Роберт Фрост. Он не беглец уклончивый, пугливый…


Должно быть, каждая поэтическая биография таит в себе какую-то загадку, и биография Роберта Фроста – не исключение из правила. Именно поэтическая его биография. Житейская – сравнительно ясна и вряд ли увлечет тех, кто в обстоятельствах жизни поэта пытается найти непосредственное объяснение его художественных устремлений.

Путь Фроста (1874-1963) был долгим и, по внешнему впечатлению, на зависть последовательным, цельным, неуклонно ведущим от одной вершины к другой. Он поздно дебютировал – когда вышла первая книга, автору было под сорок, - зато потом судьба с лихвой вознаградила его за все, чего недодала в молодости. Никто из литературных современников Фроста не знал столь единодушного признания, столь громкой славы. Самые почетные премии, академические отличия и прочие знаки завоеванного престижа – для Фроста все это было не праздником, а почти что обыденностью. Уже в 20-е годы он воспринимался как живой классик. В дальнейшем его назовут национальным поэтом Америки.

Правда, напрягши слух, иной раз можно было различить в этом хоре похвал диссонирующие голоса. Они звучали неуверенно и осторожно, но все-таки они были. Кого-то отталкивала эстетическая консервативность Фроста, подчеркнуто обособившегося от современных ему веяний в поэзии и не принявшего, в сущности, никого из крупнейших мастеров той эпохи, за исключением близкого ему Эдвина Арлингтона Робинсона. Кто-то шел дальше, попрекая Фроста поверхностным оптимизмом, явно не соответствовавшим настроениям сурового межвоенного времени, а то и давая понять, что избранная им позиция не чужда конформизма.

Такие выпады не могут не поразить своей прямолинейной тенденциозностью, но важно понять, что же в произведениях Фроста послужило для них поводом. И тут мы сразу сталкиваемся с едва ли не ключевым для Фроста понятием маски. Насколько оно было ему важно, он указал сам, обозначив как «маски» оба своих опыта в драматургии – «Разум» (А Masque of Reason, 1945) и «Сострадание» (А Masque of Mercy, 1947). Тут речь шла о старинном жанре, восходящем к средневековью, однако смысл, который сам Фрост вкладывал в идею «маски», гораздо шире. Это концепция, существенная для характера всего его творчества.

Фрост был не из тех поэтов, кого принято называть исповедальными, имея в виду отчетливый элемент личного переживания, порой едва ли не исчерпывающего собой все содержание поэтического мира. О себе он не любил говорить даже в письмах. У него было мало друзей, да и те, кто довольно близко с ним общался десятилетиями, неизменно чувствовали барьер, за который он не позволял переходить. Трудно сказать, была ли это черта характера или естественное стремление защититься от жадного и нескромного интереса публики, возбуждаемого каждой знаменитостью. В американских условиях оградить себя от подобной назойливости оказывалось особенно непростым делом. Фрост предпочел не только не мешать, а в какой-то степени даже способствовать укоренению тех мифов о самом себе, которые уже при его жизни стали непременным атрибутом любой посвящавшейся ему статьи, любого суждения о нем как о личности и писателе.

Эти мифы основывались на нескольких выборочных биографических фактах, а еще больше – на доверии к маске, которой Фрост пользовался, когда покидал уединенные фермы Новой Англии, где написаны его лучшие стихотворения, и вступал в прямой контакт с толпами почитателей и любопытствующих. Его крупная фигура, увенчанная белоснежной головой, и чуть лукавое выражение глубоко посаженных голубых глаз, и большие натруженные руки, и по-крестьянски неспешная речь, украшенная каким-нибудь характерным словцом, - весь его облик, вся манера держаться в обществе создавали то самое впечатление гармоничности и простоты, которое легло в фундамент расхожих представлений о Фросте.

Он казался поэтом-землепашцем, дорожащим безыскусными радостями сельского житья-бытья и вовсе не ведающим тех интеллектуальных сложностей и сомнений, которыми переполнены книги других поэтов его поколения. В нем видели добродушного жизнелюба и певца патриархального мира фермерской Америки, он воспринимался как тонкий пейзажист и продолжатель фольклорных традиций, от которых отвернулась не в меру рассудочная и утонченная современная муза. И все это говорилось о нем так часто, так уверенно, что не приходится удивляться раздражению, с каким подчас отзывались о Фросте сторонники иных идейных и эстетических установок. Им казалось, что, обличая Фроста, они отстаивают позиции социально активного искусства, которое не идеализирует эпоху. Но обличали они не Фроста, а только легенды, выросшие вокруг него. И поэтому были глубоко несправедливы в своих нападках. Время показало это со всей очевидностью.

