимый им материал, потому что произведения Сельмы Лагерлёф отличаются динамизмом, яркой выразительностью и одновременно глубоким знанием человека. Сельма Лагерлёф немало способствовала расцвету талантов Шестрома и Стиллера. Шведское кино в неоплатном долгу перед ней…»

Из высказываний Руне Линдстрёма, пусть даже несколько патетичных, ясно одно: шведская школа явилась синтезом творчества обоих режиссёров, а мостиком, соединившим их методы работы и различные темпераменты, было творчество Сельмы Лагерлёф. В дальнейшем стало особенно заметно сближение, даже взаимопроникновение методов этих художников; Стиллер подчас смотрел на своих героев глазами Шестрома, а Шестром использовал режиссёрские приёмы Стиллера. Но центральной проблемой оставалась связь с литературой, и в этом вопросе Шестром одержал верх над Стиллером, считавшим вначале литературный сценарий лишь вспомогательным, второстепенным элементом.

В картинах шведской школы литературный первоисточник был основой кинематографического произведения. Причём это не было механическим перенесением на экран чужой фабулы. Режиссёры всегда очень тщательно работали над сценарием (по возможности – вместе с писателем), ища зрительные эквиваленты литературных образов. Поэтому шведские фильмы, поставленные по литературным произведениям, верно передавали их идейные, композиционные и стилистические особенности.

Методы экранизации были различны в зависимости от режиссёрской концепции, но их существо было одинаково. Фильм рассматривался как верное отражение главной мысли произведения. Используя кинематографические средства выражения, режиссёры оставались верны оригиналу. Шестром, обращаясь к книгам Сельмы Лагерлёф, всегда старался по возможности точно перенести на экран мысли и образы писательницы. Нельзя не отметить, например, огромное мастерство режиссёра-сценариста в создании экранного варианта «Призрачной повозки», где сохранена даже чрезвычайно сложная конструкция романа. Действие всё время переносится из настоящего в прошлое, и подчас в одной ретроспекции, как в шкатулке, прячется несколько других. Этот принцип Шестром сохранил в своём фильме.

Стиллер обращался с первоисточником свободнее. Из произведений Сельмы Лагерлёф он брал живую, романтическую, событийную струю, реалистическое описание людей и среды, атмосферу вещи и мало заботился о психологическом объяснении поступков и мыслей героев, в особенности если это было мистическое объяснение. Стиллер был сторонником фильмов, воздействующих на зрителя пластикой, ритмом, образным строем. В визуальном богатстве его картин зачастую терялись персонажи литературного первоисточника. В «Деньгах господина Арне» Стиллер согласовал изменения с Лагерлёф. В «Саге о Гуннаре Хеде» и особенно в «Саге о Йесте Берлинге» отступления от оригинала были гораздо более существенны. Причём многие изменения вносились по ходу съёмок и не согласовывались с автором. В результате Сельма Лагерлёф направила режиссёру письмо, в котором она, в частности, писала: «Я понимаю, что, будучи очень способным человеком, Вы стремитесь поднять кино до уровня художественного творчества, создать новую область искусства, если можно так выразиться, музыку для глаз. Но чтобы добиться этого, необходимо иметь сюжет, с самого начала предназначенный для кино». В письме этом заключена самая суть актуальной в немом кино дискуссии между сторонниками литературного фильма и поборниками фильма визуального. По характеру и творческим склонностям Стиллер был скорее музыкантом и живописцем, нежели писателем и драматургом. Он предпочитал более свободную форму повествования, заботясь прежде всего об изобразительном прочтении вещи. В «Деньгах господина Арне» особый драматический эффект достигался контрастом белого снега, белых ледяных полей и одетых во всё чёрное людей, направлявшихся к тёмному силуэту корабля. Однако Стиллер никогда не ставил под вопрос основной закон шведской школы – необходимость постоянного обращения к литературе как к главному источнику вдохновения, кладовой идей и сюжетов.

Другой особенностью, характерной для шведских постановщиков, был отказ от принципа импровизации на съёмочной площадке, стремление тщательно подготовиться к съёмкам. Особое внимание обращалось на выбор подходящей натуры, ибо природному фону отводилась в шведских фильмах очень значительная роль. В отличие от итальянцев шведы не рассматривали природу как некий экзотический довесок к содержанию фильма. Фон не был у них также случайным обрамлением действия. Как в фильмах Шестрома, так и Стиллера природа соучаствовала в возникновении и разрешении конфликтов. В этом отношении у шведов было много общего с американскими вестернами Инса.

