Перечитаем вместе. Карел Чапек


Карел Чапек (1890-1938) – один из наиболее ярких талантов в мировой литературе 1-ой половины 20-ого века.

В даровании Чапека сочетаются тонкий юморист и беспощадный сатирик, лирический поэт и профессиональный психолог. Писатель создал романы, рассказы, пьесы, очерки, статьи, путевые заметки.

Конфликты многих произведений Чапека основаны на противоречии между возможностями человека, человеческого гения, совершающего величайшие открытия, и использованием этих открытий во вред человечеству. Подчас герой Чапека оказывался слабым и бессильным перед стихией социального зла и общественных противоречий. Как честный художник, Чапек всегда стремился к истине: «Поверьте мне, создание романов напоминает скорее охоту, чем, скажем, строительство храма по заранее изготовленному плану. До последней минуты вас поражает неожиданность того, что вы встречаете, вы попадаете в непредвиденные ситуации – и всё только потому, что вы, как безумный, неуклонно гонитесь по следам чего-то живого».

Напряжённое изучение окружающего мира было источником эволюции писателя. Свидетель Первой Мировой войны и разрушительного экономического кризиса 30-х годов, событий в Испании и Чехословакии, когда страна очутилась перед лицом гитлеровской агрессии, Чапек всё глубже проникал в истинную сущность сложных общественных отношений. Вершиной творчества писателя являются его антифашистские произведения второй половины 30-х годов, прозвучавшие как обвинение всему предвоенному миру.

Писать Карел Чапек начал ещё в студенческие годы, когда учился в Сорбоннском и Пражском университетах. В это время он вращался в среде анархически настроенной молодёжи, стремившейся к активному вмешательству в общественную жизнь. Это стремление ограничивалось увлечением ультралевыми течениями в искусстве. Это ярко отразилось в ранних произведениях Чапека, созданных им вместе с братом Йозефом, впоследствии известным чешским художником. Литературные опыты братьев Чапеков составили сборники «Сияющие глубины» (1916г.) и «Сад Крконоша» (1918г.).

Первые известные произведения Карела Чапека вошли в сборник «Мучительные рассказы», изданы в 1921 году.

В драме «R.U.R.» (1920г.) писатель обратился к важнейшим общественным проблемам, обращая внимание читателя, что многие человеческие несчастья связаны с существующими социальными противоречиями.

Фантастический сюжет, в основе которого лежит научное открытие, позволяет ему в гротескно-гиперболической форме вскрыть логику и сущность определённых общественных явлений.

Некий учёный сумел получить искусственным путём живую протоплазму, другие – создать существо, внешне подобное человеку, но отличающееся от него целым рядом качеств, которые превращали это существо в живую машину. «Роботы», как назвал Чапек этих механических людей, не чувствовали боли, питались отбросами, не испытывали человеческих чувств. Предприимчивые промышленники в погоне за прибылью немедленно налаживают массовое производство роботов. Их начинают использовать на разнообразных работах, совершенствуя и придавая им качества, всё более приближающие их к человеку. Сами люди тем временем перестают трудиться. Падает мораль, так как источник морали – труд. Наступает, по выражению одного из героев пьесы, «сплошная сумасшедшая скотская оргия». В конце концов роботы прозревают и восстают, уничтожая людей. Позднее людской род возобновляется в роботах, и на земле вновь наступает век Адама и Евы. Не видя конкретных путей изменения действительности, Карел Чапек заключает свою, ставшую знаменитой на весь мир, драму «R.U.R.» возгласом: «Человечество не погибнет!»   

С точки зрения кошки

Вот - мой человек. Я его не боюсь. Он очень сильный, потому что очень много ест; он - Всеядный. Что ты жрешь? Дай мне!

Он некрасив, потому что без шерсти. У него мало слюней, и ему приходится умываться водой. Мяучит он грубо и слишком много. Иногда со сна мурлычет.

Открой мне дверь!

Не понимаю, отчего он стал Хозяином: может, сожрал что-нибудь необыкновенное.

Он содержит в чистоте мои комнаты.

