Каков был их художественный вклад? Часть вторая 


На Западе Европы две страны не раз предпринимали попытки начать производство фильмов, но из-за узости внутреннего рынка и сильной иностранной конкуренции попытки эти кончались неудачей. Имеется в виду Бельгия и Голландия. В период немого кино ни та, ни другая страна не могли похвастаться серьёзными художественными достижениями. Бельгийские и голландские художественные фильмы в подавляющем большинстве своём были коммерческими.

В конце двадцатых годов под влиянием экспериментов французского и отчасти немецкого авангарда как в Бельгии, так и в Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами. Их создатели – молодые энтузиасты, стремившиеся освободить национальное кино от коммерческого духа.

Представителем авангарда в Бельгии был журналист Шарль Декейкелер, кинокритик брюссельской газеты «Дернье нувель». В 1927 году он снял поэтический фильм о боксёрском матче «Бокс». Режиссёр создал кинематографический эквивалент стихотворения Поля Вери, описавшего напряжённую атмосферу схватки на ринге. Особенностью фильма было контрастное использование позитивных и негативных кадров для достижения драматического эффекта. Некоторые усматривали в «Боксе» влияние репортажного стиля Руттмана из «Симфонии большого города».

В Голландии в 1928 году фильмом о стальном мосте, соединяющем берега Мёзы, дебютировал Йорис Ивенс. «Мост» во многих отношениях напоминал этюд Рене Клера об Эйфелевой башне: оба фильма отражали влюблённость в стальные конструкции, поэтически воспевали новую архитектуру. В картине Ивенса, однако, сильнее звучал гуманистический подтекст: режиссёр подчёркивал функцию моста, связывающего берега реки.

В следующем фильме «Дождь» (1929) голландский режиссёр показал нам жизнь Амстердама в дождливый день. Дождь, как писала голландская пресса, не просто атмосферное явление, это специфический элемент наших городов, неотъемлемая часть их духовного климата и пейзажа. С восторгом восприняли «Дождь» в Советском Союзе, когда в 1932 году автор показывал свои фильмы в Москве. В «Известиях» появилась статья, подчёркивающая живописные достоинства фильма, наблюдательность автора, его музыкальность, о чём свидетельствовал ритмический монтаж.

Последней работой Ивенса в немой период была художественная картина «Прибой» (1929, вместе с М. Х. Френкеном). Это экранизация новеллы о жизни рыбаков в маленьком приморском посёлке. Сюжет фильма – довольно банальная история рыбака, которого бросила девушка. Голландский критик Пит Клопперс, считая этот фильм неудачей режиссёра, подчёркивал вместе с тем фотографические, а вернее, документальные достоинства картины. Там, где Ивенс переставал заниматься актёрами и сюжетом и показывал рыбацкий посёлок, надвигающийся шторм или ярморочное веселье, он добивался успеха. Но не только документализм составлял достоинство фильма. Ведь, кроме банальной любовной истории, там сказана правда о безработице, об экономических конфликтах, приведших к любовным недоразумениям. Рыбак сначала потерял работу, а потом девушку…

Йорис Ивенс начинал с позиций, близких формалистическому авангарду («Мост»). Но в дальнейшем он приблизился к социальным фильмам, борющимся за улучшение человеческой жизни. Ивенс был основателем Лиги кино, которая приглашала на доклады в Амстердам Эйзенштейна и Пудовкина. В немом кино Ивенс доказал свой талант, полностью проявившийся, однако, лишь в звуковом периоде. Тогда же окончательно сформировалась идейно-творческая позиция режиссёра, который в интервью газете «Де Рооде ван» заявил: «Наша цель – создание фильмов, которые могли бы служить оружием в классовой борьбе».

Из стран Центральной Европы, которые ещё до первой мировой войны начали регулярное производство, одна только Чехия добилась определённых успехов в отношении качества создаваемых фильмов. Возникновение чешского кино относится к 1898 году, когда в Праге по случаю строительной выставки демонстрировались короткометражные фильмы, снятые архитектором Криженецким и популярным комиком и певцом Иозефом Швабом-Малостранским. Регулярное производство фильмов начала в 1910 году студия «Кинофа». К её достижениям следует отнести документальный фильм «Свентоянские вихри», который на международной выставке в Вене в 1912 году получил премию за художественную фотографию. Студия «Асум», в фильмах которой выступала известная театральная актриса Андуля Седлачкова, экранизировала в 1913 году оперу Сметаны «Проданная невеста» (режиссёр А. Фенцл). Интересным политическим документом был репортаж студии «Лидо-Био» об антивоенной демонстрации, организованной чешскими социал-демократами 17 ноября 1912 года в Праге во время болгаро-турецкой войны.