Легенды питались и теми скупыми сведениями о жизни поэта, которым Фрост позволил просочиться в печать. Было известно, что он родился в Сан-Франциско, в семье журналиста, а после смерти отца воспитывался у деда в Массачусетсе. На университетское образование не хватило то ли сил, то ли средств, пришлось ограничиться колледжем, а затем сочетать фермерский труд с преподаванием в сельской школе. Стихи Фрост писал с юности, кое-что печатал в провинциальных газетах, однако не пробудил интереса к своим ранним опытам со стороны читателей, не говоря уже о рецензентах. Когда в 1912 году он с семьей решил на время перебраться в Англию, чтобы сменить атмосферу и попытаться взглянуть на привычную ему американскую будничность издалека, в чемодане уже лежала рукопись «Прощания с юностью» - первой его поэтической книги.

Книгу издали в Лондоне год спустя. О ней с восторгом отозвались английские друзья Фроста – поэты, которых называли георгианцами. Это был небольшой кружок приверженцев буколической лирики, сетовавших на всевластье индустрии, которая обезобразила романтические деревенские ландшафты, и воспевавших мнимую идиллию доброй старой Англии, исчезающую красоту ее зеленых полей, ее прозрачных ручьев и тенистых рощ. Писали они старомодным «возвышенным» языком, не замечая, до чего безжизненными сделались за столетие, которое прошло со времен первых романтиков, эти гимны непритязательному полевому цветку и подернутому зеленью пруду в заброшенной усадьбе. Фроста они готовы были провозгласить своим лидером и вдохновителем, но происходило это по чистому недоразумению, вернее, по неспособности видеть дальше тематических перекличек. Он тоже писал о природе и о деревне, а тем самым уже вроде бы оказывался союзником этих сильно запоздавших искателей романтики.

В Америке «Прощание с юностью» и особенно следующий сборник Фроста, «К северу от Бостона» (1914), прочли по-другому. Вернуться на родину Фроста заставила начавшаяся мировая война, а вернувшись, он с удивлением обнаружил бесспорные доказательства собственной известности и авторитета у тех, кто посвятил себя служению «новой поэзии», или, как в ту пору несколько высокопарно выражались, «поэтическому ренессансу». До Ренессанса, разумеется, было далеко, но американская поэзия тех лет и вправду переживала яркое время. Незадолго до отъезда Фроста в Англию появился первый номер чикагского журнала «Poetry». Прошло два с половиной года, и этот журнал – плод энтузиазма, вкуса и веры нескольких одаренных молодых литераторов – превратился в законодателя художественных эталонов. Появилась целая плеяда талантов. Литературные репутации создавались и утверждались в мгновенье ока. Безвестные поэты, еще вчера вынужденные писать урывками после скучного дня в какой-нибудь юридической конторе или офисе торговой фирмы, теперь давали интервью на первых полосах газет и сделались популярными.

Такой взрыв интереса к поэзии мог удивить, однако она его вполне заслужила. После затишья и застоя, продолжавшегося уже по меньшей мере четверть века, с тех пор как умер Уитмен, в ней повеяло свежим ветром. Ее главным побуждением стал поиск достоверного свидетельства о времени, когда происходила крутая ломка привычных норм жизни, привычных понятий. В ней возобладал пафос правды и вспыхнула жажда творческого эксперимента, призванного покончить со всей пропыленной рухлядью обветшавших форм, со всеми нелепыми разделениями, согласно которым одни явления действительности признавались достойными поэтического осмысления, а другие нет.

Она жила идеей решительного обновления не только художественного инструментария и языка, но и представлений о призвании поэта. И обновление происходило – решительное, дерзкое, талантливое.

Вскоре этот единодушный порыв иссякнет и обнаружатся принципиальные расхождения между теми, кого вынесла на гребень славы бурная поэтическая эпоха 10-х годов. И судьбы тогдашних дебютантов сложатся очень по-разному. Кто-то останется, в сущности, автором одной книги, впоследствии бесконечно перепевая самого себя, кто-то запутается в личных и творческих противоречиях, рано сойдя со сцены. Кто-то отступит от верований собственной юности, сменив знамя – эстетическое да и идейное.

А Фрост? Причисленный в Англии к последним романтикам, на родине он осознавался – и критикой, и читателем – примерно так же, как поэты, выступившие почти одновременно с ним, а их принципом была верность жизни, пусть непривлекательной, «непоэтичной», на слишком изысканный взгляд. Его приняли безоговорочно – как реалиста и как новатора, сумевшего прозвучать современно, хотя он и не ломал традиционных жанров и форм. Никто не отрицал его значения, а мастерство Фроста – для поэта, у которого за плечами было всего две книжки, удивительно зрелое – восхищало даже самых придирчивых ценителей. Но с самого начала Фросту как бы отвели особую – и не слишком просторную – территорию, причем тут совпали суждения георгианцев и оценки критиков из «Поэтри». И те, и другие называли Фроста пейзажным лириком, поэтом деревни, мастером элегии и медитации…

Так это потом и потянулось через десятилетия, не отмеченные для Фроста, если судить по его стихам, никакими значительными и драматическими событиями. Периодически выходили его новые книги, росло признание, но не менялась репутация. Один из исследователей Фроста приводит ответы студентов, будущих филологов, которых вскоре после смерти Фроста попросили сформулировать свое впечатление от его поэзии. Вот что они написали, заполняя специально подготовленную анкету: «мудрый старик-фермер», который «умеет заметить в природе то, чего не замечали до него другие», а поэтому и «сказать о Новой Англии так, что каждый поймет, до чего это чудесный край». Студентов можно пожурить за скудость языка, но не за шаблонность мысли. Критика много лет писала о Фросте, в общем-то, то же самое.

