Каков был их художественный вклад? Часть первая


В конце двадцатых годов ХХ века на земном шаре, пожалуй, уже не осталось ни одной страны, в которой не снимались бы фильмы. Конечно, успех этих попыток определяла степень экономического и культурного развития. Чаще всего дело сводилось к созданию немногих, иногда нескольких десятков документальных фильмов. Такого рода продукцией могли похвастаться балканские и скандинавские (за исключением Швеции) страны, а также большинство южноамериканских республик. В некоторых же странах кинофильмы выходили более упорядоченно и регулярно, создавались также и художественные картины. На Европейском континенте такими странами были Испания, Португалия, Австрия, Чехословакия и Польша. В Южной Америке в период немого кино лишь Аргентина сумела наладить национальное кинопроизводство. Наконец, в Азии довольно рано, примерно к 1914 году, возникла японская кинопромышленность, выпускавшая ежегодно сотни фильмов.

Какую роль сыграли эти рассеянные по всему свету кинематографии в развитии киноискусства? Каков был их художественный вклад? Ответить на этот вопрос нелегко. Первая и основная трудность заключается в том, что в большинстве случаев фильмы малых кинематографий не известны и даже не описаны, поэтому нельзя определённо говорить о художественных достоинствах или недостатках фильмов, которые мы знаем лишь по названиям. Вторая трудность – это невозможность определить чёткие сравнительные критерии, поскольку, например, фильмы азиатских стран создавались на основе совершенно иных эстетических принципов, нежели европейские или американские. И наконец, третья и последняя трудность: творческие связи и взаимовлияние кинематографических центров были более тесными и имели большее значение в годы немого кино, нежели в следующем периоде, когда кино заговорило. И сегодня нельзя точно установить все прямые и косвенные последствия этих международных контактов.

В середине двадцатых годов, в сущности, лишь четыре кинематографии вносили серьёзный вклад в развитие и формирование киноискусства: Советского Союза, Франции, Германии и Соединённых Штатов Америки. Из прежних «киногигантов» Дания и Швеция в этот период переживали глубокий кризис, в двух других – в Италии и Англии – лишь в самом конце немого периода появились первые признаки возрождения киноискусства.

Из других центров производства кинофильмов большинство не могло похвастаться серьёзными художественными достижениями. Фильмы, снимавшиеся в Испании и Португалии, демонстрировались только на местных рынках, да ещё в Латинской Америке. Обе эти страны не сумели создать оригинального национального стиля, и их фильмам было далеко даже до среднего уровня коммерческой продукции Франции или Италии. Точно так же можно оценить австрийскую кинематографию, которая благодаря организационным талантам Александра Коловрата, основателя и директора студии «Саша-фильм» в Вене, играла одно время довольно значительную роль в развитии так называемой международной продукции. В Вене встречались актёры и режиссёры со всего Европейского континента и общими усилиями создавали космополитические драмы, комедии и оперетты. В Австрии проходили съёмки монументальных исторических фильмов, поражавших пышностью декораций и тысячными толпами статистов, таких фильмов, как «Содом и Гоморра» (1922) и «Самсон и Далила» (1923) режиссёра Михая Кертеса. Серия музыкальных фильмов о Штраусе, Легаре и Шуберте ни в малейшей степени не предвещала тех успехов, которых достигли австрийские ателье в этой области в тридцатые годы.

Из стран, возникших на развалинах австро-венгерской монархии, только Чехословакия может похвастаться интересными фильмами. Венгрия пережила в течение пяти революционных месяцев 1919 года период национализированной кинематографии… Многие творческие работники венгерского кино, довольно бурно развивающегося в годы первой мировой войны, были вынуждены покинуть страну. Среди эмигрантов оказался и один из первых теоретиков нового искусства Бела Балаш.

Из стран, в которых фильмы не выпускались регулярно, необходимо вспомнить о Голландии, родине одного из самых выдающихся режиссёров-документалистов Йориса Ивенса. В последние годы немого кино Ивенс создал свои первые фильмы – «Мост» и «Дождь».

Наконец, рассматривая кинематографию двадцатых годов, нельзя обойти молчанием японское кино, которое, правда, не повлияло на формирование европейского и американского немого кино, но создало свой собственный специфический стиль, отличающийся высокими художественными достоинствами. Японское кино, которое вызвало сенсацию на международных кинофестивалях 50-х годов, прошло долгий и трудный путь развития. Об этом следует помнить. А вот индийское и китайское кино представляют интерес только в звуковом периоде, ибо годы немого кино не сформировали творческого лица этих кинематографий. Так же обстояло дело с мексиканским и бразильским кино. Только с приходом звука они смогли внести свой вклад в мировое киноискусство.