Он берет в лапку острый черный коготь и царапает им по белым листам. Ни во что больше играть он не умеет. Спит ночью, а не днем; в темноте ничего не видит; не знает никаких удовольствий: не жаждет крови, не мечтает об охоте и драке, не поет, разнежившись.

Часто ночью, когда я слышу таинственные, волшебные голоса, когда вижу, как все оживает во тьме, он сидит за столом и, наклонив голову, царапает, царапает своим черным коготком по белым листам. Не воображай, будто я думаю о тебе; я только слушаю тихое шуршание твоего когтя. Иногда шуршание затихает: жалкий глупец не в силах придумать никакой другой игры, и мне становится жаль его, я - уж так и быть! - подойду к нему и тихонько мяукну в мучительно-сладкой истоме. Тут мой Человек поднимет меня и погрузит свое теплое лицо в мою шерсть. В такие минуты в нем на мгновение бывает заметен некоторый проблеск высшей жизни, и он, блаженно вздохнув, мурлычет что-то почти приятное.

Но не воображай, будто я думаю о тебе. Ты меня согрел, и я пойду опять слушать голоса ночи.

Перевод Д.Горбова

Как делается газета

Я часто запоем читал детективные романы, которые начинаются с того, что на письменном столе (или в элегантной холостяцкой квартире) молодого репортера газеты «Стар» (или «Геральд») Дика Говарда (или Джимми О'Доннели) звонит телефон и взволнованный женский голос сообщает: «На Микулэндской улице только что произошло ужасное убийство. Пожалуйста, приезжайте немедленно!» Упомянутый Дик Говард (или Джимми О'Доннели) вскакивает в свой автомобиль, едет на Микулэндскую улицу, находит след преступников, кидается в погоню, попадает в руки злодеев, они оглушают или хлороформируют его, бросают в подземелье, однако он выбирается оттуда и вновь преследует их в автомобиле, на самолете, на пароходе и, наконец, после двухнедельной захватывающей и полной опасностей гонки настигает. Тут бравый репортер хватается за телефонную трубку и вызывает свою редакцию:

— Алло! Говорит Дик (или Джимми); оставьте для меня первую полосу. Да, всю первую полосу. Я продиктую сенсационный материал, которого ни в какой другой газете не будет!

Возможно, многие читатели создали себе по этим романам весьма волнующую картину редакционной работы и того, как вообще делается газета. Может быть, они воображают, что перед каждой редакцией стоит вереница спортивных автомобилей, в которые вскакивают молодые репортеры и устремляются на поиски приключений; что самолеты ждут их на аэродромах, а преступники — на местах преступлений.

Имея солидный опыт газетной работы, я берусь заявить напрямик, что Дик Говард и Джимми О'Доннели обычно не располагают собственным автомобилем и их погоня за новостями чаще всего ограничивается телефонными звонками и лихорадочным перелистыванием других газет; далее, что наибольший и постоянный риск в их работе — это как бы не вышло неприятности или со стороны редактора за то, что упущено какое-нибудь происшествие, или со стороны лиц, как правило ответственных и официальных, от которых Дик или Джимми старается выудить подробности по телефону. И в самом деле, вряд ли вы обрадуетесь, если в полночь вам позвонит домой по телефону дошлый репортер и начнет выспрашивать разные разности: например, правда ли, что вас подозревают в убийстве собственной бабушки. Что? Вам об этом ничего не известно? Очень жаль, простите за беспокойство.

Да, жизнь Дика Говарда или Джимми О'Доннели по-своему трудна и напряженна, хотя их и не ввергают в подземелья и не увозят, связав по рукам и ногам, в таинственном черном авто. При всем том Дик Говард или Джимми О'Доннели — всего лишь маленькое, хотя и быстро вращающееся, колесико редакционного механизма.

Газеты, как и некоторые другие крупные предприятия, интересны не столько тем, как они делаются, сколько тем, что они вообще существуют и выходят регулярно каждый день. Еще не бывало случая, чтобы газета содержала лишь краткое уведомление читателям, что за истекшие сутки ничего достопримечательного не произошло и поэтому писать не о чем. Читатель ежедневно получает и политическую статью, и заметки о сломанных ногах, и о спорте, и о культуре, и экономический обзор. Если даже всю редакцию свалит грипп, газета все-таки выйдет, и в ней будут все обычные рубрики, так что читатель ни о чем не догадается и, как всегда, будет ворчать на свою газету.