И только после того, как его путь завершился, что-то всерьез пошатнулось в этих банальных и предвзятых мнениях, порождавших крайне поверхностные толкования. Был издан итоговый поэтический том Фроста, и внимательному читателю этой книги неожиданно открылась такая глубина, такой драматизм философского содержания, что как-то сами собой прекратились все разговоры о «простодушном крестьянине» и «неискоренимом оптимисте». Открылось то, чего упорно не замечали, пока господствовала легенда, и Фрост предстал как один из самых сложных поэтов ХХ столетия.

Это вот и было загадкой: каким образом произошло настолько явное искажение смысла и сущности творчества Фроста в сознании его прижизненных читателей, каким образом его сложность, его трагичность ускользнули от восприятия даже людей, не лишенных художественного слуха и чутья?

Любая попытка ответа с неизбежностью требует понимания законов, по которым Фрост строит свой поэтический космос.

У него есть несколько определений поэзии, самое известное предложено в авторском предисловии к «Избранному» 1939 года. Здесь стихи названы «мгновением истины и гармонии на фоне хаоса». Афористически выраженная мысль, разветвляясь и обретая все новые оттенки, намечает достаточно четкую эстетическую программу.

Как и каждая такая программа, фростовская декларация включает в себя полемику и отрицание. Отвергается увлечение «звучностью», под которой Фрост подразумевает отточенную форму и богатство фантазии, - для него это красочный фейерверк, и не больше. Отвергается изысканность и смелость ассоциаций: пока они «ненаправляемы», не подчинены «теме, которую необходимо воплотить», поэт похож на кузнечика, радующегося щедрому солнцу и весело резвящегося в траве. И отвергается холодная логика, будь она хоть самим совершенством. Фрост ощущал как чуждую себе ту поэзию, которая не дорожит своеобразием и углубленностью мысли. Однако мысль должна была явиться как откровение, посетившее художника и пережитое всем его существом.

Его требования к поэзии высоки и жестки. Необходимы «строгие границы логичного», но необходима и «величайшая свобода» слова и образа в этих границах. Необходимы «восторг» и «мудрость», напряженность чувства и емкость идеи, а главное – необходимо «движение, совершаемое в стихе», иначе говоря, некое высшее единство всех компонентов творчества, их полная слитность.

Фрост был убежден, что истинная поэзия органична: стихотворение прекрасно, если само «сумело сложиться до конца и целиком увлечь за собой поэта». Все решает точность исходной метафоры, а дальше стихи пишутся словно бы независимо от авторских стараний, и раскрываются какие-то неведомые источники художественной энергии, лишь умножающейся с приближением финала, - как кусок льда на горячей плите, стихотворение бурлит тем сильнее, чем стремительнее идет таяние. Этот чисто фростовский образ, завершающий предисловие 1939 года, конечно, тоже полемичен. Как бы мимоходом сказано, что стихи не заставишь жить насильно. Любая выдумка, пусть и очень изобретательная, не сможет вдохнуть в произведение ту природную естественность, без которой оно мертво.

Нетрудно заметить, что по своим эстетическим взглядам Фрост оказался прямым наследником романтиков. Причем едва ли не единственным в ту пору, на которую приходится его творческий расцвет.

Тогда романтизм вызывал к себе отношение скептическое, если не полностью негативное. Для этого были причины. В поэзии он властвовал слишком долго, уже давно пережив свой звездный час. Ушли корифеи, осталась инерция повторов и штампов. Период между Уитменом и «поэтическим ренессансом» называют то «междуцарствием», то – гораздо точнее – «сумеречным промежутком». И впрямь сумерки: за вычетом Робинсона, ни одного крупного имени, вялые, анемичные образы, литературщина, вторичность.

Поколение, заявившее о себе со страниц «Поэтри», взбунтовалось против заветов, переданных ближайшими предшественниками. Потом этот бунт перерос в настоящую войну с романтизмом, объявленную такими лидерами «новой поэзии», как Эзра Паунд и Т.С.Элиот. Тут была своя идейная подоплека, поскольку романтизм был тенденциозно истолкован как апофеоз буржуазной самовлюбленности и либерального прекраснодушия. У тех, кто в отличие от Паунда и Элиота не притязал на лавры идеологов, отношение к романтикам определялось просто несхожестью творческих установок. Несхожесть выступала слишком резко, а оттого и слишком резкими, однозначными оказывались оценки романтической поэзии.