В первые послевоенные годы Италия ещё пользовалась плодами былого величия. Итальянские фильмы охотно покупались странами Центральной и Южной Европы, и даже Америка не закрывала двери перед итальянским импортом. Ещё в 1923 году, то есть в период расцвета американского кино, в одном из плебисцитов на самую популярную звезду первое место заняла не Мэри Пикфорд, а Франческа Бертини. Однако процветание длилось недолго, оно покоилось на очень шатком экономическом и творческом фундаменте.

В 1919 году, отвечая на анкету о будущем итальянского кино, распространённую журналом «Ля вита чинематографика», критик Джузеппе Вити заявил: «У итальянцев нет творческой силы. Они предпочитают спать, сладко мечтая под лазурным небом родины. Современная итальянская кинематография – это прибежище второсортных и третьесортных авторов. Это прибежище разбойников, обкрадывающих старые литературные и драматургические шедевры, чтобы прикрыть бездарный фильм именем великого писателя».

Фильм ставился с целью продемонстрировать красоты звезды, поразить публику пышностью декораций. Или же её стремились завлечь названием всемирно известного романа, экранизируемого не в первый раз. Таково происхождение новых вариантов «Камо грядеши?» (1924) или «Последнего дня Помпеи» (1926). А «Мессалину» (1923) пионер исторического фильма Энрико Гуаццони снял только для того, чтобы ослепить зрителей гонками квадриг (ещё до «Бен Гура» Фреда Нибло) и дать возможность блеснуть красотой и талантом графине Лигуора, исполнительнице главной роли.

Итальянские исторические фильмы быстро вырождались и всё чаще напоминали карикатуру на своё величественное прошлое.

Делались попытки вернуть исторический фильм к жизни посредством модных в те годы «международных комбинаций». Продюсер «Камо грядеши?» и создатель УЧИ («Унионе чинематографика итальяна»), мощного треста, объединившего все студии и прокатные конторы, адвокат Бараттоло пригласил на роль Нерона из Германии Эмиля Яннингса и Георга Якоби как сорежиссёра Габриеллино Д’Аннунцио. Но ни знаменитые имена, ни миллионы, потраченные на фильм, не сделали его событием искусства. Новый вариант «Камо грядеши?» был гораздо слабее фильма Гуаццони, который десятью годами раньше завоевал для итальянской кинематографии иностранные рынки.

Ещё печальнее и одновременно забавнее история создания «Последних дней Помпеи». Сначала постановщиком фильма был Амлето Палерми, а в главных ролях снимались известные итальянские актёры Диомира Якобини и Лидо Манетти. По ходу съёмок продюсеру не хватило денег, и он поехал в Вену, чтобы найти средства для завершения фильма. В Вене обещали помочь, но при условии замены исполнителей главных ролей на популярных тогда венгерских актёров Марию Корда и Виктора Варкони. Продюсер согласился на это предложение, заплатил итальянским звёздам миллионную компенсацию и повторил съёмки с новыми исполнителями. Но опять не хватило денег. На этот раз продюсер отправился в Берлин. Здесь также поставили условие: ввести немецкого актёра Бернарда Гёцке и заменить режиссёра. Продюсер и на это дал согласие, пригласив для завершения фильма Кармине Галлоне. Результат всех этих операций? Появление на экранах слабого фильма стоимостью семь миллионов лир. И каждая такая международная продукция кончалась серией банкротства, ликвидацией студий и прокатных контор. Мощный трест УЧИ, который, по замыслу его основателя, должен был противостоять конкуренции Соединённых Штатов не выдержал провала «Камо грядеши?»