Что касается актёров, то шведская школа не выработала в этой области никаких твёрдых и обязательных правил. Следует, однако, подчеркнуть, что подбор актёров диктовался особенностями того или иного фильма, а не кассовостью звезды. У Шестрома почти всегда выступали одни и те же актёры, преимущественно театральные. Стиллер, наоборот, часто менял актёров, привлекая любителей и даже просто людей с улицы. Но работали с актёрами оба режиссёра увлечённо, долго и упорно репетируя с ними роли. Они вырастили немало превосходных актёров. Грета Гарбо, сыгравшая свою первую серьёзную роль графини Доны в «Саге о Йесте Берлинге» под руководством Стиллера, во многом обязана ему своей всемирной славой.

Огромное значение придавали мастера шведской школы изобразительному строю фильма. Ими была, например, решена проблема взаимосвязи натуры с декорациями, которые часто строились не в павильоне, а в естественных условиях. Этот метод давал подчас необыкновенные эффекты: так, на деревянные дома специально построенного городка Марстранд («Деньги господина Арне») выпал настоящий снег, одев крыши естественным зимним покровом. Режиссёр Карл Дрейер, приехавший в Швецию из Дании для съёмок фильма «Вдова пастора» (1921), работал в естественных интерьерах, став, таким образом, основоположником метода, развитого итальянцами в сороковые годы.

Необходимо ещё отметить безупречное качество операторской работы. Оператором лучших фильмов («Терье Виген», «Деньги господина Арне», «Призрачная повозка», «Сага о Йесте Берлинге») был пионер шведской кинематографии Юлиус Йенсон. Йенсон активно работал ещё и в 1935 году, когда за его спиной был тридцатилетний стаж операторской деятельности.

Для шведской школы характерен, наконец, дух коллективизма. Уже тот факт, что почти все фильмы создавались на одной, а с 1919 года на единственной студии «Свенск фильм», которой руководил продюсер Магнуссон, способствовал тесному сотрудничеству членов съёмочной группы. Под руководством признанных мастеров вырастало новое поколение художников: Йон Бруниус, Иван Хедквист, Густав Муландер. Чаще всего это были ассистенты режиссёров, со временем добившиеся самостоятельных постановок, а иногда продолжавшие работу, начатую их учителями. Так, например, Густав Муландер закончил экранизацию романа Сельмы Лагерлёф «Иерусалим» (фильмы «Наследство Ингмара», 1925, и «На Восток», 1926), начатую Шестромом в 1918-1919 годах («Сыновья Ингмара» и «Карин, дочь Ингмара»).

В 1920 году шведское кино достигло высшей точки своего развития. Студия «Свенск» располагала тремя ателье: двумя близ Стокгольма (в том числе ателье Разунда – лучшее в Европе) и одним в Дании, а ежегодная продукция достигала двадцати фильмов. Для Швеции с её шестью миллионами жителей и неразвитой сетью кинотеатров это очень много. Руководитель студии Магнуссон все свои планы связывал с экспортом, тем более что пресса всех стран восторженно оценивала шведские фильмы.

Но эти надежды не оправдались: шведские фильмы, хотя и покупались иностранными фирмами, не стали предметом массовой эксплуатации. Как правило, их демонстрировали в небольших, элитарных кинотеатрах для узкого круга «посвящённых», массовая же публика предпочитала динамичные американские боевики с участием Фербенкса или весёлые комедии Чаплина. Постепенно, под влиянием американской конкуренции национальная продукция даже в самой Швеции растеряла своих сторонников. Фильм Шестрома «Карин, дочь Ингмара» (1919) просмотрело 196 тысяч зрителей, а годом позже «Призрачную повозку» - лишь 92 тысячи.

Веяния, занесённые из Парижа и Берлина, принесли новые моды и новые критерии вкуса. Сельма Лагерлёф в глазах молодого поколения зрителей уже казалась старомодной. Та же участь постигла и других классиков. Сходный процесс крушения художественных авторитетов происходил в то время и в Америке, где в старомодные попал великий Гриффит.