Совсем по-другому воспринимал ее Фрост. Образ из Лонгфелло, давший заглавие его первой книге стихов, указывал на родственность мироощущения, выразившегося и во фростовской «Ноябрьской гостье», и в лирике творца «Гайаваты». И подобные переклички впоследствии будут постоянно обращать на себя внимание читателей Фроста. Причем они коснутся не просто отдельных мотивов. Скорее они обнаружатся в самом характере художественного мышления.

Как и для романтиков, для Фроста верховным божеством поэзии была природа. Она являлась как бы высшей метафорой, скрывающей в себе бесконечные аналогии с человеческой жизнью. Человек всегда осознается у Фроста как частица мироздания. Личность может уже не чувствовать своей включенности в ритм природы, но все равно эта связь до конца не обрывается, и мера истинности человеческих побуждений оказывается определена тем, насколько они в ладу с соразмерностью начал, управляющих универсумом естественного бытия.

Весь этот круг представлений проще всего объяснить сугубо биографическими обстоятельствами, но на самом деле был идейный выбор, по-своему драматический и обрекавший Фроста на непонимание со стороны современников, какими бы почестями они его ни осыпали. Не без вызова Фрост противопоставил себя «поэзии отчаяния», которая казалась знамением эпохи, и при всей своей нелюбви к открытым признаниям однажды сказал с полной ясностью: «Единственное, на что я решительно неспособен, это испытывать состояние безнадежности». Для поэта это был принцип, органично вытекавший из всей его духовной ориентации, но нашлись критики, заподозрившие тут официозное жизнелюбие. И сразу же зародилась версия, согласно которой Фросту неведомы или безразличны мучительные противоречия действительности.

Но такие суждения не свидетельствовали ни о чем, кроме эстетической глухоты тех, кто их высказывал. Фрост прожил долгую жизнь, у него на памяти были две мировые войны, и невиданно жестокий социальный. кризис в годы между ними, и первый атомный взрыв, и протоколы Нюрнбергского процесса, потрясшие сознание многих приверженцев наивного либерализма, воспитанных, как и он сам, на идеях «неуклонного» общественного прогресса, в который верили люди… Он был современником «потерянного поколения» 20-х годов и «разбитого поколения», заявившего о себе в 50-е. Боли времени не обошли стороной его самого, отозвавшись и в частной его жизни, тщательно спрятанной от чужих глаз, и, разумеется, в его поэзии.

Другое дело, что не каждому дано было распознать такие отзвуки, тем более что Фрост позаботился о том, чтобы они не останавливали на себе внимание. Когда умер Робинсон, он написал предисловие к одной его посмертно напечатанной драме, где, отдавая долг памяти ушедшего поэта, особенно восхищался сдержанностью, с какой тот умел говорить «о печальном». Мысли, высказанные здесь Фростом, важны, они многое проясняют в его собственном творчестве. Он писал: «Есть высокое удовлетворение в том чувстве печали, которое не взывает ни к каким утешениям. Пусть она будет, эта печаль, но такая, когда уже ничего нельзя поправить, - неисцелимая, конечная. И рядом с нею пусть будет игра. В этом вся суть».

Игра? Но для Фроста это слово обладало специфическим смыслом. Когда поэзию превращали в «ритмизированный вопль», он уже не считал, что это поэзия. Можно было касаться самых трагических тем, но при этом должна была ощущаться ирония, и, уж во всяком случае, определенная дистанция должна была отделять поэта от охваченного страданием, ничего, кроме страдания, не испытывающего и не замечающего индивидуума. «Говорят, стиль – это человек. Надо бы сказать точнее: стиль – это способ, каким человек осмысляет самого себя… И если он серьезен, должен чувствоваться подспудно присутствующий юмор. А если комичен, должна чувствоваться внутренняя серьезность. И то, и другое сразу, или не получается ничего».

Это, конечно, не универсальная эстетическая норма, однако применительно к поэзии самого Фроста она приобретает почти абсолютное значение. К какой бы фростовской книге ни обратиться, ее тональность непременно вбирает в себя «и то, и другое сразу». Драматизм, отличающий многие балладные, диалогические да и чисто пейзажные стихотворения, смягчен юмором, а в стихах, где иронический подтекст очевиден, раз за разом обнаруживается та самая «серьезность», без которой Фрост не мыслит настоящего искусства.

Речь в конечном итоге шла о том, каковы объективные возможности и допустимые пределы самовыражения художника в поэтическом слове, о том, совпадают ли, должны ли совпадать – и до какой черты – личное и авторское «я». И здесь позиция Фроста была резко своеобразной. При всей духовной близости романтикам, которую он всегда ощущал, она оказалась по отношению к романтизму скорее полемической, чем созвучной. Фрост не стремился и даже точно бы опасался глубоко заглядывать в тайники собственной души, вникать в каждое ее движение, каждый спонтанный порыв. Такая сосредоточенность на индивидуальных переживаниях грозила разрушить или, во всяком случае, измельчить пропорции той стройной картины мира, созданием которой он был по преимуществу захвачен на протяжении всех лет творчества. Тут открывался просторный путь лирического исповедания с его неизбежно раздробленной, осознанно нецелостной картиной окружающей жизни, но этот путь уводил очень далеко от главной художественной задачи Фроста.