После 1924 года судьба итальянской кинематографии была решена. У неё уже не было ни организационных, ни – что важнее – творческих сил, чтобы вдохнуть жизнь в разъедаемый коммерческой ржавчиной производственный аппарат. Духовный отец итальянского кино предвоенных лет Габриель д’Аннунцио после своей лебединой песни, экранизации драмы «Корабль» (1920, режиссёр Габриеллино д’Аннунцио, сын поэта), отошёл от кино. В новых политических и общественных условиях д’аннунцианизм перестал привлекать публику. После войны риторика опротивела… В кино пришли новые писатели – пророки, любимцы итальянской буржуазии – Гуидо да Верона и переводимый на все языки мира Питигрилли. Это они задают теперь специфически декадентский тон итальянским салонным драмам. Итальянское кино, скованное тесными рамками светских конфликтов, задыхалось в душной атмосфере глупейших историй любви, ненависти и ревности. Героями безнадёжно примитивных будуарных романов всё чаще становились так называемые романтические итальянцы, завсегдатаи пансионатов для иностранных туристов. Итальянское кино рвало связи с литературными традициями и становилось наряду с бульварной литературой и скверным театром выразителем мелкобуржуазных вкусов. Вытесненное с иностранных рынков, оно начинало терять почву под ногами и в самой Италии, где всё более ощутимой становилась американская конкуренция. До прихода к власти Муссолини спасти отечественную кинематографию пытался профсоюз работников кино ФАЧИ («Федерационе артистика чинематографика итальяна»), объединявший в своих рядах как творческих деятелей, так и технический персонал. 28 ноября 1921 года союз организовал массовую демонстрацию перед министерством промышленности под лозунгом защиты интересов итальянского кино. Правительство, однако, не спешило с принятием мер. А несколько месяцев спустя, после фашистского марша на Рим, профсоюзы потеряли все свои права. Теперь судьбу кинематографии решал только и исключительно Муссолини.

Новый вождь Италии не жалел туманных обещаний, настаивая вместе с тем на том, чтобы итальянские кинопромышленники сами доставали деньги на создание фильмов. Дуче подчёркивал роль и значение кино для укрепления строя и пропаганды фашистских идей. Он даже «милостиво» согласился лично выступить в кинотрилогии, посвящённой маршу на Рим: «Марш в ночи», «Марш днём» и «К небесам». Фильмы эти демонстрировались в годовщину марша на Рим. Но ни участие главы государства в документальных фильмах, ни создание государственного института ЛУЧЕ (1925), целью которого была пропаганда фашистских идеалов средствами кино, не помогли разваливающейся кинематографии. Не помогла ему также и специальная фашистская киноорганизация («Кооператива чинематографика фашиста»), созданная в 1923 году писателем Кальцо Бини.

Словом, все попытки возрождения былого величия кончились неудачей. В 1927 году фашистское правительство начало непосредственно вмешиваться в кинопроизводство, заключив соглашение с новым монополистом Стефано Питталуга, который на развалинах империи УЧИ создал новый трест, объединивший несколько сотен кинотеатров на территории всей страны и четыре киностудии – «Чинес», «Цезарь», «Палатино» в Риме, а также «Итала» в Турине. Муссолини представил Питталуге монопольное право на эксплуатацию фильмов, создаваемых институтом ЛУЧЕ, оказав ему одновременно поддержку в налаживании производства художественных фильмов.

Затем Муссолини издал декрет, согласно которому итальянские кинотеатры с 1 октября 1928 года должны были демонстрировать не менее 10% национальны фильмов. Декрет, названный по имени подготовившего его текст, Декретом Беллуццо, вначале не имел реальных шансов претворения в жизнь. Как писала иностранная пресса, сотни владельцев итальянских кинотеатров тщетно искали итальянские фильмы, чтобы обеспечить соблюдение декретной квоты. Но добыть эти фильмы было нелегко, ибо Питталуга, связанный соглашениями с американскими студиями «Парамаунт» и «Фёрст нэшнл», а также с немецкими УФА и «Терра», больше заботился о прибылях от проката, нежели о производстве национальных итальянских фильмов.

В середине двадцатых годов появились небольшие независимые студии, поставлявшие кинотеатрам фильмы для выполнения декретной нормы. Именно эта антитрестовская оппозиция предвещала будущее возрождение итальянского кино. Его расцвета пришлось ждать ещё около двадцати лет, но всё же первые ласточки появились в последние два года немого периода.

В 1928 году была создана кооперативная организация, сокращённо называемая АДИА («Консорцио чинематографико аутори э диреттори итальяни асочиати»). Основателями этой организации были несколько режиссёров и сценаристов, в частности молодой постановщик Марио Камерини, который дебютировал в 1923 году фильмом «Джолли, цирковой клоун». Для новой студии Камерини поставил картину «Кифф Тебби» (1927) по сценарию Лючиано Дориа. Фильм имел большой успех, ибо внёс струю свежего воздуха в весьма консервативные методы производства. Съёмки проводились на натуре во время экспедиции в Африку в нарушение обязательных рецептов работы в павильоне.