С другой стороны, метранпаж каждый вечер клянется, что ему не вместить в полосы всего, что посылает редакция. Не воображают ли господа редакторы, что он может творить чудеса, потому что весь материал оказывается в газете и его как раз столько, чтобы заполнить столбцы сверху донизу. Разве все это не каждодневное чудо? Печатник с ротационки тоже каждый день объявляет, что ему не сделать тиража, мол, дело табак, и о чем только думают эти господа, ведь машина сработалась вконец, нет, он головой ручается, что сегодня не допечатает тиража…

Но, как видите, несмотря на все эти предупреждения, газета все-таки выходит сегодня, выйдет и завтра и послезавтра. Это вечное чудо, неведомое читателю, но достойное тихого и благоговейного преклонения.

Перевод Т.Аксель и Ю.Молочковского

Редакция

Отдел культуры (или просто «культурники», «ученые», «белоручки», «барчуки» «милостивые государи») носит менее устоявшийся характер, да и не считается полноценной журналистикой; это скорее украшение газеты и некий заповедник индивидуальностей. В газете он представляет и ревниво оберегает дух свободы и независимой критики; обычно это проявляется в том, что каждый «культурник» более или менее придерживается личных взглядов. Поэтому материалы отдела культуры, как правило, не имеют почти ничего общего с тем, что называют «основной линией газеты». Отдел культуры состоит из рецензентов по литературе, музыке, театру и изобразительному искусству. Рецензенты, которые пишут на эти темы «развернутые статьи», называются уже не рецензентами, а критиками. По большей части они проникнуты обоснованной неприязнью к каждому, кто задает им работу тем, что пишет книги или ставит пьесы. Особенной страдой для них бывают юбилеи и смерти выдающихся деятелей культуры. По характеру они похожи на гимназического учителя латыни, который говорит о себе: «Я строг, но справедлив». Жизнь они ведут, в общем, недружную и не типично редакционную.

Перевод Т.Аксель и Ю.Молочковского

Прочие факторы

Читатель — следующий важный фактор газеты. Во-первых, потому что он ее покупает, во-вторых, потому что в известной мере он участвует в ее создании.

В каждой редакции существует множество различных взглядов на то, чего хочет или не хочет «наш читатель». Наш читатель не хочет, чтобы его слишком много пичкали политикой, но хочет, чтобы его честно информировали о ней. Наш читатель — за смертную казнь для убийц, но наряду с этим он одобряет выступления против жестокого обращения с животными. Наш читатель любит умные рассуждения, но не меньше их и какое-нибудь веселое чтиво. В общем, все, что печатается в газетах, появляется там лишь потому, что «читатель этого требует». Правда, сам читатель об этом не заявляет, зато он часто письменно или устно высказывается о том, чего не хочет видеть в газете. «Уважаемая редакция, ежели в вашей газете будут еще печатать всякую чепуху о вегетарианских витаминах и о том, что у нас, мясоторговцев, хорошие доходы, то я вашу почтенную газету выписывать перестану, о чем и сообщаю с совершенным почтением. Владелец мясной лавки такой-то. Р. S. Вашу почтенную газету выписываю уже восьмой год…»

По каким-то глубоко психологическим причинам «наш читатель» значительно реже утруждает себя положительным откликом на выступления газеты. Это такая редкость, что редакция в подобных случаях на следующий день заявляет: «Мы завалены сотнями откликов, выражающих горячее одобрение всех слоев нашей читательской общественности».

… читатель газеты — существо непостижимое и угодить ему нелегко. Однако, несмотря на все эти неувязки, читатель будет по-прежнему выписывать свою газету, а для редакции высшим законом останется формула: «Читатель этого требует».