В период 1912-1918 годов в связи с трудностями ввоза иностранных фильмов бурно развивалось национальное производство. После создания независимого чехословацкого государства (28 октября 1918 года) стали возникать многочисленные студии, а в 1921 году в Праге построили оборудованные по последнему слову техники павильоны общества «А-Б». Художественных фильмов выпускали 20-35 в год, за исключением периода экономического кризиса, когда производство упало до восьми фильмов в год.

Характерная черта чехословацкой кинематографии – её прочная связь с литературой и театром. Такая зависимость кино от старших искусств поначалу сдерживала создание специфических художественных форм, но, с другой стороны, обеспечивала подлинно национальный характер кинопроизводства. В двадцатые годы были экранизированы многие произведения классиков (например, «Люцерна», 1925, по Алоизу Ирасеку) и выдающихся современных писателей Ярослава Гашека (три фильма о Швейке) и Божены Немцовой («Бабушка», 1921, и «Горная деревушка», 1929). Карел Чапек написал оригинальный сценарий для фильма-сказки «Золотой ключик» (1921). Конечно, кинематограф обращался и к популярной литературе, как, например, к повестям Игнаца Германа. Комедия «Отец Канделик и жених Вейвара» (1926), поставленная режиссёром Карелом Антоном по повести Германа, стала началом серии фильмов о жизни пражской мелкой буржуазии.

Комедийно-сентиментальную атмосферу этих фильмов, пользовавшихся огромной популярностью, чешский историк кино Карел Смрж назвал «канделиковщиной», по имени главного героя. Образ весёлого пана Канделика в великолепном исполнении актёра Теодора Пиштека стал почти таким же воплощением национальных черт характера, как и бравый солдат Швейк, с той только разницей – и в этом заключалась опасность «канделиковщины», - что Канделик был представителем соглашательской и сытой мелкой буржуазии, а Швейк символизировал народную мудрость, подрывающую установленный общественный порядок.

Верная в основе своей тенденция тесной связи с традициями литературы и искусства не всегда последовательно воплощалась на практике. Часто имя писателя служило только предлогом для привлечения публики к кассам кинотеатров. А по цензурным соображениям острие социальной сатиры притуплялось. Такова была судьба фильмов о Швейке: «Швейк в русском плену» (1926, режиссёр С. Иннеман), «Швейк на фронте» (1926, режиссёр К. Ламач) и «Швейк в отставке» (1927, режиссёр Г. Махатый). Во всех трёх фильмах в главной роли выступил превосходный театральный актёр Карел Нолл.

Одной из лучших картин, созданных по литературным первоисточникам, была экранизация психологического романа Йозефа Гайс-Тынецкого «Батальон» (1926). Постановщиком был Пшемысл Пражский, а главную роль военного врача играл Карел Хаслер. После 1926 года, как и в других европейских странах, в Чехословакии делались попытки противостоять проникновению американских фильмов при помощи так называемой международной продукции. Фильмы снимались при участии французских, австрийских, немецких капиталистов. Естественно, этим определялся как выбор тем, так и участие актёров.

Типичным представителем космополитического направления в чешском кино был Густав Махатый, дебютировавший в 1926 году экранизацией «Крейцеровой сонаты» Льва Толстого. Режиссёр перенёс действие в современность и в неопределённую среду большого города. Фильм отличался режиссёрским профессионализмом, стройной драматургической конструкцией, но в нём абсолютно отсутствовали атмосфера и дух литературного первоисточника.

Махатый поставил также в 1929 году по собственному сценарию психологическую драму «Эротикон». Картина не имеет ничего общего с одноимённым фильмом Стиллера, зато в истории соблазнения дочери железнодорожника городским ловеласом нетрудно обнаружить связь с пушкинским «Станционным смотрителем».