Задачей было как раз преодоление раздробленности, отрицание того лирического субъективизма, который главенствовал у романтиков, а в атмосфере ХХ века с его суровыми испытаниями и антагонизмами как бы подталкивал к знакомому кругу мотивов и интонаций «поэзии отчаяния».

Задачей было обретение более широких горизонтов, и Фрост попытался восстановить единство человека если не с социумом, то с миром природы, а тем самым и восстановить целостность человеческой личности.

Этот патриархальный оптимист и простоватый певец обыденных земных радостей, каким его воспринимали современники, в действительности брался за неимоверно трудное дело воссоздания духовной и эстетической гармонии, которой, кажется, препятствовал весь строй американской жизни ХХ столетия, и делал это дело честно, не допуская никакой ретуши, никакого искусственного примирения острых противоречий бытия. Внешне простой, он на поверку оказывался упорным искателем истины в сложнейших философских вопросах, одним из тех поэтов мысли, какими были в его время лишь немногие выдающиеся мастера, выбравшие ту же самую дорогу, как бы далеки они ни были от Фроста в своем понимании сущности творчества и тайн ремесла. Назовем позднего Элиота. И Монтале. И Заболоцкого.

При всех различиях общим для них всех оставалось стремление переступить рамки исповедальной лирики, наполнив поэтическое «я» содержанием, свойственным философской драме, драме идей. Пока первое лицо, ведущее монолог в их стихотворениях, доверчиво отождествлялось с личностью поэта, подлинный смысл, ими выраженный, не мог не оставаться закрытым или по меньшей мере неверно понятым. С Фростом это происходило особенно часто, даже с теми его стихами, которые стали хрестоматийными.

Достаточно одного примера. Сколько интерпретаторов полагали, будто знаменитая «Неизбранная дорога», которой открывается сборник «Между горами» (1916), представляет собой типично романтическое сожаление об упущенных возможностях и роковых ошибках прошлого. Но это лишь одно из возможных прочтений. Фросту казалось, что он написал совсем о другом. Для него это была ироническая зарисовка, высмеивающая шаблонное мышление кабинетных мечтателей, не умеющих, да и не пытающихся, твердо определить свое жизненное назначение, зато безмерно изобретательных по части неосуществимых желаний и ностальгических порывов. Впрочем, и эта трактовка, наверное, не исчерпывает смысла стихотворения.

Легче всего обвинить самого Фроста в том, что его читали неправильно и толковали произвольно. Однако дело заключалось не в его неспособности отчетливо выразить свои замыслы. Продолжала сказываться инерция восприятия стихов как художественно оформленного дневника, если только в них не было вполне явственной пародийной установки. «Я» должно было непременно заключать в себе автобиографическое начало; принцип авторского «я», которое всегда до той или иной степени представляет собой маску, оставался сухой теорией, известной эстетикам, но безразличной читателям. На этой почве зарождались многие недоразумения, оставившие такой заметный след в биографии поэта Роберта Фроста.

Так, его подчеркнутую традиционность понимали в том же смысле, как и фростовскую тематику, - узко, сводя дело к крестьянским корням, словно бы современные поэтические формы были уместны только для художника, погруженного в индустриальную цивилизацию, а для поэта, воспевающего природу и фермерский труд, они оказывались непригодными. Что-нибудь в таком роде говорилось по поводу любой книги Фроста, а сам он, словно подливая масла в огонь, афишировал свою мнимую старомодность: не проявил никакого интереса к новейшим версификаторским экспериментам, которыми были так богаты те годы, высмеивал урбанизм и отверг верлибр, поскольку для него «писать свободным стихом было все равно, что играть в теннис без сетки».

Возникал законченный образ крайнего архаиста. Что-то истинное в этом, конечно, было. Фросту выпало жить и писать во времена, когда идея художественной ломки владела умами поэтов едва ли не безраздельно. Казалось само собой разумеющимся, что реальность ХХ века требует от художника новаторства просто в обязательном порядке. Нельзя было изображать мир так, как будто в нем ничто существенно не изменилось. Ведь искусство не живет вне времени. Тогда еще требовалось доказывать, что вне традиции оно не живет тоже.

Традиции, особенно те, что восходили к рубежу веков, воспринимались как фактор сдерживающий, а не стимулирующий движение поэзии, и часто можно было услышать, что любая попытка отойти от них оправдана уже тем, что необходим новый строй художественного изображения. Фрост, кажется, первым среди своих современников осознал, что это новое зрение, которого добивались они все, не должно враждовать с накопленным до них художественным опытом. Конструированию и изобретению, которыми вдохновлялись другие поэты, начинавшие с ним вместе, он противопоставил идею вдумчивого освоения классики, прочитанной так, как ее только и мог прочесть художник нашей эпохи. Уточнение очень существенное. Однако во внимание оно принято не было, и о Фросте говорили только как о традиционалисте, если не резче – как о подражателе.