И все же читатель любит свою газету. Это видно хотя бы по тому, что у нас газеты по большей части называют уменьшительными названиями; и недаром же говорят «моя газета». Не говорят ведь — «я покупаю свои слойки» или «свои шнурки для ботинок»; но каждый покупает «свою газету», и это свидетельствует о личных и тесных связях. Есть люди, которые не верят даже прогнозам погоды государственного метеорологического института, если не прочтут их в своей газете. Да и сотрудники редакции, типографии и администрации как-то теснее связаны со своей работой, чем служащие многих других учреждений. Это для них «наша газета», как бывает «наша деревня» или «наша семья». Переход из одной редакции в другую — это как бы пятно на совести и всегда носит немного скандальный характер, вроде развода. Редакционная атмосфера полна фамильярности, люди газеты суматошны и немного циничны, часто поверхностны и легковесны, но я думаю, что, если бы мне было суждено вновь родиться на свет, я бы снова дал совратить себя в журналистику.

Как делается фильм

Знающие люди утверждают, будто первооснова всякого кинофильма – деньги. Мол, прежде всего должен найтись охотник всадить в это дело деньги, чтобы можно было купить и разработать сценарий, заключить договоры с режиссером, актерами и оператором, арендовать ателье и так далее.

          Это, положим, верно, но для того чтобы найти такого охотника, надо все время долбить ему, что вот, мол, имеется замечательный художественный сценарий, который затмит все боевики сезона и даст не меньше ста процентов прибыли. И потому волей-неволей нам приходится начать со сценария, как бы ни казалось странным, что в основе такого современного и технически совершенного продукта цивилизации, как кинофильм, лежит нечто столь древнее и технически примитивное, как литературный вымысел.

Только из литературного сценария возникает следующая стадия, то есть уже настоящий киносценарий. Его получают путем тщательной разбивки литературного сценария на отдельные маленькие кусочки – кадры, и процесс этот называется раскадровкой. Чем больше кусочков, тем лучше разработанным считается сценарий. Например, в литературном сценарии сказано:

«На придворном балу принцесса Амалия заметила молодого гвардейца и почувствовала к нему симпатию. Она роняет платок, молодой гвардеец подбегает и поднимает его, за что вознагражден разрешением поцеловать ручку принцессы».

В киносценарии эта сцена выглядит примерно так:

СЦЕНА 17

ПРИДВОРНЫЙ БАЛ

164. Бальный зал в королевском дворце. Танцующие пары. (Общий план.)

165. Аппарат приближается, проезжает вдоль рядов танцующих.

166. Оркестр, играющий на эстраде. (Панорама.)

167. Толстый флейтист. (Средний план.)

168. Два генерала наблюдают за танцующими.

169. Один из генералов вытирает лоб носовым платком. (Крупный план.)

Жарища, а?

170. Другой генерал вытирает лысину.

М-да…

171. Первый генерал глядит на ноги танцующих.

172. Хорошенькие женские ножки в танце.

Черт побери, вот это ножки!

173. Первый генерал подмигивает.

174. Второй Генерал предостерегает.

Ш-ш! Это ее высочество,

175. Объектив поднимается от ножек к лицу принцессы Амалии.

176. Лицо принцессы Амалии, которая явно не слушает, что ей говорит кавалер. Глазами она обводит зал. (Средний план.)

177. Аппарат двигается панорамой – стоящие придворные и дипломаты, оба генерала и офицеры – и останавливается на молодом гвардейском офицере.

178. Лицо молодого гвардейца с восхищенным взглядом. (Крупный план.)

179. Глаза принцессы Амалии. (Крупный план.)

180. Принцесса Амалия останавливается в танце.

181. Рука принцессы роняет кружевной платочек. (Крупный план.)

182. Платочек лежит на паркете. (Крупный план.)

183. Молодой гвардеец подбегает и наклоняется.

184. Рука, бережно поднимающая платочек. (Крупный план.)

185. Гвардеец с поклоном подает принцессе платочек.

186. Принцесса улыбается.

Ах!

187. Берет платочек. Их руки соприкоснулись.

188. Лицо очарованного гвардейца.

Ах!

189. Лицо принцессы.

Благодарю вас!

190. Принцесса подает гвардейцу руку.

191. Гвардеец низко склоняется и подносит ее руку к губам.

192. Губы гвардейца над рукой принцессы. (Крупный план.)