Махатый публично заявил, что кинорежиссёру не нужен сценарий. Но справедливо писал критик немецкой газеты «Фильм курир», «Эротикон» - лучшее доказательство ошибочности этого положения. Если бы у Махатого был хороший сценарий, он не растерял бы свой несомненный талант в формалистических выкрутасах». «Эротикон» - яркий пример кинематографического эклектизма, смеси всевозможных стилей и приёмов. Сцены в поезде смонтированы «на русский манер» - короткими кусками. В камерных сценах образцом для режиссёра было «Варьете» Дюпона (движущаяся камера), а актёры снимались оператором «сладенько» - по-голливудски или в немецкой манере Эриха Поммера. Космополитический эклектизм формы дополнила международная актёрская группа: швед Олаф Фьорд, югославка Ита Рина, итальянец Луиджи Сервенти и немка Шарлотта Суза.

Космополитические тенденции вызывали естественное сопротивление общественности. Одной из пропагандисток национального киноискусства была женщина-режиссёр, известная под псевдонимом Зет Молас (актриса Здена Смолова). Зет Молас опубликовала в 1928 году манифест, в котором в связи с постановкой фильма «Дети мельника» призывала к использованию чешского пейзажа и воссозданию на экране жизни трудолюбивого и честного чешского народа. Призывы такого рода раздавались всё чаще и заставляли некоторых дельцов и режиссёров отказаться от «международных рецептов». Всё же фильмов с ярко выраженными народными и национальными чертами было немного, к их числу можно отнести картину режиссёра М. Крнанского «Горная деревушка» (1929) и два произведения молодого режиссёра Мартина Фрича: «Отец Войцех» (1929) и «Органист собора святого Витта» (1929).

Большинство режиссёров во главе с популярным Ламачем предпочитали идти в фарватере космополитической продукции. Комедии с Анной Ондраковой, великолепной комедийной актрисой, называемой «Бестером Китоном в юбке», демонстрировались во всех европейских странах. В них не было никаких национальных признаков, они сознательно показывали на экране богатых бездельников, живущих в каком-то неопределённом большом городе.

В самом конце двадцатых годов в пражском ателье был создан смелый реалистический фильм о жизни и трагической смерти бедной прачки. Автором сценария и режиссёром был судетский немец Карл Юнганс, который при помощи нескольких друзей, в частности актёра Пиштека, собрал необходимые для съёмки деньги. В период работы над фильмом несколько раз приходилось собирать дополнительные суммы, и лишь в 1930 году фильм «Такова жизнь» вышел на экраны, вызвав настоящую сенсацию. Картина Юнганса во многом родственна немецкой школе конца двадцатых годов, фильмам Цилле, как, например, «Путешествие матушки Краузе за счастьем». Гнетущая атмосфера, безысходность, натурализм в обрисовке среды бедняков; рядовому событию из газетной хроники (смерть прачки) Юнганс придал форму классической трагедии, создав запоминающиеся образы и сплетая события в неумолимую цепь причин и следствий. В этом фильме также принимали участие актёры разных национальностей: например, прачку играла Вера Барановская. Однако режиссёру удалось сохранить пражский колорит пролетарских жилищ… «Такова жизнь» - это лебединая песня чехословацкого немого кино и одновременно доказательство творческой зрелости пражской кинопродукции. Фильм Юнганса свидетельствовал о том, что даже в неблагоприятных условиях космополитической моды возможны удачи на пути создания честных и серьёзных произведений, не рассчитанных на кассу. В звуковом периоде чехословацкое кино сможет обратиться к реалистическим традициям – привилегия, которой могли похвастаться далеко не все европейские кинематографисты.

Совершенно иначе складывалась судьба венгерской кинематографии. Довоенный период и годы войны предвещали бурное развитие венгерского кино. В Будапеште работали многочисленные киноателье, выпускавшие довольно много фильмов. Экранизировали классиков венгерской литературы: Петефи, Катона и Арани. Драматург Ференц Мольнар писал оригинальные сценарии кинокомедий и помогал экранизировать свои пьесы.

После поражения в первой мировой войне… кроме еженедельной хроники «Красный репортёр» (26 выпусков), в Будапештском архиве сохранился только один короткий, трёхсотметровый, художественный фильм, героем которого был солдат-революционер.