Теперь вряд ли потребуется доказывать, насколько это было несправедливо. Классический белый ямб у Фроста приобрел настолько непривычное звучание, что, по сути, наметились контуры новой поэтики, сколько бы перекличек – причем нескрываемых, даже подчеркнутых – с предшественниками здесь ни просматривалось. Фрост знал, что «возможности обогащения мелодии драматическими тонами смысла» бесконечны, и это был его ответ на требования новизны: он предпочел «старый способ быть новым» - не разрушая, а наследуя и преображая сделанное до него.

Попытки определения истоков фростовского стиха приведут к Шекспиру и «метафизическим поэтам», они, разумеется, не минуют опыта романтиков и Робинсона. Но никакими литературными реминисценциями невозможно будет исчерпать эту поэтическую систему. Останется что-то свойственное ей одной. Останется диалогичность, этот вновь и вновь развертывающийся в стихах Фроста спор лирических протагонистов, ни один из которых до конца не совпадает с автором. Останется то более, то менее явственная ироническая интонация, и внимание к живой речи, а не к книжному, эмблематичному словарю, и сложная мелодия, становящаяся внутренней драматургией стихотворения.

И останется тот «праздник ассоциаций», который Фрост считал началом начал всякого творчества, - незримый, но решающий переход от переживания к постижению, совершающийся в поэтической метафоре. А когда он совершится, из хаоса впечатлений и эмоций возникнет упорядоченность, форма, и назначение поэта выполнено, и явившееся ему «мгновение истины» сохранится непреходящим, если оно нашло для себя органичное слово.

Поисками этого слова заполнены все фростовские книги.

Один из самых устойчивых мотивов лирики Фростабезлюдье. Он обозначился очень рано, уже в первом сборнике, и потом с редкостным упорством повторялся в стихотворениях самого разного содержания: в балладах, и в пейзажных миниатюрах, и в медитациях. Образы, которыми особенно дорожил Фрост, родственны один другому. Это снег, заметающий пустынные поля. И деревни, в которых не светится ни одно окно. И тишина болотистой чащи, где догнивают кем-то срубленные, но не вывезенные деревья. И сад в ноябрьскую вьюгу, когда слышен лишь голос воющего ветра, а свинцовые тучи придавили опустевшую, словно всеми заброшенную землю…

Леса, пастбища, ручьи, покосившиеся старые амбары, к которым давно заросла тропа, покинутые разваливающиеся фермы – весь этот ландшафт, такой обычный в стихах Фроста, создает элегическое настроение. Оно не было подавляющим и, оттененное иронией, не наводило уныния, не противоречило фростовскому оптимистическому мироощущению – просто его оптимизм никогда не был легковесным. И все же для понимания Фроста оно очень важно. Ведь у таких, как он, поэтов, страшащихся малейшего следа декламации и выспренности, тональность нередко значит гораздо больше, чем любые открытые признания, открытые заверения в приверженности или неприятии.

Для американского читателя картины, возникающие у Фроста, обладают четко выраженной локальной характерностью. Это Новая Англия, колыбель американской нации, самые обжитые края. Репутация Фроста как национального поэта во многом предопределена тем, что география его стихотворений так прочно привязана именно к этим штатам – Вермонту, Нью-Гемпширу. Тут как бы само собой проявляется чувство естественной связи поэта с большими духовными традициями, большими явлениями интеллектуальной и литературной жизни, имевшими тот же самый источник и локальный колорит. С пуританской этикой, проникнутой сознанием жестокого противоборства добра и зла в человеческой душе. С философией органичного бытия, проповедовавшейся мыслителями-трансценденталистами и оставившей столь заметный след в американской культуре прошлого…

Эта связь несомненна, но она сложна, и, может быть, как раз эмоциональная гамма, преобладающая в стихах Фроста, при всей своей сдержанности лучше всего свидетельствует о том, насколько непростым было отношение поэта к духовному наследию, которое он получил. Элегичность Фроста в контексте реальности, которая его окружала, приобретает смысл, каким она бы не наполнилась в иную историческую эпоху, и только закономерно, что и «К северу от Бостона», и «Нью-Гемпшир» прочитываются сегодня как художественные документы, запечатлевшие распад былых форм жизни – и более прочных, и более человечных. Социальные темы в их непосредственном выражении вовсе не были чужеродны природе дарования Фроста, иначе он не создал бы «Починку стены», «Смерть батрака» и другие повествовательные стихотворения, насыщенные отзвуками типично американских общественных и моральных конфликтов.

Но не одними этими стихотворениями откликнулся он на тревоги своего времени. Была и философская лирика, словно бы лишенная опознаваемых примет актуальности, но выразившая с ходом лет лишь углублявшееся у Фроста чувство поколебленной духовной преемственности, ослабших контактов человека и природы и какой-то нежеланной, но неизбежной однобокости, ущербности всего человеческого существования посреди современной американской цивилизации. И весь этот комплекс переплетающихся настроений в итоге определил ту специфическую природу самосознания личности, то особое ее самоощущение, которое, наверное, всего примечательнее в стихах Фроста и всего убедительнее говорит о том, насколько органично входит в искусство нашего столетия поэзия этого закоренелого традиционалиста, многим казавшаяся явлением, как бы принципиально обособленным от злобы дня.