И так далее. В общем, в хорошем сценарии действие должно быть нашинковано примерно на восемьсот кадров, причем сценаристу приходится ломать себе голову над тем, чтобы кадры не повторялись, чтобы крупный план чередовался с общим, чтобы были верхний и нижний ракурсы, наплыв, панорама и съемка с крана. А иногда сценарист из кожи лезет вон, чтобы изобрести какой-нибудь небывалый ракурс, например, вид через игольное ушко или съемка аппаратом, свободно падающим с самолета. Таковы потуги честолюбия.

Как ставится пьеса

Чтение в лицах

 Если вы намерены написать или уже написали пьесу, не советую вам ходить на ее первое чтение в театре. Впечатление получите самое удручающее.

Собираются шесть – восемь актеров, все они выглядят смертельно усталыми, зевают и потягиваются. Одни сидят, другие стоят, и все тихонько кашляют. Во всеобщем унынии проходит с полчаса, наконец режиссер возглашает:

– Начинаем.

Изнуренный ансамбль рассаживается у расшатанного стола.

– «Посох паломника», комедия в трех действиях, – начинает режиссер скороговоркой. – Бедно обставленная комната. Направо двери в переднюю, налево в спальню. Посередине стол и прочее. Входит Иржи Данеш…»

Молчание.

– Где пан Икс? – сердится режиссер. – Что он, не знает, что у нас чтение в лицах?

– Репетирует на сцене, – хмуро бурчит кто-то.

– Ах, так! Тогда я буду читать за него, – решает режиссер. – «Входит Иржи Данеш». «Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное»… Клара!

Молчание.

– Черт побери, где Клара?

Молчание.

– Где пани Игрек?

– Кажется, болеет, – мрачно предполагает кто-то.

– Уехала на халтуру, – провоцирует другой.

– Мари вчера говорила мне, – начинает кто-то, – что у нее…

 – Ладно, я прочту за нее, – вздыхает режиссер и во весь дух, точно его подхлестывают, читает диалог Данеша и Клары. Никто его не слушает. На другом конце стола завязывается тихий разговор.

– «Входит Катюша…» – выпаливает наконец с облегчением режиссер.

Молчание.

– Слушайте, мадемуазель, – сердится режиссер, – будьте повнимательнее! Ведь вы Катюша?

– Я знаю, – отвечает инженю.

– Ну так читайте. «Первый акт. Входит Катюша».

– Я забыла роль дома, – мило заявляет Катюша.

Режиссер произносит что-то страшное и сам отбарабанивает диалог Катюши и Клары в темпе, в котором дьячок читает заупокойную на бедных похоронах. Один только автор пытается слушать, никто не проявляет ни капли интереса. – «Входит Густав Вчелак», – хрипло кончает режиссер.

Один из актеров спохватывается и начинает искать в карманах пенсне; найдя, он листает роль.

– Какая страница?

– Шестая.

Актер переворачивает страницу и начинает бубнить свою роль мрачным, замогильным голосом.

«Господи боже мой, – ужасается автор, – и это удалой бонвиван!»

Режиссер, заменяющий Клару, и актер, играющий удалого бонвивана, обмениваются заунывными репликами, которые должны быть искрометным диалогом.

– «Когда вернется ваш сурпуг…» – уныло произносит бонвиван.

– Супруг! – поправляет режиссер.

– У меня здесь «сурпуг», – настаивает актер.

– Это ошибка машинистки. Исправьте.

– А пускай она переписывает как следует! – обиженно говорит актер, царапая карандашом в тексте.

Агонизирующий ансамбль постепенно набирает ходу и наконец несется вскачь. Вдруг – стоп! в одной роли не хватает фразы. Снова стоп! – здесь купюра: от слов «…была первая любовь» до «вам нравится это блюдо?». Еще раз стоп: перепутаны роли… Поехали дальше. Косноязычно, торопливо, заунывно звучит текст «нетерпеливо ожидаемой новинки». Актеры, закончившие свою роль, встают и уходят, даже если до конца пьесы осталось три страницы. Никого не интересует, чем кончится интрига. Наконец звучит последнее слово и наступает молчание – первые интерпретаторы взвешивают и обдумывают пьесу.