Практические результаты были невелики, зато очень интересны решения, принятые народным правительством Венгрии по вопросу о будущей организации кинематографии. Народным комиссаром по делам кино назначили Стефана Радо. По его предложению правительство издало 26 апреля 1919 года декрет о национализации всех кинопредприятий. Был создан Центральный совет национализированных кинопредприятий и утверждён производственный план студий, предусматривающий экранизацию романов венгерских писателей и популярных народных оперетт. В плане имелись также рекомендации создания фильмов по произведениям иностранных авторов: Золя, Ибсена, Толстого, Гюго, Гоголя, Гауптмана, Шоу, Диккенса и Бьёрнсона. Всё это свидетельствовало о серьёзных намерениях руководителей венгерской кинематографии, которые хотели превратить кинозрелище в средство пропаганды классики мировой литературы.

Осуществлению этих планов помешала победа реакции… Правительство адмирала Хорти немало сделало для постепенной ликвидации венгерского кино. Производство художественных фильмов почти совершенно прекратилось, зато появился специфический суррогат кинопредставлений – соединение театрального зрелища и кино. Часть пьесы разыгрывалась на сцене, а дополнением её был короткий двух- или трёхчастевой фильм. Таким способом поставили в Будапеште популярные оперетты: «Граф Люксембург» и «Сильву». Такое положение не могло удовлетворить кинематографистов, которые видели в кино самостоятельную область творческой деятельности. Началась массовая эмиграция режиссёров и актёров кино. На венских, берлинских и голливудских студиях появились венгры: режиссёры – Александр Корда, Геза фон Больвари, Михай Кертес (в Америке Сайкл Кертиц); актёры – Вильма Банки и Бела Лугоши. Вместе с другими уехал на чужбину Бела Балаш, молодой писатель и работник венгерского революционного министерства культуры.

Бела Балаш (1884-1949) поселился сначала в Вене, ведя в газете «Дер таг» отдел кино. Резкие суждения, высказываемые им о плохих фильмах, привели к тому, что одна из австрийских прокатных контор подала на Балаша в суд. Балаш выиграл дело, отстояв своё право на критику. Решение суда, отказавшего прокатчикам в иске, признавало тем самым фильм произведением искусства, а не товаром, охраняемым законами о нечестной конкуренции. Но победа Балаша оказалась пирровой, прокатная фирма, не сумев побороть строптивого критика, просто купила газету, где он работал. И независимый рецензент стал безработным публицистом.

В Вене Бела Балаш опубликовал в 1924 году на немецком языке свою первую теоретическую книгу о киноискусстве «Видимый человек, или Культура кино». Это первая в мире попытка систематизации эстетических проблем кино, попытка, относящаяся к тому времени, когда ставился под сомнение сам факт принадлежности кино к искусству. Поэтому Балаш назвал свою книгу «оценкой, мечтой и пророчеством великих возможностей искусства, которое только ещё рождается». Заслуги Балаша в развитии киноискусства огромны, и прежде всего как теоретика. В отличие от других пионеров кино – Кулешова, Деллюка, Пудовкина или Эйзенштейна – для Балаша главной целью была научная и публицистическая работа, а практика создания сценариев и фильмов – побочным занятием. Вскоре после издания книги Балаш переехал в Берлин и там написал несколько сценариев, поставленных разными режиссёрами. Ни один из них, за исключением последнего – экранизации новеллы Стефана Цвейга «Письмо незнакомки» (фильм «Под наркозом», 1929, режиссёр Альфред Абель), - не принёс славы замечательному теоретику. Только работая над новеллой Цвейга, Балаш сумел преобразить язык слов в прекрасный язык кинематографических образов.

Влияние Балаша на формирование эстетики кино в странах Центральной Европы было очень велико. Молодые немецкие, чешские, польские и итальянские критики учились кинематографической азбуке по книгам Балаша. Его произведения оказывали ценную помощь и практическим работникам кино. Спустя семь лет после выхода «Видимого человека», уже в период победы звука, появилась вторая теоретическая работа Балаша «Дух фильмы» (1930). В своей новой книге он развивал положения, выдвинутые в «Видимом человеке», и в то же время указывал на эстетическое единство старого – немого и нового – говорящего кинематографа.

Ежи Теплиц