В поисках выхода из этого трудного положения Магнуссон решил воспользоваться рецептом так называемой международной тематики. Это избитый приём, к которому часто прибегают кинодельцы и неизменно терпят поражение. Он хотел победить американцев их собственным оружием – салонной комедией из жизни «высших сфер». Мориц Стиллер взялся за создание такой комедии. Студия не жалела затрат: в распоряжение режиссёра были предоставлены лучшие актёры, пышные декорации, а для постановки специально написанного балета наняли сцену Стокгольмской оперы. Так появился «Эротикон» (1920) – рассказ о супружеских перипетиях профессора энтомологии, завершавшийся разводом и соединением влюблённых пар. «Эротикон» был поставлен по мотивам бульварной венгерской комедии Йожефа Херчега «Голубой лис». Всё в фильме Стиллера было изысканно и космополитично. Во всей Швеции нельзя было найти такого профессора, живущего в таких голливудских апартаментах.

«Эротикон» - изобретательная, ловко сделанная комедия, отличающаяся живым темпом и подлинно стиллеровским ритмом повествования. При всём том юмор фильма не был плоским и вульгарным, как это нередко случалось в комедиях американского и европейского производства. Умело использовав мимику актёров, реквизит, декорации, Стиллер создал остроумную и лёгкую комедию ситуаций, что в условиях немого кино было не так-то просто сделать.

По мнению историков шведского кино, «Эротикон» оказал огромное влияние на творчество Любича (в его американский период). В этом нет ничего удивительного. Стиллер, великолепно использовав опыт итальянских комедий Лючио д’Амбра из жизни высшего света, подготовил почву для любичевских комедий двадцатых годов. Как в «Эротиконе», так и в фильмах Любича мы обнаруживаем ту же атмосферу снисходительной иронии в описании мира богатых бездельников. Но и в том, и в другом случае ирония не поднимается до критики самого образа жизни богатых и благодаря этому привилегированных групп общества.

Соблазнённые успехом «Эротикона», шведские кинопредприниматели, и прежде всего Магнуссон, пошли по пути создания боевиков на современном материале, но совершенно не связанных с жизнью страны и народа. Студия «Свенск фильм» выступила инициатором «международных комбинаций», нанимая иностранных актёров и посылая киноэкспедиции в Австрию, Италию и даже в Турцию. Некоторые из этих начинаний окупались, другие кончались крахом, а тем временем фильмы шведской школы тонули в море дешёвой космополитической продукции.

Стиллер создал «Эротикон», фильм, резко отличавшийся от его предыдущих работ. Шестром вначале оставался верен своим прежним привязанностям, экранизируя роман Сельмы Лагерлёф «Призрачная повозка». В творческих пристрастиях Шестрома, в его постоянном стремлении проникнуть в глубины человеческой души (о чём так поэтично писал Руне Линдстрём) таилась опасность ухода в область сверхъестественного. Мистические пристрастия Шестрома нашли благодарный материал в легендах и сагах Лагерлёф. Плодом их сотрудничества и был фильм «Призрачная повозка»… «Призрачную повозку» считают шедевром шведского кино, но эта точка зрения, разделяемая большинством историков кино (за исключением Жоржа Садуля), нуждается в уточнении. Прежде всего сама техника фильма (двойная экспозиция), используемая для достижения мистических эффектов (духи, повозка-призрак), быстро устарела и уже не производила такого впечатления… Неприятное впечатление оставляет сентиментальность и наивность сюжета; реализм Шестрома в изображении среды бедняков приглушён излишне навязчивым морализаторством. К достоинствам фильма надо отнести чёткую и ясную драматургию (несмотря на сложность литературного первоисточника) и особенно превосходную, как и во всех постановках Шестрома, игру актёров. Сам Шестром в своей роли создал один из самых сильных образов мирового киноискусства. И если, несмотря на эти достоинства, фильм нельзя причислить к высшим достижениям шведской школы, то только потому, что в нём отсутствует правда в изображении человеческих конфликтов и страстей. Не нашлось там места и для природы, которая в других шведских фильмах играла столь важную драматургическую роль.

Для следующих своих постановок Шестром привлёк нового сценариста – молодого и модного писателя Яльмара Бергмана, который в двадцатые годы занял место Сельмы Лагерлёф. В результате сотрудничества Шестрома и Бергмана появились фильмы «Хозяин» (1920), «Трагический корабль» (1922), а также экранизация старинной легенды «Кто судит?» (1921), героиню которой (действие происходит во Флоренции) обвиняют в колдовстве… Этот последний фильм в техническом отношении безупречен (в особенности превосходна операторская работа Йенсона), но сама драма никого не смогла взволновать. «Кто судит?» - эпигонский фильм, в нём можно обнаружить все элементы шведской школы, кроме одного – художественной правды.