«Кифф Тебби» ещё только предвещал режиссёрский талант Камерини, зато его следующий фильм «Рельсы» (1929) полностью подтвердил надежды, возлагаемые на этого молодого кинематографиста. В «Рельсах» Камерини обратился к судьбе молодой пары, странствующей по Италии в поисках работы. Действие фильма происходит в переполненных вагонах третьего класса, в задымлённых железнодорожных вокзалах, на маленьких провинциальных станциях. В «Рельсах» мы не только находим романтическую поэзию путешествий и поездов, но и, что гораздо важнее, частичку подлинной, народной Италии. Ту же самую атмосферу провинции мы найдём в период расцвета итальянского неореализма в фильмах Де Сика, который свои первые шаги в кино сделал как актёр в комедиях Камерини 30-х годов.

В год, когда на экраны вышли «Рельсы» Камерини, дебютировал и Алессандро Блазетти. Блазетти с 1926 года вёл на страницах прессы (он был редактором двух киножурналов) жестокую борьбу с диктатором итальянского кино Питталугой, обвиняя его в сознательной ликвидации национального производства. Блазетти требовал большей смелости в выборе тем и в использовании художественных средств. Он призывал режиссёров создавать фильмы, тесно связанные с жизнью, а не обращаться к салонным темам, не уходить в историю, понимаемую как оперное зрелище.

При поддержке состоятельных друзей Блазетти в 1928 году основал независимую студию «Аугуста». Год спустя он выступил со своим первым программным фильмом «Солнце» (1929). Сценарий написал режиссёр в сотрудничестве с Альдо Вергано. «Солнце» было посвящено теме осушения понтийских болот, и поэтому фильм получил благословение фашистского режима. Но Блазетти отнюдь не намеревался создать картину, рекламирующую общественные работы, начатые по инициативе Муссолини, он хотел показать борьбу человека с силами природы. Истоки создания «Солнца» следует искать не в официальной пропаганде режима, а в творческих достижениях советских классиков кино – Эйзенштейна и Довженко. Молодой авангардист стремился перенести опыт великих советских режиссёров на итальянскую почву и потому выбрал такой объект съёмок, в котором концентрировался наибольший запас динамики и пафоса. Несомненно, «Солнце» обозначило перелом в итальянском кино, доказав, что молодые режиссёры могут вырваться из плена консервативных эстетических норм. В своей дальнейшей творческой деятельности Блазетти, возведённый в сан официального барда фашистского кино, совершал немало ошибок и не раз предавал идеалы своей молодости. Однако в конце второй мировой войны он словно вспомнил о реалистическом начале и снял очаровательную комедию «Четыре шага в облаках» (1943).

Таким образом, последние годы немого периода в итальянской кинематографии предвещали возможность преодоления кризиса и одновременно стали годами дебюта двух молодых режиссёров-реалистов, которые после второй мировой войны послужили связующим звеном между новым итальянским кино и довоенными традициями реалистического кинематографа.

Положение в английском кино после войны не многим отличалось от состояния кино итальянского, с той лишь разницей, что проникновение американских фильмов ощущалось здесь гораздо сильнее и началось на несколько лет раньше. В 1926 году газеты даже писали о ликвидации английского кинопроизводства, ибо большая часть ателье была закрыта, а на экранах безраздельно господствовали голливудские ленты. Однако под нажимом общественного мнения консервативное правительство было вынуждено внести в парламент законопроект о квоте, который был утверждён палатой общин в 1927 году и вступил в силу с 1 января 1929 года. Закон определял обязательную процентную норму английских фильмов, которые должны были демонстрироваться в театрах и распространяться прокатными конторами. Обязательная квота устанавливалась отдельно для кинотеатров и для прокатных контор. Причём в обоих случаях цифры были довольно незначительные, колеблясь от 7,5% в 1929 году до 25% в 1934 году. Закон о квоте ещё до его утверждения подвергся яростным нападкам владельцев кинотеатров и предпринимателей, связанных с Америкой. Они опасались американских экономических репрессий, а консервативный британский министр торговли даже рекомендовал делегации английских кинопромышленников любым путём договориться с Америкой. Но соглашения с Голливудом можно было добиться только на основе безусловной капитуляции, а этому противились английские зрители, желавшие хотя бы время от времени смотреть национальные фильмы. Введение закона о квоте, хотя и не принесло, как можно было ожидать, решительного улучшения, всё же заставило английских продюсеров взяться за производство собственных картин. Но даже самый совершенный закон, создающий наилучшие условия для национального кинопроизводства, не мог помочь преодолеть кризис, уже давно переживаемый английским киноискусством. Количество создаваемых фильмов могло, правда, привести и к улучшению их качества, но, для того чтобы наступил настоящий перелом, следовало прежде всего в корне пересмотреть отношение к кино, отбросить устаревшие схемы.