Здесь все решает не тематика, а тот угол зрения, под которым восприняты коллизии, сами по себе и впрямь вечные, вневременные. Фрост фактически не открывал совершенно новых лирических сюжетов, он преобразовывал старые. Его мысль билась над теми же противоречиями жизни, которые всегда волновали поэзию. Она все так же искала прочности нравственных оснований бытия, разрушаемых неостановимым движением времени. И стремилась понять, где разумный предел индивидуальной свободы, а где свобода становится произволом. И мучилась невозможностью найти согласованность начал – шла ли речь о человеческой душе, о социуме или даже о самой природе, для Фроста, как и для большинства поэтов ХХ века, уже не заключавшей в себе идеала гармонии.

Проще всего было бы лишь отметить, что такие же духовные проблемы приковывали к себе творческое воображение романтиков, а задолго до романтизма уже были по-своему постигнуты и истолкованы пуританским сознанием. Но констатировать сходство и удовлетвориться этим значило бы вовсе не почувствовать пафос и сущность фростовской поэзии. Проблематика не исчезала, но она была совершенно новой для каждого нового поколения, потому что ее корректировало время. И там, где пуританская мысль находила примирение противоречий в религиозном аскетическом самообуздании личности, Фрост обнаруживал лишь иллюзорную победу, да еще оплаченную непомерной, жестокой ценой. А там, где романтикам виделась возможность идеального слияния одинокой души и космоса естественной жизни, Фрост видел реальность, какой в его время стало отчуждение человека и от природы, и от собственной гуманной сущности.

Завязывался узел духовной драмы, которую воссоздала его поэзия, устремленная к «мгновенью истины» и вдохновляющаяся идеей гармоничной личности, но слишком хорошо сознающая, насколько затруднены подобные обретения реальным порядком вещей в окружающем мире. Эта драма могла бы, как у многих литературных сверстников Фроста, быть разыграна на фоне великих и грозных исторических событий, происходивших в ту эпоху. Но ее содержание не сделалось беднее и мельче оттого, что в «Нью-Гемпшире» и «Западной реке» такого фона нет и действие происходит в скромных декорациях сельской Америки.

Фросту хотелось оставить человека наедине с собой, дав ему возможность пристальнее вглядеться в собственные переживания, собственные неосуществленные надежды. И тогда сам пейзаж переставал быть просто фоном. Лесная опушка снежным зимним вечером, океанские волны, накатывающие на песчаный берег, октябрьский прозрачный полдень, когда переливаются сотнями оттенков еще не сорванные ветром листья, - эти картины природы, непременно присутствующие в самых замечательных и глубоких по мысли фростовских стихотворениях, разумеется, служат отнюдь не украшением, не просто обрамляют центральный образ. Природа молчаливо участвует в каждом душевном побуждении лирического героя, точно бы ведет с ним диалог, не обозначенный словами.

И намечаются, а порой непосредственно дают о себе знать сложные отношения между участниками этого непрерывного диалога, каким была вся поэзия Фроста. Природа являет образ мира как красоты, и рядом с нею неизбежно суетными, даже ничтожными оказываются людские заботы, измеряемые иной, и куда более прозаичной мерой. Однако это, по сути, романтическое противопоставление затрагивает лишь самый верхний слой содержания философской лирики Фроста. Потому что природа у него – это и образ мира как хаоса, остающегося неукрощенным и отталкивающего личность какой-то скрытой в нем угрозой. Она влечет к себе, и она же останавливает каждого, кто простодушно откликнется на ее зов, - Фрост знал, что есть черта, дальше которой человеку не дано проникнуть в тайну мироздания, и знал, что любые попытки переступить эту границу, разрушить эту стену пагубны для самого человека. Природу он – как в русской поэзии Заболоцкий – наделил способностью распознавать добро и зло, истину и ложь в этическом значении этих понятий, и его идеалом, конечно, было не соперничество человека и природы, а их живое единство, помогающее преодолеть разобщенность.

Однако разобщенность оставалась реальным фактом, и она откликнется в стихотворениях Фроста не только впрямую, но подчас очень усложненными метафорами, возникающими в подчеркнуто обыденном контексте. Есть у него стихи о мальчишках, которые раскачиваются на гибких ветвях березы, способных подбросить напружинившееся тело высоко в небо, словно бы земное притяжение на миг перестает существовать. Иллюзия, впрочем, длится одну секунду, и земля тут же требует своего пленника обратно – отринуть реальные законы нельзя даже в смелом полете воображения.