Лебединой песней шведской школы стал фильм «Сага о Йесте Берлинге» (1924) Морица Стиллера. Режиссёру не удалось создать кинематографический эквивалент великого эпического романа. Сюжет фильма оказался разбитым на ряд слабо связанных между собой эпизодов, а развитие человеческих характеров показано непоследовательно. Однако в изображении среды и природы чувствуется рука мастера…

«Йеста Берлинг» был последним шведским фильмом Стиллера. Вскоре он подписал контракт с американской студией МГМ. Шестром по совету Магнуссона отправился вслед за ним с целью изучения американских методов работы, но остался там надолго. В Голливуд перебрались и лучшие актёры – Ларс Хансон, Грета Гарбо и другие. Там же оказался датчанин Бенджамен Кристенсен, сделавший в Швеции интереснейший полудокументальный-полуигровой фильм «Ведьмы» (1922), посвящённый истории колдовства.

Таким образом, к 1925 году в Швеции осталось только младшее поколение режиссёров. Начался период прозябания шведского кино. Производство, правда, удерживалось на уровне 15-20 фильмов в год, но всё это были либо совместные постановки, лишённые национального характера, либо пустые комедии из жизни провинциальной буржуазии. Йон Бруниус пытался поддержать честь шведского кино, снимая добросовестные, но лишённые художественной оригинальности исторические фильмы («Карл XII», 1924, и «Густав Ваза», 1926). К наиболее интересным работам Бруниуса относится картина «Йохан Ульфстьерна» (1923). Впечатляющи в этом фильме сцены массовых манифестаций, снятые на натуре в Хельсинки. Шведский историк кино Алмквист находит в них сходство со стилем и пафосом «Броненосца Потёмкина». Однако даже исторические ленты Бруниуса – исключения на сером фоне коммерческой продукции. Пройдёт немало лет, прежде чем (в конце тридцатых годов) начнётся творческое возрождение шведского кино.

Шведская школа просуществовала недолго: начало её относится к 1916 году, а закат – к 1923-1924 годам. Менее восьми лет – вот период молниеносного взлёта, всемирных успехов и постепенного упадка.

Каков же вклад шведов в развитие киноискусства? В двадцатые годы он казался огромным. Сегодня трудно без оговорок подписаться под восторженными высказываниями критиков и теоретиков кино, которые видели в шведской школе вершину кинематографических достижений. Можно, конечно, понять, почему творчество Шестрома и Стиллера вызывало энтузиазм тогдашних ценителей нового искусства: их привлекало серьёзное отношение этих художников к своему творчеству, ма́стерская режиссура, подчинявшая все средства достижению поставленной цели.

У шведских кинематографистов были большие замыслы, и они сумели их воплотить в жизнь. Но их фильмы не нашли своей широкой аудитории. И не только из-за неблагоприятных условий. Если бы в них горел огонь народного искусства, им не страшна была бы любая конкуренция. Сюжеты многих шведских фильмов были для зрителей очень далеки, нежизненны. Ими восхищались, как восхищаются волшебной сказкой, которая может забавлять, трогать, но не воспламенять. Отсутствовала духовная связь между экранной жизнью и реальной жизнью общества. Шведские фильмы – как современные (тому времени), так и исторические – никогда не были актуальны, близки людям. А ведь каждое произведение большого искусства вне зависимости от темы и времени создания всегда актуально, всегда так или иначе связано с событиями сегодняшнего дня.

И ещё одно: реализм шведских фильмов был ограниченным. Как позицией самих режиссёров, так и литературными источниками. При всём её величии Сельму Лагерлёф нельзя сравнить с реалистами такого класса, как Диккенс или Бальзак. А её склонность к мистике была ещё и преувеличена кинематографом.

Таким образом, шведская школа не расчищала прямого пути для реалистического направления великого народного искусства кино. Но она оказала серьёзное влияние на творческих работников, создала определённые образцы кинематографической стилистики, которые и по сей день не утратили своей ценности. У шведских мастеров есть чему поучиться. Шведская школа создала чистый и благородный язык кино. Именно в этом её непреходящее значение для истории киноискусства. 

Ежи Теплиц