«Английское кино, - писал в 1929 году режиссёр и критик Поль Рота, - основано на прогнившем фундаменте. Оно ищет себе опоры в создании фальшивого престижа, в безответственной и льстивой болтовне журналистов и в доброй воле публики. Фальшивые восхваления и закон о квоте привели к тому, что наше кино до сих пор не нашло своих национальных черт. В наших фильмах отсутствует честная мысль, и их единственная цель – это подражание лентам других стран».

Поль Рота даль неприятный, но верный и добросовестный анализ положения. Смертельной опасностью для английского кино был его космополитизм, стремление создать лондонский Голливуд, где снимались бы картины с участием международных звёзд для международных рынков. По этим принципам снимались дорогостоящие фильмы типа «Мадам Помпадур» с Дороти Гиш в главной роли или многочисленные англо-немецкие ленты, снимаемые чаще всего в берлинских и мюнхенских ателье.

Английских фильмов, не только по названию, но и по духу, было чрезвычайно мало. Время от времени появлялись непритязательные и дешёвые комедии, действие которых происходило в среде лондонских кокни или текстильщиков Ланкашира, но картины эти не имели художественной ценности и не делали чести ни продюсерам, ни постановщикам и актёрам. Может быть, только одна актриса – Бетти Бальфур в ролях девушек из народа сумела показать на экране кусочек подлинной Англии.

С 1926 года во главу английских продюсеров выдвинулся Джон Максуэлл, основатель студии «Бритиш интернешнл пикчерс», имевший прекрасно оснащённые павильоны в Эльстри, недалеко от Лондона. Студия Максуэлла выпускала наиболее космополитические боевики. Главными конкурентами Максуэлла были: Майкл Бэлкон, продюсер студии «Гейнсборо пикчерс», и Брюс Вулф, руководитель «Бритиш инстракшнл», фирмы, которая прославилась серией документальных военных фильмов о знаменитых сражениях 1914-1918 годов. Как Бэлкон, так и Вулф противопоставляли звёздам Максуэлла таланты молодых режиссёров.

Примерно в одно время дебютировали у Вулфа – Антони Асквит, а у Бэлкона – Альфред Хичкок. Антони Асквит – сын одного из лидеров либеральной партии лорда Асквита, был представителем аристократических и интеллектуальных кругов. Вулф сознательно открывал двери своей студии перед молодыми людьми из Оксфорда и Кембриджа. Молодой Асквит изучал кинопроизводство в Голливуде, неоднократно бывал в Париже и по образцу французских киноклубов основал в 1925 году первый лондонский киноклуб. Под руководством опытного режиссёра Брэмбла Асквит в 1927 году дебютировал фильмом «Падающие звёзды» (1927).

«Падающие звёзды», а также и последующие его фильмы: «Подземка» (1928) и «Домик в Дартмуре» (1929) – выдвинули Асквита в первые ряды английских кинорежиссёров. Он доказал, что можно интересно и правдиво показывать английскую жизнь. В «Падающих звёздах» великолепно передана атмосфера английской киностудии, в «Подземке» использованы подлинные интерьеры лондонского метро, наконец, в «Домике в Дартмуре» убедительно воссоздана жизнь провинциального городка в графстве Девоншир.

Асквит не сумел в период немого кино в полной мере развить свой талант и выработать оригинальный кинематографический стиль. Всё же на бледном фоне современного ему английского кинопроизводства он выделялся пониманием изобразительных возможностей кино и, как справедливо заметил английский кинодеятель Эдгар Энстей, был одним из первых кинорежиссёров, правильно оценивших огромное значение для киноискусства традиции английской литературы, всеми своими корнями сросшейся с народной средой.

Альфред Хичкок происходил из мелкобуржуазной среды. Сын лондонского торговца, он так и не закончил высшего учебного заведения. С 1920 года он начал работу в кино, сначала ассистентом режиссёра, декоратором и автором титров… первый самостоятельный фильм Хичкок поставил в 1926 году. Это была «международная» постановка «Сад удовольствий», фильм, снятый в мюнхенском ателье при участии американских и немецких актёров.