Образ может показаться простым и ясным, но он таит в себе мысль, в поэтическом отношении поистине неисчерпаемую. Ведь и вся прихотливая, бесконечно изменчивая картина «встречного движения» личности и природы, которая возникнет перед читателями фростовского тома, окрашена таким вот конфликтом разнородных импульсов, непрерывно сталкивающихся в сознании протагониста, доверчивого к голосам лесов и полей, но и страшащегося раствориться в загадочном этом мире, подчиненном особому ритму, манящем и не подпускающем к себе. И всякое устремление ввысь, всякая попытка оторваться от круга жизни, определенного человеку, обязательно увенчается у Фроста возвратом к первоистоку, признанием невозможности преодолеть невидимый барьер.

Оно, это признание, конечно, несет в себе отблеск той духовной атмосферы американской жизни, в которой процессы отчуждения принимали характер всеобщности. Фросту не раз доводилось выслушивать упреки в метафизичности, но точнее было бы сказать не о его слабостях, а о честности его свидетельства, о его реализме. А кроме того, и о масштабах, которые приобрело в его время это ощущение человеческого одиночества, если им оказался затронут даже такой светлый и жизнелюбивый талант.

Именно затронут – и не больше: ощущение катастрофы осталось Фросту глубоко чуждым. Один из студентов семинара, который поэт многие годы вел в колледже Амхерста, как-то задал ему вопрос, считает ли он наше время особенно дисгармоничным и антигуманным. Шел 1935 год, в Европе поднимал голову фашизм, а на родине Фроста еще давала о себе знать «великая депрессия», и число безработных, бездомных, отчаявшихся измерялось миллионами. Но ответ Фроста был последовательно отрицательным. «Всегда найдутся люди, готовые утверждать, что им выпало жить в самый скверный век. Я не могу слушать таких разговоров... Не знаю, что такое прогресс, но, во всяком случае, он никогда не облегчит нам главной задачи – сделать так, чтобы не погибла в этом мире наша душа или, если кому-то не нравится это слово, чтобы в нем сохранились наше достоинство, наша цельность».

Тогда же он написал стихи, в которых определяет свою позицию как любовную размолвку с бытием.

Это на редкость точная автохарактеристика. Идилличность, которую – то восторгаясь, то хуля – так долго приписывали Фросту, оказалась лишь еще одной легендой из тех, что ему сопутствовали всю жизнь. На поверку его поэзия была не идиллией и не пасторалью, а попыткой осознать и донести напряженность антагонизмов, проходящих через само человеческое сердце, осмыслить духовные коллизии, в которых различим четкий отзвук времени. И эта значительность, эта серьезность проблем, к которым он упорно возвращался, храня верность раз и навсегда им для себя определенным творческим установкам, как раз и побуждала Фроста с такой язвительностью говорить о тех, кто не стремится заглянуть ни в глубь вещей, ни за горизонт будничности, воспринимая свой жизненный опыт безропотно и бездумно. В поэзии он двигался против течения, не признав доминировавших тогда принципов и ориентиров. Против течения, если иметь в виду инерцию существования по общепринятым шаблонам, он двигался и в своих нравственных исканиях, в самом своем толковании обязанностей поэта.

Поэтому разлад, размолвка с бытием были закономерны. Но открытого конфликта не произошло. И не могло произойти – ведь сохранялась непоколебимой фростовская вера: не в миражи прогресса, а в способность человека защитить собственное достоинство, даже сталкиваясь с объективными и неподвластными его воле противоречиями, созданными характером американской действительности ХХ века. Гуманизм Фроста лишен всякой высокопарности и всякого прекраснодушия, кому-то он может казаться сухим и бескрылым, но зато он не был подвержен никаким шатаниям в атмосфере резких исторических встрясок, надломивших не одного пламенного мечтателя о безоблачном будущем, которое уже не за горами.

Фрост видел глубже и мыслил ответственнее, он ощущал мир во всей его драматической сложности, твердо и ясно отмежевавшись как от провозвестников облегченного оптимизма, так и от певцов отчаяния, считавших такое умонастроение естественным для людей нашего времени. Для него реальность никогда не сводилась к столь однозначным формулам, для него это была живая жизнь, неисчерпаемо многоликая и опровергающая любое насильственное упрощение своих законов. Она требовала от художника правды и нравственного мужества. Фрост был среди тех очень немногих американских поэтов, которые приняли эти требования не голословно, а по сути дела. И как ни рискованно отождествлять с поэтом его героя, все же трудно не отнести к самому Фросту стихотворение из последней его книги, переведенное Михаилом Зенкевичем, когда-то открывшим русскому читателю этого замечательного мастера:

Он не беглец уклончивый, пугливый.

С оглядкой он не шел, не спотыкался.

Не позади опасность, а с ним рядом,

По обе стороны, и потому

Порой извилист путь его прямой.

Он устремлен вперед. Ведь он искатель.

Такого же искателя он ищет,

Который ищет вдалеке другого

И в нем себе подобного находит.

Вся жизнь его – искание исканий.

Он будущее видит в настоящем.

Он весь – цепь бесконечная стремлений.

А. Зверев

Фотография: Роберт Фрост