– А какое мне надеть платье? – среди удручающего молчания восклицает героиня.

Автор, пошатываясь, устремляется прочь, подавленный уверенностью, что во всей истории театра не было еще такой скверной, безнадежно унылой пьесы.

Репетиции

Следующий этап – репетиции.

– Здесь двери, – режиссер тычет в пустое пространство, – вешалка – а это другие двери. Стул – это диван, а другой стул – окно. Вот этот столик – пианино, а вот тут, где пустое место, – стол. Все. Вы, сударыня, войдете в двери и остановитесь у стола. Так, хорошо. В другие двери входит Иржи Данеш. Что за чертовщина, где опять пан Икс?

– Репетирует на сцене, – сообщают два голоса.

– Ну так я изображу Данеша, – вздыхает режиссер и вбегает в воображаемые двери. – «Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное…» Сударыня, сделайте три шага мне навстречу и изобразите легкое удивление. «Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное…» Потом Данеш должен будет подойти к окну. Не садитесь, пожалуйста, на стул – это же окно. Итак, еще раз. Вы входите слева, а Данеш вам навстречу. «Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное…»

– «Отнюдь нет, отец мой, – читает Клара по бумажке, – я его не видела с утра…»

Режиссер столбенеет.

– Что вы читаете?

– Первый акт, вторая страница, – спокойно отвечает Клара.

– Ничего подобного там нет! – кричит режиссер и вырывает у нее роль. – Где это?.. «Отнюдь нет, отец мой…» Но это… Сударыня, это же из другой пьесы!

– Вчера мне прислали это, – безмятежно говорит сударыня. – Возьмите пока пьесу у сценариуса и будьте повнимательней. Итак, я вхожу справа…

 – «Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное…»– начинает актриса.

– Это не ваша реплика! – приходит в отчаяние режиссер. – Вы сами Клара, а не я!

– Я думала, это монолог, – возражает Клара.

– Никакой не монолог. Я вхожу и говорю: «Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное…» Итак, внимание! «Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное…»

– А какая у меня будет прическа? – осведомляется Клара.

– Никакая! «Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное!..»

– «Уте с табак трясло», – по складам читает Клара.

– Что-о-о?

– Тут неразборчиво…

 – О, господи боже мой! – стонет режиссер. – Там написано: «Что с тобой стряслось?» Читайте же как следует!

Клара берет в свидетели весь ансамбль, что в ее копии это больше похоже на «Уте с табак трясло». Когда дискуссия по этому поводу закончена, режиссер в пятый раз вбегает в воображаемые двери и, как горячечный больной, хрипит: «Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное…»

Автор с отвращением чувствует, что в мире еще не бывало более нелепой и топорной фразы. Никогда, никогда уже не распутается этот хаос, никогда мир не опомнится от потрясающего факта, что «приключилось нечто необыкновенное». Никогда пьеса не двинется дальше…

– «Входит Катюша», – заявляет режиссер.

– М-м-м-м! – раздается сзади, где Катюша одновременно поедает сосиску, танцует пасодобль и трещит без умолку.

Бац! Два стула летят кувырком. Катюша стоит посередине зала и держится за коленку.

– Вы должны выйти слева, – поправляет режиссер.

– Не могу, – жалуется Катюша – я ушибла ногу.

– Ладно, внимание! – кричит режиссер. – «Входит Густав Вчелак».

Густав Вчелак смотрит на часы.

– Мне пора репетировать на сцене, – говорит он ледяным тоном. – И так я торчал здесь целый час. Мое почтение.

Автор чувствует, что во всем виноват он. Затем оказывается, что, поскольку нет Иржи Данеша и Густава Вчелака, нельзя прорепетировать ни одного диалога, кроме начала третьего акта:

Служанка. Пан Вчелак, сударыня.

Клара. Проси.

Эту сцену режиссер повторяет семь раз, после чего ему не остается ничего другого, как отпустить собравшихся. Автор возвращается домой в смертельном ужасе: так его пьесу не разучат и через семь лет.

Перевод Д.Горбова,

Т.Аксель и Ю.Молочковского