Славу принёс Хичкоку лишь его третий фильм «Жилец» (1926), поставленный по известному роману Беллок Лоундес о таинственном убийце – душителе молодых девушек. Хичкок сумел из банального литературного первоисточника сделать необычайно интересный фильм, держащий зрителя в напряжении (так называемый «триллер»). Профессиональная кинопресса с восторгом писала о «Жильце», подчёркивая, что его главное достоинство – это темп. Нет ни одной сцены, о которой можно было бы сказать, что она на метр длиннее или короче, чем следует. Кроме того, в «Жильце» точно схвачена атмосфера лондонских туманов и правдиво показаны единственные в своём роде жители столицы Англии – кокни. Хичкок сдал, таким образом, двойной экзамен: как профессиональный режиссёр и как тонкий наблюдатель изображаемый среды.

Следующие фильмы Хичкока – это экранизация пьесы Айвора Новелло «Вниз с холма» (1927) и Ноэля Коуарда «Лёгкие нравы» (1927). Это были слабые работы. Гораздо более удачным оказался фильм, поставленный Хичкоком для Максуэлла, «Ринг» (1928). Сценарий о жизни профессиональных боксёров, выступающих на провинциальных ярмарках, написал сам Хичкок. Критика восхищалась не только оригинальным способом повествования, но прежде всего верной и правдивой обрисовкой среды, показанной с большой тщательностью и богатством деталей. Киногазета «Биоскоп» назвала «Ринг» лучшим английским фильмом, поставленным до сих пор. Альфред Хичкок решительно выдвинулся на первое место среди английских кинорежиссёров.

Немалый вклад в успех Хичкока внёс Айвор Монтегю, главный монтажёр студии «Гейнсборо пикчерс». Подобно Асквиту, Монтегю происходит из английской аристократии. Отец его, лорд Суэйтлинг, был директором банковской фирмы «Сэмюэль Монтегю и Ко». Айвор Монтегю монтировал фильмы Хичкока «Жилец» и экранизации пьес Новелло и Коуарда. Кроме руководства монтажным отделом студии «Гейнсборо», он занимался и режиссурой. В 1929 года Монтегю перенёс на экран три новеллы Герберта Уэллса: «Мечты наяву», «Голубые бутылки» и «Лекарство», резко критикующие мораль так называемого светского общества. Во всех трёх новеллах главные роли исполняла замечательная характерная актриса Эльза Ланчестер; вместе с ней впервые пробовал свои силы в кино её муж, впоследствии великий актёр театра и кино Чарлз Лоутон. В конце двадцатых годов Монтегю, ставший позднее видным деятелем Движения сторонников мира, находился на левом, прогрессивном крыле английских режиссёров. Он перевёл на английский язык труды Пудовкина и основал Федерацию рабочих кинообществ. Федерация поставила перед собой задачу объединения всех тех, кто интересуется производством и прокатом фильмов, представляющих ценность для рабочего класса, и пропагандой такого рода фильмов среди рабочего класса Великобритании и Ирландии. В правление федерации наряду с Айвором Монтегю вошли в 1929 году, в частности, Гарри Поллит и Уильям Галахер.

Таким образом, в конце двадцатых годов в английском кино появилась группа молодых художников, для которых создание фильмов было не только источником заработка, но жизненным делом. Антони Асквит и Альфред Хичкок стали в тридцатые годы ведущими представителями английского художественного кинематографа. Айвор Монтегю и Джон Грирсон, который в самом конце немого периода дебютировал замечательным документальным фильмом «Рыбачьи суда» (1929), возглавили движение английских документалистов.

Джон Грирсон получил степень магистра философии при университете в Глазго и после нескольких лет работы в Америке вернулся в 1928 году в Англию, чтобы заняться производством документальных фильмов, финансируемых Имперской торговой палатой.

«Рыбачьи суда» - это первый английский документальный фильм новой школы, расцвет которой приходится на тридцатые годы. В фильме необычно и интересно показан не только труд рыбаков, промышляющих сельдь, но и жизнь, быт определённой социальной группы. Стиль «Рыбачьих судов» во многом сложился под влиянием советского кино как в съёмочной технике, так и в монтаже. Советское кино научило Грирсона и его соратников тому, что он назвал «творческой интерпретацией действительности». Впервые в английском кино героем драмы стал рабочий человек и его тяжёлый, требующий мужества и самопожертвования труд.

После долгих лет инерции и застоя в английском кино началось интеллектуальное и художественное движение, которое в звуковом периоде позволило британской кинематографии сыграть существенную роль в развитии киноискусства.

Ежи Теплиц